[摘 要]中國古詩詞藝術(shù)歌曲是所有高校師生、聲樂工作者所不可避免的演唱音樂體裁，也是聲樂演唱的一個難點。歌者在演唱中國詩詞藝術(shù)歌曲中普遍咬字行腔脫離了該有的韻味，無法從中找尋更加深層次的藝術(shù)美感。對于中國詩詞歌曲的演唱者來說，研究中國古代唱論是必不可少的環(huán)節(jié)。唯在深刻體會中國古代唱論的精髓并用于中國古代詩詞的演唱中，才能解決中國古代詩詞演唱中出現(xiàn)的上述諸多問題。通過對中國古代唱論的研究，用古代唱論中的理論依據(jù)去指導中國詩詞藝術(shù)歌曲的演唱，可以使歌者更加清晰地厘清這類作品在演唱中需要解決的問題，使演唱更加貼近作品的原貌與中國特有的風格特征。對中國聲樂作品的演唱也具有重要意義。

[關(guān)鍵詞]唱論；藝術(shù)歌曲；古詩詞；演唱

[中圖分類號]J616 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）12-0132-02

在可考的文獻中，關(guān)于演唱及其相關(guān)論述最早大概可追溯到先秦時期，但是在直到魏晉南北朝的漫長歲月里，關(guān)于演唱及其相關(guān)論述大多在眾多音樂文獻中小規(guī)模地出現(xiàn)，只言片語地出現(xiàn)。隨著時代的發(fā)展、朝代的更替，演唱聲腔隨之發(fā)展，唐、宋、遼金中原地區(qū)演唱藝術(shù)得到了迅速發(fā)展以及《隋書·經(jīng)籍志》在音樂文獻學上做出的里程碑式的貢獻，使得在這之前的音樂文獻得以較為完備地傳承，民間音樂的不斷發(fā)展使得民間藝人走向城市，音樂發(fā)展逐漸走向商品化。藝人的職業(yè)化和音樂的商品化極大地推動了演唱的水準，與此同時也催生了觀眾的藝術(shù)欣賞水準，從而產(chǎn)生對聲腔藝術(shù)的藝術(shù)批評，因此在這一時期各朝代《藝文志》對演唱及其相關(guān)的唱論的理論都有更為詳細的描述。到了元明時期才出現(xiàn)了關(guān)于聲樂及其論述的專著，輯錄在元代楊朝英編的《陽春白雪》開篇的雁南庵芝的《唱論》被學界認為是最早關(guān)于唱論的專著，其后的魏良輔著述的《曲律》和王冀德所作的《曲律》等都說明這一時期聲腔藝術(shù)發(fā)展的純熟與興盛。隨后發(fā)展的曲論、劇論這些更為綜合的表演藝術(shù)都是在這些唱論基礎(chǔ)上形成的。

因此，我們研究演唱中國詩詞藝術(shù)歌曲必須從中國古代唱論中找尋答案。中國詩詞藝術(shù)歌曲的文化土壤在中國古代唱論，與現(xiàn)代的中國演唱藝術(shù)準則是有區(qū)別的，與西方聲樂藝術(shù)審美更是相差甚遠。只有在古代唱論的理論基礎(chǔ)上來研究中國詩詞藝術(shù)歌曲的演唱，才能唱出中國詩詞藝術(shù)歌曲獨特的藝術(shù)美感。

一、研究對象定義

（一）關(guān)于古代唱論的界定

所謂唱論即聲樂演唱的理論，中國古代唱論即中國古代的聲樂演唱理論。綜合前人研究，學者通常認為元明時期出現(xiàn)的聲樂演唱的理論專著才能稱為中國古代唱論。認為這個時期形成了完備的演唱理論和關(guān)于聲樂藝術(shù)審美的論述。我覺得未免有些狹義，從先秦來的關(guān)于聲樂的論述都應(yīng)該歸屬于古代唱論，盡管在元明之前這些理論沒有形成專著，只是只言片語的片段式記載，我仍然覺得應(yīng)該將它納入中國古代唱論的一部分。如《禮記·樂記》中記載的“故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，居中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠”，雖然短短數(shù)字，卻深刻解釋了對于歌者歌唱技術(shù)的要求和對于咬字行腔的藝術(shù)要求。因此，我認為這和元明時期的燕南庵之的《唱論》、魏良輔的《曲律》、王冀德的《曲律》等聲樂綜合論著是同等重要的。元明后期，唱論進一步興盛，逐步發(fā)展成更加綜合的曲論、劇論等綜合性表演藝術(shù)的論著。這些論著在聲樂方面是之前的唱論的發(fā)展與繼承。因此我們?nèi)匀徽J為它應(yīng)當歸為我們的研究范圍。

