文 /袁 芳

（本文作者任職于遼寧省博物館）

唐 周昉 簪花仕女圖 遼寧省博物館藏

北宋（摹）張萱 虢國夫人游春圖 遼寧省博物館藏

“眉不點(diǎn)而橫翠，唇不點(diǎn)而含丹。臉若銀盆，眼如水杏”，《紅樓夢》作者以此句描寫寶釵出場時的美貌。清代才女吳琪在《紅蕉集》序言中曾言“女子之不朽”。游過漫漫歷史長河，立德、立功、立言成為古代知識階層男性的人生理想。他們以載入史冊的功德偉績和文章永垂青史。雖然女性不能在廟堂之上為天下社稷建功立業(yè)，但翻開史冊，那些貞節(jié)烈女、誥命貴婦、教子有方的良母不絕如縷。比照男子的立德立功，家庭和社會責(zé)任感成為中國古代女性追求理想人格的主題之一。唐宋以來，正統(tǒng)觀念和傳記、墓志銘中表達(dá)的對女性角色的期待和評價，直接或間接地塑造了女性在社會和家庭需求中的角色。通過古代繪畫作品中以女性為題材的仕女畫，可以反映出不同時期女性的生活狀態(tài)和人格魅力。畫作中所塑造的女性形象也映射出當(dāng)時社會政治、經(jīng)濟(jì)、人文意識形態(tài)的發(fā)展?fàn)顩r。

宋（?。┴?洛神賦圖 局部

一、仕女畫的概念

“仕女畫”指表現(xiàn)“仕女”的繪畫作品。在古代，“仕女”與“士女”通用，秦漢以前，士與女是不同概念，分指男、女兩者。秦漢以后，“士女”合成為專指貴族婦女的名詞。在繪畫作品中，唐代朱景玄《唐朝名畫錄》中最早使用“士女”一詞。唐代，“士女”尚未成為繪畫題材的專有名詞，使用并不普遍。唐代仕女畫主要表現(xiàn)上層社會的貴族婦女，其含義與早期“仕女”的詞意一致。在宋代，“士女”一詞才被普遍使用，并逐漸成為一門畫科的固定稱謂?！笆颗币辉~的含義，發(fā)展成為了美人的同義詞?！缎彤嬜V》中有“論美女”章節(jié)，郭若虛《圖畫見聞志》有“論婦人形相”一節(jié)，明確指出“士女宜富秀色婑媠之態(tài)”。在《宋中興館閣儲藏》一書中，周昉的仕女畫被稱為《美人圍棋圖》《美人按樂圖》等?！笆伺币辉~的含義經(jīng)歷了時代變化，從男女兼稱到專指女子，由主要指貴族婦女到泛指美人佳麗，最終確定了仕女即美人的概念。

二、仕女畫的發(fā)展

美術(shù)史上，仕女畫的起源可追溯到戰(zhàn)國、秦漢時期，長沙楚墓出土的戰(zhàn)國帛畫《人物龍鳳圖》被認(rèn)為是我國最早的仕女畫作品。魏晉南北朝時期仕女畫發(fā)展成熟，所繪女子多為古代賢婦和神話傳說中的仙女，女性形象原型大多來源于文學(xué)作品和民間傳說。東晉顧愷之根據(jù)曹植《洛神賦》創(chuàng)作的《洛神賦圖》(現(xiàn)存宋摹本)中對洛水女神的描繪，呈現(xiàn)出美女瘦骨清象，氣度高古的風(fēng)姿，畫家以魏晉時期對于女性體貌的審美，來表現(xiàn)帶有理想化的虛擬美女形象。

