[摘 要]我們通常認(rèn)為古希臘與羅馬是西方音樂發(fā)展的源頭，而中世紀(jì)多聲部音樂的產(chǎn)生與發(fā)展則是歐洲擺脫單聲部音樂形態(tài)并與世界其他國家音樂發(fā)展產(chǎn)生重大差異的大事件，也正是這種差異性促使歐洲音樂向更加專業(yè)化的道路繼續(xù)發(fā)展。本文以時(shí)間為線索，以節(jié)奏形態(tài)的產(chǎn)生、發(fā)展與確立為論述核心，探討公元9—17世紀(jì)節(jié)奏形態(tài)在風(fēng)格各異的多聲部宗教音樂中的運(yùn)用。

[關(guān)鍵詞]節(jié)奏形態(tài)；對位法；三分法；二分法

[中圖分類號]J614 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）12-0093-03

關(guān)于是“對位”還是“復(fù)調(diào)”這一作曲技術(shù)理論學(xué)科名稱的確定學(xué)術(shù)界早有討論，其中較有影響的是中央音樂學(xué)院作曲系楊勇教授的一篇名為《是對位法還是復(fù)調(diào)——有關(guān)作曲系本科復(fù)調(diào)改名及其他相關(guān)問題的探討》[1]的文章，文中較為翔實(shí)、深刻地闡述了有關(guān)這兩個(gè)名稱概念的歷史淵源。本文主要討論自中世紀(jì)多聲部音樂的產(chǎn)生至巴洛克時(shí)期小節(jié)線的出現(xiàn)這一時(shí)期作品中的節(jié)奏因素，一方面出于對多聲部原始音樂形態(tài)的考慮——平行奧爾加農(nóng)點(diǎn)對點(diǎn)的音型特征；另一方面是對中世紀(jì)以來宗教籠罩下的意識形態(tài)對多聲部音樂創(chuàng)作產(chǎn)生的影響考慮——音樂組織方式是“理性”“抽象”的音對音的結(jié)合，而非“感性”“具體”的旋律化結(jié)合。綜上所述，筆者將題目命名為“對位技法”更加準(zhǔn)確。

我們通常認(rèn)為古希臘與羅馬是西方音樂發(fā)展的源頭，而中世紀(jì)多聲部音樂的產(chǎn)生與發(fā)展則是歐洲擺脫單聲部音樂形態(tài)并與世界其他國家音樂發(fā)展產(chǎn)生重大差異的大事件，也正是這種差異性促使歐洲音樂向更加專業(yè)化的道路繼續(xù)發(fā)展。約從公元9世紀(jì)奧爾加農(nóng)附加聲部的誕生至17世紀(jì)中葉小節(jié)線的普遍使用，節(jié)奏形態(tài)經(jīng)歷了較長時(shí)間的發(fā)展與完善，這一現(xiàn)象的產(chǎn)生為音樂創(chuàng)作打開了一扇門，其影響深遠(yuǎn)直至今天。

一、節(jié)奏形態(tài)的產(chǎn)生

rhythm（節(jié)奏）源自拉丁語rhythmus及希臘語rhythmos，古意為“流動(dòng)”，它分別在哲學(xué)、語言學(xué)、教育學(xué)、文學(xué)藝術(shù)等眾多領(lǐng)域具有不同的表現(xiàn)形式。音樂上的節(jié)奏是指包含了拍子、重音、小節(jié)、拍子中的音符組合、小節(jié)中的拍子組合、樂句中的小節(jié)組合等諸多效果，其組合方式可以是自由的抑或是嚴(yán)格的[2]。任何事物的產(chǎn)生并非一蹴而就，自公元9—14世紀(jì)，歐洲多聲部音樂中鮮有上述節(jié)奏特征，當(dāng)時(shí)真正意義上的作曲技術(shù)尚未確立，因此簡單的縱向音與音的組合形態(tài)成為了節(jié)奏的最初萌芽。