（二）什么是中國詩詞藝術(shù)歌曲

中國詩詞藝術(shù)歌曲源遠流長，中國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》中的篇目可追溯到西周。到唐宋元時期詩詞藝術(shù)更是空前繁盛。但是在漫長的時空中，這些詩詞僅殘存了歌詞，絕大部分曲調(diào)早已遺失，已不可考。少量詩詞歌曲如姜白石的《白石道人歌曲》中收錄的《鬲溪梅令》《杏花天影》等得以傳承，經(jīng)后人傳承譯譜整理編配得以面世，這部分無疑是我們研究的重點范圍。再者，很多近現(xiàn)代作曲家模仿古代音樂創(chuàng)作手法，在古詩詞基礎(chǔ)上依詞譜曲創(chuàng)作了大量作品。這些作品在音樂風貌和藝術(shù)審美上都與中國古代詩詞藝術(shù)歌曲如出一轍，因此我認為這些歌曲依然應(yīng)當歸為中國詩詞藝術(shù)歌曲。不僅是這些歌曲，有許多歌曲的詩詞為今人所創(chuàng)作的古體詞，由于這部分歌曲在歌詞音韻方面是基于古詩詞之上的，所以我們?nèi)匀徽J為它應(yīng)該歸為中國詩詞藝術(shù)歌曲的研究范疇。而為現(xiàn)代詩歌所作的歌曲由于內(nèi)涵不具備古代演唱風貌與藝術(shù)審美則不算在我們的研究范疇。

二、中國古代唱論對聲樂技術(shù)與聲樂藝術(shù)審美的闡述

（一）中國古代唱論對聲樂技術(shù)的闡釋

在西洋聲樂中，氣息是聲樂訓練的重中之重，更有甚者言：“誰掌握了真正的氣息，誰就是真正的歌唱家?！痹谖覀€人長期演唱詩詞藝術(shù)歌曲的實踐經(jīng)驗中，我深刻認識到氣息是中國詩詞藝術(shù)歌曲演唱的重難點。古人在長期演唱實踐中總結(jié)到“善歌者必先調(diào)其氣”，充分說明氣息在歌唱中的重要地位。說明只有在氣息做好的前提下，才能成為“善歌者”。關(guān)于演唱中氣息發(fā)起的位置，古人談到“氤氳自臍間出，至喉乃囈其詞”，認為氣息是從肚臍處發(fā)出的。從丹田的位置發(fā)出的氣息運行到喉部時才開始咬字行腔，充分說明了古人運用聲音的科學性。說明古人認為咬字行腔的基礎(chǔ)是依托于氣息的。

“至喉乃囈其詞”說明古人認為發(fā)生的支點在于聲帶的振動，發(fā)生的基礎(chǔ)來源于氣息帶動聲帶的振動。這兩句話節(jié)選自唐代段安節(jié)所編纂的《樂府雜錄》，說明至少在唐代時人們對于演唱的發(fā)聲位置就有了精確的認識，而不是粗淺地認為聲音發(fā)源于唇齒之間。

“即分抗墜之音。既得其術(shù)，即可致遏云響谷之妙也”，說明歌者發(fā)源于丹田氣息，運用腰腹力量穩(wěn)定下來，與喉部發(fā)聲位置做一個相對的對抗，掌握這項技術(shù)后，聲音就能變得空曠洪亮。在浩瀚的古代唱論中涉及聲樂技術(shù)的論述浩如煙海，對氣息、咬字、行腔等諸多方面論述詳盡。本人在此以“氣息”為例進行論述說明，其余不再贅述，將在今后的研究中另行闡釋。