盛唐時期是人物畫發(fā)展的高峰期，此時人物畫中所描繪的人物不再局限于功臣、良將、孝子、烈女，將視野轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)生活，以貴族女性為題材，具有富貴之氣的仕女畫應(yīng)運(yùn)而生。這一時期的仕女畫不僅對外在事物、人物活動進(jìn)行描繪，還表現(xiàn)了女性對內(nèi)在心靈、思辨、哲理的追求，體現(xiàn)了對現(xiàn)實(shí)生活的肯定和感受。畫家熱衷于表現(xiàn)貴族婦女閑逸的生活方式，通過對女子理妝、簪花、游騎等生活場景的描寫，表達(dá)了貴族婦女處在生活中的復(fù)雜內(nèi)心情感。南朝陳姚最《續(xù)畫品》中稱這一時期的女性人物畫為“綺羅人物畫”。

清 潘振鏞 花神圖 旅順博物館藏

宋代仕女畫在創(chuàng)作上承襲了唐代風(fēng)格又有所創(chuàng)新，其題材表現(xiàn)范圍更加寬泛。人物造型較為嚴(yán)謹(jǐn)，人體比例更加準(zhǔn)確，體態(tài)塑造追求生動自然，人物造型更接近于現(xiàn)實(shí)生活中的女性形象。元代仕女畫發(fā)展相對滯緩，留存下來的的書畫作品較少。

進(jìn)入明代，伴隨著明代文人畫的發(fā)展，仕女畫的題材逐漸擴(kuò)展到戲劇、小說、傳奇故事、宗教故事中帶有唯美主義色彩的女性形象。清代仕女畫作品多表現(xiàn)風(fēng)露清愁、黯然神傷的女性形態(tài)；傾向于“倚風(fēng)嬌無力”的病態(tài)美。在這種審美追求下，畫作中呈現(xiàn)了較多的體型清瘦、神態(tài)憂傷的女性形象?！都t樓夢》中林黛玉的形象為當(dāng)時仕女畫中所流行的女性形象。

仕女畫作為我國傳統(tǒng)人物畫的重要組成部分。歷代畫家按照自己心中對女性美的定義來描繪女性的容貌、體態(tài)、氣質(zhì)等。同時也可通過仕女畫中反映的女性場景，興趣愛好，進(jìn)而了解當(dāng)時的社會、人文的發(fā)展?fàn)顩r。仕女畫中所呈現(xiàn)的女性觀念，也影射了女性在當(dāng)時社會所處的地位和精神訴求。筆者揀選若干唐、宋、明、清時期仕女畫進(jìn)行賞析，力求從其中探尋當(dāng)時的女性圖像所反映出的社會風(fēng)貌。

三、唐代流傳仕女畫賞析

唐周昉《簪花仕女圖》，遼寧省博物館藏。絹本，畫心縱45.7厘米，橫179.6厘米。傳作者為周昉，中唐時期畫家，長安人，以仕女畫著稱，與張萱齊名?！皞骷议y閱，以世胄出處貴游間，以丹青聞名，有傳寫婦女則為古今之冠之盛譽(yù)”，仕女“初效張萱，后則小異，頗極風(fēng)姿。全法衣冠，不近閭里。衣裳勁簡，彩色柔麗”。據(jù)文字記載生平作品甚多，但因歲月流失，至今傳世之作簪花仕女圖等為無名款，后人根據(jù)著錄參照作品風(fēng)格認(rèn)定為其作。

畫中工筆重彩描繪簪花仕女五人，執(zhí)扇女侍一人。點(diǎn)綴在人物中間有寵物狗兩只，白鶴一只。畫心左側(cè)繪湖石，辛夷花樹一株。仕女發(fā)式為半掩耳高云髻，發(fā)髻上前端簪有步搖、頂端簪插牡丹、芍藥、荷花、繡球花，發(fā)髻側(cè)下方簪有花釵、似金鑲玉步搖花釵。古代簪花沒有性別和年齡限制。漢代貴族女性多簪插以花為形的步搖或花釵。隨著佛教的傳播，在上層統(tǒng)治者的推動下，簪花到了唐代逐漸成為一種社會風(fēng)尚。文獻(xiàn)中最早出現(xiàn)“步搖”源于戰(zhàn)國宋玉著《風(fēng)賦》“主人之女，垂珠步搖”。漢代，步搖被列入女子禮服范疇，屬于命婦禮服范疇的首飾。到了魏晉南北朝時，傳統(tǒng)審美觀念受到挑戰(zhàn)，妝飾趨于奢侈，發(fā)髻崇尚高大。貴族女性們大多在發(fā)髻上簪插步搖、花釵等像生花。