① 筆者稱為“半創(chuàng)作”是因?yàn)樯鲜鰰r(shí)期內(nèi)構(gòu)成音樂的記譜、節(jié)奏、節(jié)拍、句法、和聲、結(jié)構(gòu)等諸多音樂要素尚未成形，縱向和聲及橫向節(jié)奏都只是形式簡單的音與音的組合，盡管14世紀(jì)法國作曲家馬肖的經(jīng)文歌、彌撒曲中運(yùn)用了更小的節(jié)奏劃分及固定的節(jié)奏模式，但從整個(gè)西方音樂創(chuàng)作發(fā)展的角度講，這些作品并非真正意義上的創(chuàng)作。筆者認(rèn)為，直到15世紀(jì)末法-佛蘭德作曲家若斯坎的經(jīng)文歌《圣母頌》的出現(xiàn)才標(biāo)志著多聲部音樂走向了真正專業(yè)的創(chuàng)作道路。 表1反映了公元9—14世紀(jì)歐洲主要的多聲部宗教風(fēng)格類型及織體形態(tài)，第斯康特?zé)o疑是音樂在橫向進(jìn)行中時(shí)值變化的第一次突破，這種突破一方面受詩歌韻律變化的影響，形成了長（揚(yáng)）短（抑）的語言格律；另一方面受基督教所倡導(dǎo)的“三位一體”神論的影響，“三”被當(dāng)作完美數(shù)字的體現(xiàn)；這兩大客觀原因直接導(dǎo)致了這一時(shí)期的音樂總是建立在三拍子的律動(dòng)中。

譜例1為古譜今譯的中世紀(jì)僧侶佩羅坦所作的四聲部奧爾加農(nóng)，這個(gè)片段反映了公元9—12世紀(jì)多聲部音樂結(jié)合的總特征：確立了以三分法①為主的節(jié)奏劃分方式，譜例中①②的節(jié)奏模式②被廣泛使用并形成了橫向節(jié)奏先揚(yáng)后抑的節(jié)拍特點(diǎn)，這種節(jié)拍特點(diǎn)并非我們今天所講的強(qiáng)弱節(jié)拍律動(dòng)，而是特定歷史下形成的固定的音值組合關(guān)系；縱向聲部之間僅是在上方三個(gè)聲部與持續(xù)圣詠聲部之間產(chǎn)生了明顯的節(jié)奏對比，持續(xù)聲部被無限地拉長，這種特點(diǎn)是花唱奧爾加農(nóng)在節(jié)奏模式范圍之內(nèi)的體現(xiàn)，即持續(xù)聲部的一音對上方三聲部多音的織體形態(tài)；上方三聲部形成了完全統(tǒng)一的節(jié)奏型，因此被冠以“第迪斯康特”之名，這同樣是平行奧爾加農(nóng)完全的一音對一音在固定的節(jié)奏模式范圍之內(nèi)的體現(xiàn)；孔杜克圖斯與經(jīng)文歌的前身克勞蘇拉盡管在聲部間產(chǎn)生了一定的對比，但這種對比仍然是基于幾個(gè)固定的節(jié)奏模式間的簡單對比。

譜例2為古譜今譯的中世紀(jì)晚期法國作曲家馬肖于1324年所作的四聲部彌撒曲《圣母彌撒》28～43小節(jié)，此時(shí)節(jié)奏形態(tài)的又一大進(jìn)步是二分法③的節(jié)奏劃分方式，“人性”首次在以“神性”為主流的意識形態(tài)中嶄露頭角。從人的生理結(jié)構(gòu)及心理接受角度講，二拍子的律動(dòng)與人體心臟的跳動(dòng)更加吻合，在西方音樂史上，這種較為隱蔽地從以“神”為主三拍子的節(jié)奏形態(tài)發(fā)展出體現(xiàn)“人”二拍子的節(jié)奏形態(tài)特征被稱為“新藝術(shù)”，馬肖是這一風(fēng)格的代表。譜例2反映了13—14世紀(jì)經(jīng)文歌與彌撒曲的總體節(jié)奏形態(tài)特征：上方兩個(gè)聲部中二拍子的節(jié)奏素材處于三拍子的節(jié)奏模式之后，仍屬于“次要”的節(jié)奏形態(tài)，下方的對應(yīng)聲部與持續(xù)聲部則仍以三拍子的節(jié)奏模式為主；各聲部間的節(jié)奏對比明顯，開始顯示出對位法所要求的聲部間應(yīng)具有獨(dú)立性的特點(diǎn)；稱為“塔里”的這一固定節(jié)奏型在同一聲部中進(jìn)行重復(fù)，這可以看作是創(chuàng)作技法上具有里程碑意義的大事件，它的出現(xiàn)為劃分音樂結(jié)構(gòu)邁出了第一步，預(yù)示了之后的賦格曲主題以相同的節(jié)奏組合游移于各個(gè)聲部，同時(shí)它也作為后來的作曲家們統(tǒng)一大型音樂作品的一個(gè)縮影，與音高材料一并在句與句、段與段之間區(qū)分是平行抑或?qū)Ρ龋辉诓颗c部、章與章之間辨別是否具有內(nèi)在的某些聯(lián)系。