（二）中國古代唱論對聲樂藝術(shù)審美的闡述

中國聲樂藝術(shù)審美與中國古代的美學思想密不可分，講究神韻與意象。《易傳·系辭》載：“‘陰陽不測謂之神。’韓康伯《注》曰：‘神也者，變化之極，妙萬物而為言’，不可以形詰求也?！庇纱丝梢?，神韻是不可名狀的，是“妙萬物而言”的。在明代戲劇理論家王驥德《曲律》中載曰：“而其妙處，政不在聲調(diào)中之中，而在句字之外”，又載有“不知所以然而然，方是神品，方是絕技”。從此可以看出，王驥德在聲樂藝術(shù)審美上追求藝術(shù)審美的四個層次中最高的層次，即對心靈的自由歸宿，追求氣韻的生動，而不是簡單地追求聲調(diào)與詞句的形式。只有對歌曲進行深層次的發(fā)掘，進行合適的二度創(chuàng)作，在演唱過程中合理擺脫譜面的束縛，對詞句的含義進行深層次的發(fā)掘，才能讓不同的聽眾都能夠從演唱中獲得藝術(shù)的享受，獲得美的體驗，從而達到“不知所以然而然”。關(guān)于古代唱論中對于聲樂藝術(shù)審美的闡釋此處無法贅述，將另行撰文詳談。

三、古詩詞藝術(shù)歌曲演唱與古代唱論的理論支撐

關(guān)于古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱，是具有重要的藝術(shù)實踐意義的。但是古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱到底怎么唱，用什么樣的標準唱，恐怕到現(xiàn)在為止還沒有準確的答案，這也是筆者關(guān)注這個問題的關(guān)鍵原因。在現(xiàn)行的古詩詞藝術(shù)歌曲演唱中，很多歌者只是簡單地照葫蘆畫瓢，只是根據(jù)老一輩歌唱家的演唱進行模仿，并不知道古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱根據(jù)與來源。有些歌者則是“想當然”地臆測古人的想法，按照自己的臆想進行演唱。這些方法都是不可取的。從本文第二部分中可以清晰地看出，中國古代的歌唱理論對演唱的技術(shù)理論與審美都有豐厚的著作與論述，古詩詞藝術(shù)歌曲的歌詞出自古代詩歌，部分古詩詞藝術(shù)歌曲的旋律也是由古代樂譜翻譯整理得來的。由此可見，現(xiàn)代的聲樂技術(shù)與現(xiàn)代的聲樂藝術(shù)審美是無法滿足古詩詞藝術(shù)歌曲演唱需要的，必須借助古代唱論中的著述，在古代唱論文獻中吸取演唱的精髓，這樣才能走出以今證古的怪圈。

結(jié) 論

中國古詩詞藝術(shù)歌曲是所有高校師生、聲樂工作者所不可避免的演唱音樂體裁，也是聲樂演唱的一個難點。歌者在演唱中國詩詞藝術(shù)歌曲中普遍咬字行腔脫離了該有的韻味，無法從中找尋更加深層次的藝術(shù)美感。中國詩詞藝術(shù)歌曲一部分源于古代流傳樂譜點校編譯，相當一部分由今人根據(jù)古代詩詞模仿古人譜以旋律創(chuàng)作而來。由此看來，中國古詩詞藝術(shù)歌曲作品區(qū)別于其他中國民族聲樂作品與近現(xiàn)代的聲樂作品，具有自身更獨特的旋律韻味和色彩，在歌詞上也更應(yīng)該注重詩詞格律的美與內(nèi)涵。更為重要的是，作為一個現(xiàn)代人，應(yīng)該如何去體會古代詩歌的意境是具有很高難度的。以上論述的諸多問題在中國古代唱論中都能找到頗豐的答案。因此，對于中國詩詞歌曲的演唱者來說，研究中國古代唱論是必不可少的環(huán)節(jié)。唯有深刻體會中國古代唱論的精髓并用于中國古代詩詞的演唱中，才能解決中國古代詩詞演唱中出現(xiàn)的上述諸多問題。

通過對中國古代唱論的研究，用古代唱論中的理論依據(jù)去指導中國詩詞藝術(shù)歌曲的演唱，可以使歌者更加清晰地厘清這類作品在演唱中需要解決的問題。中國唱論的研究與分析與中國古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱與實踐相結(jié)合是中國古詩詞藝術(shù)歌曲未來發(fā)展的方向。在今后研究中還需學界共同從聲腔藝術(shù)、行腔藝術(shù)、語言藝術(shù)、情感表達、藝術(shù)審美等多個方面全面剖析，與現(xiàn)今其他聲樂藝術(shù)表現(xiàn)形式進行比較，并加以區(qū)分，最終達到在演唱中國藝術(shù)歌曲上更加貼近作品的原貌與中國特有的風格特征。這不僅對古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱具有重要的意義，對中國聲樂流派的建立與中國聲樂作品的演唱也同樣具有重要意義。

[參 考 文 獻]

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（責任編輯：崔曉光）