仕女眉間飾有花鈿，身著大袖敞領(lǐng)薄紗透體外衣，內(nèi)著半露束胸高腰長裙。配有花卉、祥瑞圖案各色長披巾。左數(shù)第二位仕女佩戴祥云圖案金項圈。執(zhí)扇侍女著紅裙，梳雙環(huán)髻。四位仕女體態(tài)豐腴，姿態(tài)慵懶，或持蝶、執(zhí)花、逗犬。古時宮廷女子以持蝶象征在美貌爭奪中奪魁，類似于現(xiàn)代的選美，奪魁者蝴蝶會落其身上，以示其美貌無雙，香氣襲人。從此卷所表現(xiàn)的宮廷女子生活狀態(tài)上來看，此時貴族婦女追求安逸、閑適的精神狀態(tài)。大膽開放的衣著不同于前朝女子的服飾習(xí)慣，在后來的宮廷女性服飾中也不常見。可見當(dāng)時特立獨(dú)行，追求物質(zhì)奢華之風(fēng)在宮廷女子中開始流傳。同時，側(cè)面反映了當(dāng)時社會的包容性，外來異域時尚與宮廷貴族文化相結(jié)合形成了獨(dú)樹一幟的女性形象。

此卷南宋年間曾入內(nèi)府收藏，畫心有南宋紹興紀(jì)年連珠印、南宋末年賈似道“悅生”葫蘆印。清代初期有梁清標(biāo)收藏印，安岐收藏印。乾隆年間入清內(nèi)府收藏。1972年在故宮博物院重新裝裱，于裝裱時發(fā)現(xiàn)，此作為三幅直絹拼接而成。白鶴與左側(cè)狗處有另絹裁剪拼合痕跡。似原作從屏風(fēng)取下，后聯(lián)為橫卷。宋《宣和畫譜》《宋中興館閣儲藏》、明《詹東圖玄覽編》、清《石渠寶笈》續(xù)編、《石渠隨筆》著錄。

四、宋代流傳仕女畫賞析

《宋人摹虢國夫人游春圖》，遼寧省博物館藏。絹本，畫心縱51.8厘米，橫148厘米。作者張萱，長安人。唐開元（713—741）年間可能任過宮廷畫職。以善繪貴族仕女、宮苑鞍馬著稱，在畫史上常與周昉相提并論。唐宋畫史著錄上記載張萱的作品有數(shù)十幅，曾被眾多畫家摹寫，但出于張萱本人的原作，已無遺存。僅留兩件重要摹本，即《虢國夫人游春圖》《搗練圖》。

虢國夫人，楊姓，唐朝蒲州永樂（今山西芮城）人。生年不詳，卒于公元756年。唐玄宗李隆基寵妃楊玉環(huán)的姐姐。早年隨父居蜀中，成年后嫁于裴氏。裴氏早卒，楊玉環(huán)得寵后，唐玄宗將其三個姐姐一并接入京師長安。