二、節(jié)奏形態(tài)的發(fā)展

15—16世紀(jì)的200年中，節(jié)奏形態(tài)的新變化首先反映在英國作曲家們的作品中，他們一方面保留了古代的一些技法并運(yùn)用于小型的多聲部作品中，如法伯頓與褔布爾東；另一方面他們?yōu)榇笮偷亩嗦暡孔诮套髌纷⑷肓诵碌幕盍Γ瑥墓?jié)奏、音樂組織方式、音樂表達(dá)方式等方面為整個(gè)歐洲的多聲部寫作帶來了新氣象。

表2顯示了文藝復(fù)興時(shí)期多聲部的織體形態(tài)，譜例3則顯示出不同風(fēng)格的織體在這一時(shí)期三代作曲家作品中的實(shí)現(xiàn)。a是英國作曲家鄧斯泰布爾的原譜三聲部經(jīng)文歌片段，與前時(shí)期其他風(fēng)格的作品相比，持續(xù)聲部的節(jié)奏型更加豐富，這一變化使得各聲部線條開始徹底獨(dú)立并顯示出平等地位，延留音的使用不僅為縱向和聲帶來了新的音響，也為縱向節(jié)奏對比開啟了新模式，這些技法不僅對同代作曲家產(chǎn)生了重大影響，也是后世作曲家尋求縱向和聲音響及節(jié)奏對比的基本創(chuàng)作法則，這一古老的技法在巴赫的作品中得到了完美的詮釋。b是法國作曲家杜費(fèi)所作的四聲部彌撒片段，他的貢獻(xiàn)在于鞏固了彌撒套曲這一體裁，運(yùn)用前導(dǎo)動(dòng)機(jī)——在彌撒五個(gè)部分的開始都使用相同的動(dòng)機(jī)來統(tǒng)一整首作品，與此同時(shí)，他的四聲部彌撒顯示出了與鄧斯泰布爾作品相同的特征，他們利用聲部間節(jié)奏形態(tài)的對比完善了“對比復(fù)調(diào)”這一技法，這是自奧爾加農(nóng)出現(xiàn)以來“對比復(fù)調(diào)”的真正實(shí)現(xiàn)。c是文藝復(fù)興盛期法國作曲家若斯坎所作的四聲部經(jīng)文歌片段，他一方面繼承了前人的經(jīng)驗(yàn)，另一方面通過音高與節(jié)奏完善了“模仿復(fù)調(diào)”這一技法，其作品總體節(jié)奏簡潔，縱向聲部對比中有模仿，模仿中體現(xiàn)對比，通過和聲、調(diào)性、織體、終止式顯示出了清晰的結(jié)構(gòu)，因此，他可被看作西方音樂史上第一位真正的作曲家，他的宗教與世俗作品一并成為歐洲早期多聲部音樂特點(diǎn)的集中體現(xiàn)。