此卷表現(xiàn)了虢國夫人出游的情景，前后有女官、宮婢、保姆等八騎九人。女性貴婦梳翻高髻、倭墮髻，宮婢、侍女梳雙丫髻。其妝容大多敷鉛粉、抹胭脂、畫黛眉、點(diǎn)唇脂、貼面靨、貼花鈿。畫面中虢國夫人姊妹并轡而行，乘著雄健的驊騮。虢國夫人一騎在前進(jìn)行列的右邊，也是全畫的中心點(diǎn)。其雙手握韁，右手指間掛著的馬鞭成直線下垂。臉龐非常豐潤，卻是不施脂粉的本來面目。徐邦達(dá)、劉凌滄二位先生認(rèn)為,此卷畫面的中心點(diǎn)即雙手握韁的年輕貴婦為虢國夫人。她是全幅畫面構(gòu)圖的中心，畫家在塑造這個人物的面部時沒有施用白粉，不同于其他幾位婦女。是畫家的精心安排和獨(dú)到的表現(xiàn)手法，以烘托虢國夫人“淡掃蛾眉朝至尊”的獨(dú)特個性。此卷中所繪坐騎多為當(dāng)時名貴的馬匹，華貴服飾配良馬名駒，可見當(dāng)時貴族婦女出游時的排場，在精神上追求享樂，物質(zhì)上追求奢靡的生活作風(fēng)，反映出當(dāng)時宮廷鋪張的巨大生活開銷和大唐盛世繁華的社會局面。

明 陳洪綬 斗草圖 遼寧省博物館藏

根據(jù)此卷上的收藏印章可看此卷的流傳過程。此卷曾被宋內(nèi)府、金章宗、賈似道、史彌遠(yuǎn)、王長垣、梁清標(biāo)、安岐收藏，乾隆年間進(jìn)入內(nèi)府收藏，末代皇帝溥儀攜帶出宮于1945年被繳獲后輾轉(zhuǎn)至遼寧省博物館。

此卷有王鐸題跋：“艷質(zhì)生動，無筆墨跡，應(yīng)是神到垂成之意，如列國風(fēng)于雅頌前。文孫老親翁道契善珍。己丑秋八月王鐸觀題?！鼻迦钤妒S筆》卷二著錄：“宣和虢國夫人游春圖，有標(biāo)題曰：《天水摹張萱虢國夫人游春圖》（當(dāng)是明昌之筆。明昌標(biāo)題亦仿瘦金體，鑒賞家相傳圖字從‘口’者宣和，從‘厶’者明昌。然以各卷合校之，亦有不盡然者）。前青衣內(nèi)官一騎，次紅衣女奴一騎，次二人并轡；面皆豐肥，鬢發(fā)濃重，高髻向前下垂，如鳥引吭。身著窄袖紅衣，有白巾自項后過肩，垂至腰，腰極胖。自胸以下，束紅裙，下至足。足履有絢臆，裙外又有白巾束之。次一騎，老嫗抱幼女，左有紅衣女奴一騎，右白衣內(nèi)官一騎。鈐縫有‘明昌寶玩’諸印。”

《宋人摹顧愷之洛神賦圖》，遼寧省博物館藏，畫心縱27厘米，橫641.6厘米。為宋人摹本。本卷是依照曹植（192—232）所作《洛神賦》文意，分二十二段設(shè)色繪制人物、山水、龍魚、車馬、神物的人物故事畫手卷。目前流傳在世傳為顧愷之所作有三本，分別是遼寧省博物館藏品、故宮博物院藏品、美國華盛頓弗利爾美術(shù)館藏品。遼寧省博物館藏品是以山水為背景，用連續(xù)式構(gòu)圖法由右向左展開繪制的。此卷刻畫細(xì)致生動，人物形象秀媚靈動，較完美的塑造了洛神的形象氣度。

臺灣學(xué)者陳葆真曾將此本內(nèi)容解析為五幕，十二景。五幕為：邂逅、定情、情變、分離、悵歸。洛神形象首次出現(xiàn)于第一幕第三景，但因文物流傳過程中殘損，此處洛神形象保存并不完整。在第二幕定情中可見洛神形象較為完整，頭梳雙環(huán)式發(fā)髻，鬢角發(fā)絲半掩耳。衣著女式大袖衫，外著交領(lǐng)左祍襦衣，下著長褶裥裙，飾有纖髾。在第三幕中出現(xiàn)了兩個女神在水中嬉戲的情景，居左者手持羽扇，居右者手持蓮花。衣著、發(fā)式與洛神相似，可看出魏晉時期女性妝發(fā)服飾的特點(diǎn)。由此可見，畫家在塑造女性形象上已形成固定的模式。根據(jù)雙環(huán)髻和圓形羽扇可推斷，為6世紀(jì)中期女子的時尚，與當(dāng)時魏晉時期真實(shí)社會中的女性形象較為貼切。在這一幕中，畫家利用文字和圖像的順序共同營造出一道視覺上的弧形曲線，此段畫面位于左邊的洛神以四分之三側(cè)面朝向東方，全身形成偏向左彎曲的形態(tài)，裙帶向右側(cè)飛揚(yáng)，整體形成一個左右對抗的力量。以此形態(tài)來映射出洛神此時的內(nèi)心掙扎與哀傷。此卷被認(rèn)為是較好表現(xiàn)出《洛神賦》文學(xué)作品所具有的音樂性和韻律感的版本。這一時期在民間較為流行人神戀的傳說，迎合當(dāng)時的政治需求，《洛神賦》這一文學(xué)作品，為畫家們熱衷繪制的題材之一。畫家筆下塑造的女神外貌形象、氣質(zhì)和文學(xué)作品中所流露出的意境，可推測當(dāng)時社會環(huán)境下對女性的審美不同于后來的唐朝，魏晉時期傾向于追求保守、內(nèi)斂，識大體，溫婉順從的女性精神。遼寧省博物館另藏有《清夏雯洛神圖》軸，同為表現(xiàn)洛神的女神形象，但在畫作中所呈現(xiàn)的女性樣貌、服飾、精神氣質(zhì)截然不同。可見畫家在塑造女性形象時，會帶入創(chuàng)作時代的審美意趣。

明 陳洪綬 仕女圖 遼寧省博物館藏

五、明清時期流傳仕女畫賞析

明陳洪綬《仕女圖》，紙本，縱110.5厘米,橫44.8厘米。遼寧省博物館藏。陳洪綬（1599—1652），字章侯，號老蓮，晚號悔遲。浙江諸暨人。明亡前，科舉不順，以文士自居，以功名為志；明亡后，恪守遺民身份，棄絕仕途，晚年賣畫為生。擅人物畫，兼長山水、花鳥，筆法細(xì)勁中見雄壯，山水自出心意，不落俗套。具有鮮明的風(fēng)格。與崔子忠齊名，有“南陳北崔”之稱。

此畫中描繪了三位女子漫步情景，根據(jù)發(fā)飾、服飾推斷，前二位女子為主人，后托盤女子為侍女。《悅?cè)菥帯分杏浭觯骸懊廊瞬豢蔁o婢，猶花不可無葉?！笔膛鳛楫嬛信魅说呐阋r，從服飾、膚色、配飾上都要和主人相襯，只是身材略顯小巧。此畫衣紋用筆圓勁生動，設(shè)色清新明麗。背景留白未設(shè)景物，以此凸顯人物刻畫的精湛，并給觀者留以想象空間。據(jù)題款推斷此畫作于1650年，畫家經(jīng)歷了甲申之變后，借在封建社會權(quán)力結(jié)構(gòu)中處于附屬地位的女性形象來表達(dá)當(dāng)時文人群體的失落心境。

清潘振鏞《花神圖》，紙本，縱150.7厘米，橫82.1厘米。旅順博物館藏。潘振鏞，生卒年代考，字承伯，號亞笙，又號雅聲，別名冰壺琴主，晚年被稱為訥鈍老人、鈍叟、鈍老人，秀水（今浙江嘉興）人。其畫仕女師法清代畫家費(fèi)丹旭，用筆遒勁挺秀，設(shè)色淡雅，清麗絕俗?；ɑ軒煼◥翂燮剑瑫ㄒ嗨浦?。其人物畫與沙山春、吳嘉猷稱為“三絕”。傳世作品甚多，著名的有《貴妃圖》《明妃出塞》《西施浣紗》等。