意大利作曲家帕萊斯特利那是文藝復(fù)興晚期多聲部宗教風(fēng)格作品的重要代表，以他的多聲部作品為分水嶺，與其前人共同鞏固了嚴(yán)格對位的寫作風(fēng)格，這種風(fēng)格在節(jié)奏形態(tài)上的總體表現(xiàn)為：節(jié)拍特點(diǎn)主要為三拍子，（附點(diǎn)）全音符、二分音符、四分音符為主要音符時(shí)值，最小的節(jié)奏劃分為八分音符，且八分音符的時(shí)值總是出現(xiàn)在附點(diǎn)音符之后，縱向聲部間出現(xiàn)了節(jié)奏上的互補(bǔ)性，橫向與縱向上都體現(xiàn)出了對比與模仿的特點(diǎn)。

三、節(jié)奏形態(tài)的確立

17世紀(jì)中葉，音樂美學(xué)的新視角、大小調(diào)體系的確立、小節(jié)線的普遍使用、節(jié)奏模式的新變化、拍號的出現(xiàn)及記譜法的完善實(shí)現(xiàn)了歐洲音樂的專業(yè)化進(jìn)程。從1600—1750年這150年間，宗教與世俗風(fēng)格的聲、器樂作品并行發(fā)展，較大型的多聲部宗教聲樂體裁有清唱?jiǎng)?、康塔塔、受難樂及眾贊歌，宗教器樂體裁有教堂奏鳴曲等，亨德爾與巴赫同為巴洛克時(shí)期的集大成者，前者開啟了主調(diào)織體寫作的新風(fēng)尚，后者則成為復(fù)調(diào)織體寫作的制高點(diǎn)。由于巴赫一生所創(chuàng)的多聲部作品數(shù)量之多、體裁之廣，因此筆者不能一言以蔽之，盡管如此，這個(gè)時(shí)期多聲部宗教作品一方面，遵循帕萊斯特利那等前人的創(chuàng)作風(fēng)格，即各聲部的節(jié)奏形態(tài)簡潔、清晰，聲部間節(jié)奏的對比較小，這一特點(diǎn)符合宗教所要求的肅穆、神圣與嚴(yán)謹(jǐn)；另一方面，在以音樂表達(dá)情感的人文思想的影響下，為了適應(yīng)歌詞的要求，音樂的戲劇性加強(qiáng)，節(jié)奏被劃分為更小的時(shí)值，特別是在有器樂加入的片段中，這種節(jié)奏上的對比更加明顯，這些特點(diǎn)在巴赫晚期的輝煌之作《馬太受難樂》中均有體現(xiàn)。

結(jié) 語

節(jié)奏的最初形態(tài)源自中世紀(jì)的多聲部宗教音樂，它不僅對當(dāng)時(shí)的世俗音樂產(chǎn)生了重要影響，也被后來的世俗音樂所影響。它是構(gòu)成音樂所必需的因素，一方面，它是音樂情感表達(dá)的基本手段；另一方面，它構(gòu)成了音樂語言的骨架，缺少節(jié)奏再優(yōu)美的旋律也將蕩然無存，它配合以音高、音色完成抽象的藝術(shù)訴求。它源于宗教音樂，并在巴洛克、古典、浪漫主義作曲家們的手中通過不同的時(shí)值組合進(jìn)行個(gè)人的情感刻畫。20世紀(jì)以來，作曲家們不遺余力地突破調(diào)式調(diào)性、和聲與音樂組織方式來構(gòu)建新的音響效果，對節(jié)奏的再劃分與變形成為他們突破傳統(tǒng)的重要手段，進(jìn)而出現(xiàn)了節(jié)奏主題、節(jié)奏序列等多聲部的新形式。總之，節(jié)奏形態(tài)與相應(yīng)記譜法的逐步完善，為世界音樂走向更加專業(yè)化的道路奠定了重要基石。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]楊 勇.是對位法還是復(fù)調(diào)——有關(guān)作曲系本科復(fù)調(diào)改名及其他相關(guān)問題的探討[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（01）.

[2] 牛津簡明音樂詞典（第四版）[M].北京：人民音樂出版社，2002：960.

[3] 楊 勇.對位法（第一冊）[M].長沙：湖南文藝出版社，2012.

[4] 于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2001.

（責(zé)任編輯：張洪全）