此畫是以民間“十二花神”傳說故事為藍(lán)本的創(chuàng)作，圖中描繪了十三位鳳眼、細(xì)眉、小口的妙齡女子，她們手持或佩戴著象征著十二月令花的鮮花或像生花，其形象氣質(zhì)不同于當(dāng)時以生活中女性為創(chuàng)作題材的女性形象。畫作中女子個個精神飽滿，面色紅潤，表情恬靜，沒有了當(dāng)時仕女畫中流行的清瘦、幽怨之態(tài)。推測因是塑造“神”的形象，遂沒有按照當(dāng)時文人畫家筆下的女性審美進(jìn)行刻畫。

清 顧洛 宮黃點(diǎn)額圖 遼寧省博物館藏

中國先民在關(guān)于百花的傳說中，流傳范圍最廣，體現(xiàn)在瓷器和書畫作品中最多的是十二月令花神之說。因地區(qū)不同所流傳的十二月令和花神略有差異。其中流傳最廣的為以下版本。一月梅花，花神壽陽公主；二月杏花，花神楊貴妃；三月桃花，花神息夫人；四月牡丹，花神李白；五月石榴花，花神鍾馗；六月荷花，花神西施；七月蜀葵，花神李夫人；八月桂花，花神徐惠；九月菊花，花神陶淵明；十月芙蓉花，花神石曼卿；十一月山茶花，花神白居易；十二月水仙花，花神娥皇、女英。至于十二花神為何出現(xiàn)十三位女性形象，有猜測為有閏月，根據(jù)題款“光緒乙巳年”考證1905年并未有閏月出現(xiàn)。筆者大膽推測，因十二月的水仙花花神為娥皇、女英二人，遂以十三人代表十三位花神。

畫中主體為一俏眼、小口、衣著精致的女子，斜坐于湖石之上。人物儀態(tài)柔美，表情嫻靜，體型清瘦，舉手投足間可見其養(yǎng)尊處優(yōu)的生活狀態(tài)。畫面背景以樹木《湖石等園林景致映襯。晚明以后，封建社會上層階級風(fēng)靡狎妓之習(xí)，精致的園林成為他們藏嬌之所。明清時期畫家通常將湖石等園林要素作為背景繪入仕女畫中，擁有奇石與美人在當(dāng)時是財力雄厚和社會地位的象征。由此可見，此時的女性成為了男權(quán)主義下被物化的“物件”，金屋藏嬌成為當(dāng)時社會環(huán)境下男性炫耀權(quán)力與財富的手段之一。

清顧洛《宮黃點(diǎn)額圖》，縱130厘米,橫39.5厘米。遼寧省博物館藏。顧洛(1763—約1837)字西梅，號禹門，浙江錢塘(今浙江杭州)人。擅書畫，其筆下人物古雅，仕女畫尤為著。山水蒼潤，花卉、翎毛亦見生動。生平作畫未嘗重稿，亦未授一弟子，晚歲甚貧，借畫自給。

畫中所繪仕女頭梳高椎髻，身著窄袖衫，長襦裙，配紅色花彩結(jié)綬，一手撫頭上鳳釵，一手持菱花鏡長巾，呈理妝之態(tài)。后襯枯樹、竹石景物。女子略帶幽郁的清瘦面容與景物的衰敗映襯，表現(xiàn)出畫中人“孤芳自賞”的寂寞惆悵。畫家對仕女的描繪筆法細(xì)柔，賦色淡雅，秀媚靜穆，韻致瀟灑。此畫中幽怨、哀傷的情緒彌漫著整個畫面，畫中女子郁郁寡歡之態(tài)在同時期以女性現(xiàn)實(shí)生活為題材的畫作中較為常見。畫家們熱衷于表現(xiàn)女性的瘦弱、萎靡之態(tài)，可從此中探尋出當(dāng)時社會將女性視為“弱者”的代表，手無縛雞之力，身材纖細(xì)，面容憂愁，近于病態(tài)，成為當(dāng)時仕女畫中流行的女性形象。

清王素《采葉題詩圖》，紙本，縱114.5cm，橫29.8cm。遼寧省博物館藏。王素（1794—1877），字小梅，號遜之，甘泉（今江蘇揚(yáng)州）人，擅畫人物花鳥，無不入妙，幼師鮑芥田，得華喦之傳。主要繪畫成就在于人物仕女畫。擅詩文，書法得董其昌精髓，兼法米芾而得力于李邕。

畫中描繪一仕女執(zhí)筆，斜倚于山石。低眉凝思，似在默念其詩。畫家以小寫意的方法刻畫了枯樹、落葉、山石等景物，營造出蕭敗凄涼的氛圍。表現(xiàn)了一位風(fēng)姿動人、才華出眾，但卻失意落寞的才女形象。人物面容以細(xì)筆勾畫，衣紋線條生動流暢，設(shè)色清淡。明清時期畫家筆下的仕女形象多給人一種“弱柳扶風(fēng)”之感和“風(fēng)露清愁”之態(tài)，缺少健康女子的體魄與生氣，而這恰是當(dāng)時文人理想中的女性形象。她們“態(tài)生兩靨之愁”，帶有較強(qiáng)的感傷色彩，因其幽居獨(dú)處于凄冷寂寞之境，遂流露出矜持凄涼的幽怨惆悵。而滿腹詩書才華卻無處施展，被困于宅院之中，可見當(dāng)時的社會環(huán)境下女子的社會價值遠(yuǎn)不如男性。

薛成琳 仕女扇面 遼寧省博物館藏

清 冷枚 賞梅圖 旅順博物館藏

薛成琳畫《仕女扇面》冊頁十六開，紙本?？v17厘米,橫48.8厘米。遼寧省博物館藏。薛成琳，生卒年不詳，字虹如，擅人物。

在充分認(rèn)識到總會計師制度的重要性與必要性的基礎(chǔ)之上，各公立醫(yī)院需要按照相關(guān)要求盡快落實(shí)總會計師制度，重點(diǎn)對財務(wù)管理的領(lǐng)導(dǎo)結(jié)構(gòu)做出優(yōu)化調(diào)整。與此同時，需要對醫(yī)院經(jīng)營與發(fā)展中的財務(wù)運(yùn)營情況、資本性投資情況、資源配置情況等經(jīng)濟(jì)活動做出有效約束，使得醫(yī)院的各項管理活動可以朝著專業(yè)化、精細(xì)化、科學(xué)化的方向發(fā)展，以此實(shí)現(xiàn)公立醫(yī)院財務(wù)管理組織的進(jìn)一步優(yōu)化與完善，從而構(gòu)建起適應(yīng)改革要求的財務(wù)管理機(jī)制。

扇頁中描繪了一位面容清秀、雙目低垂，從掛有幔帳的窗中探身而出的仕女。窗外有湖石芭蕉、樹木草叢等園林景物。園林是中國古代上層階級女性成長與生活的主要場所，畫家常以園林中的景物作為仕女畫的背景。古時男子可以游歷四海，飽覽名山大川，但女子則從小養(yǎng)在深閨，嫁為人婦后亦很少出門。因此繪畫中的仕女大多被幽居在花園之內(nèi)，女性人身的不自由與對高遠(yuǎn)精神境界的追求演化成仕女畫中面帶幽郁、愁思的形象。

清冷枚《賞梅圖》，絹本，縱94.6厘米，橫50.8厘米。旅順博物館藏。冷枚（約1669—1742），清代宮廷畫家。字吉臣，號金門畫史，山東膠州人，焦秉貞弟子。善畫人物、界畫，尤精仕女。所畫人物工麗妍雅，筆墨潔凈，色彩韶秀，其畫法兼工帶寫，點(diǎn)綴屋宇器皿，筆極精細(xì)，亦生動有致。

畫中描繪了三位女性，主體為一身著藍(lán)色華麗長衣的女子，其身材消瘦、面容姣好、低頭凝神、神態(tài)平和、姿態(tài)謙卑。從服飾和配飾上來看，應(yīng)是貴族階層婦女。身后有一侍女撐傘，侍女穿戴亦不樸素，畫面右下方繪有一侍女執(zhí)梅。三人均衣著講究，低眉順目，表情溫和。畫中以山石、庭院、流水、梅花為景相襯。著力表現(xiàn)了梅花盛開時，貴族婦女賞梅的場景。

清 王素 采葉題詩圖 遼寧省博物館藏

清費(fèi)丹旭《探梅圖》，絹本，縱137.8厘米，橫33.5厘米，旅順博物館藏。費(fèi)丹旭（1802—1850），清代畫家。字子苕，號曉樓，別號環(huán)溪生、環(huán)渚生、三碑鄉(xiāng)人、長房后裔，晚號偶翁，烏程（今浙江省湖州市吳興區(qū)）人。以畫仕女聞名，與改琦并稱“改費(fèi)”。他筆下的仕女形象秀美，用線松秀，設(shè)色輕淡，別有一種風(fēng)貌。

畫中描繪了一細(xì)眼小口，衣著長裙的年輕女子，一手挽住枝干，一手意圖折梅的動態(tài)。女子表情恬靜，姿態(tài)生動。此畫與冷枚的賞梅圖雖表達(dá)場景相似，但所傳達(dá)的內(nèi)容精神截然不同。通過衣著、面容推斷此幅作品中的主體女性更為年輕，猜測為待字閨中的少女或富貴人家的侍女。畫中女子面容姣好衣著鮮艷，生動的姿態(tài)與背景蒼勁的梅花相映襯，一動一靜，一艷一素形成了獨(dú)特的視覺效果。

從大量明清時期仕女畫中所呈現(xiàn)的女性圖像來看，明清女性的審美觀和當(dāng)時社會對于女性的定位與之前時代有所不同。以男性為主體的文人畫家將筆下的女子塑造成樣貌清秀、神態(tài)憂傷、外表柔弱、內(nèi)心脆弱的“弱勢群體”，是為了滿足當(dāng)時文人群體（男性群體）的心理和審美需求。在畫作中呈現(xiàn)的女子既有小家碧玉，也有大家閨秀，其中不乏家世顯赫、滿腹詩書的精英階層女性。明清時期，精英階層的婦女啟蒙思想為正統(tǒng)文化所不容，被當(dāng)時的社會視為異端。袁枚晚年招收女弟子，被道學(xué)家大加詆毀，李贄將其文稿命名為《焚書》。明清時期精英階層的婦女觀念針對違反自然倫常的傳統(tǒng)綱常進(jìn)行批判。統(tǒng)治者往往為鞏固其統(tǒng)治地位的絕對性，將夫婦、父子自然倫常關(guān)系社會化，置于君臣政治等級之下，創(chuàng)造出權(quán)力、性別的不平等。

女性，作為畫家所熱衷表現(xiàn)的圖像主體，歷經(jīng)時代變遷，在畫家筆下呈現(xiàn)出不同的樣貌形態(tài)。她們的外表或豐腴或清瘦，她們的精神生活或奢靡或憂愁。她們是畫家筆下獨(dú)特的風(fēng)景，是社會結(jié)構(gòu)中不可缺少的重要組成部分。她們的存在貫穿了整個人類文明發(fā)展史，她們的功績受政治意識形態(tài)影響，在不同時代得到的認(rèn)可程度不同。但無論社會如何發(fā)展，“女子之不朽”將永遠(yuǎn)是世事所熱衷的話題。

清 費(fèi)丹旭 探梅圖 旅順博物館藏

注釋：