[摘 要]《戰(zhàn)臺風(fēng)》是由王昌元在1964年創(chuàng)作而成的一首古箏獨奏曲，此曲作為箏曲中的經(jīng)典廣為流傳。本文對此從時代的背景和藝術(shù)表現(xiàn)角度出發(fā)來討論曲目的特色，并選取由王昌元演奏的版本與王中山、林玲改編演奏的版本進行分析。

[關(guān)鍵詞]戰(zhàn)臺風(fēng)；王昌元；王中山；林玲

[中圖分類號]J632 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）12-0108-03

古箏曲《戰(zhàn)臺風(fēng)》，原名本為《搶險》，是浙派箏家王巽之之女王昌元在上海音樂學(xué)院就讀期間，赴上海港碼頭體驗生活，有感于碼頭工人在臺風(fēng)肆虐情況下奮力與其抗?fàn)幎鴦?chuàng)作的。王昌元雖為浙派箏家王巽之之女，在上海音樂學(xué)院及附中就學(xué)期間也師從于潮州箏家郭鷹先生，這使她在浙派箏的基礎(chǔ)上很好地吸收了潮州箏的演奏技巧。

一、古箏曲《戰(zhàn)臺風(fēng)》

《戰(zhàn)臺風(fēng)》的產(chǎn)生，有兩方面的基礎(chǔ)條件：一是王昌元演奏技術(shù)與審美的主體性認識：二是王巽之對箏的改革，增強音樂表現(xiàn)力的物質(zhì)保證。

在20世紀50年代后期到60年代，王昌元與王巽之的學(xué)生一起協(xié)助父親整理浙派箏傳統(tǒng)曲目，尤其是王昌元主要參與的具有高難度的《海青拿天鵝》和《林沖夜奔》兩首曲目，將其記譜僅僅是工作的一小部分，作為開創(chuàng)性的工作，重要的是要訂正指法，一音一句，一邊彈奏、一邊琢磨，同時與父親商議。正是這兩首曲目的整理工作，使王昌元更加深入地理解、掌握了浙派箏的演奏技巧，更重要的是這兩首曲目與一般浙派箏曲輕快、明朗、綺麗、幽雅的風(fēng)格差異較大，其在王巽之演奏技法改革的基礎(chǔ)上更具有強烈的沖突性、音樂形象的鮮明性和音樂情緒的激烈性，耳濡目染之下，加之當(dāng)時即將到來的“文革”的“山雨欲來風(fēng)滿樓”的社會氣氛，為《戰(zhàn)臺風(fēng)》的創(chuàng)作奠定了良好的演奏技法基礎(chǔ)和歌唱勞動人民的、剛硬激烈的音樂審美的主體性認識。

另一方面，王巽之對于傳統(tǒng)杭箏的形制改革也為《戰(zhàn)臺風(fēng)》的音樂形象表現(xiàn)提供了良好的物質(zhì)基礎(chǔ)。王巽之家學(xué)淵源，文化素質(zhì)較高，解放前曾在國民黨財政部工作，從書記官逐步升任國庫署副署長，而后在長江企業(yè)公司和國華銀行任職，1945年與他人一起創(chuàng)立華光國樂會，1956年進入上海音樂學(xué)院任古箏教師，“王巽之先生從建國前的業(yè)余演奏者轉(zhuǎn)為建國后的高校教師，完成了一次重要的社會身份轉(zhuǎn)型”[1]。正如著名的音樂學(xué)家陳應(yīng)時教授對于王巽之先生的評價：王巽之先生是我在上海音樂學(xué)院民族音樂系理論專業(yè)就讀時同系的老師，他親授的一批古箏學(xué)生大都是我同系的同學(xué)。那時的王先生精力充沛，他在系里不時會爆發(fā)出一些驚人之舉，如和上海民族樂器廠合作改革古箏的形制，擴大其共鳴箱，把古箏由原來的16弦增至21弦；又和我院樂器工廠的師傅合作，制成了由尼龍、生絲、鋼絲三種材料合成的改良箏弦；還創(chuàng)立“搖指”等新的古箏演奏技法，改編創(chuàng)作了一大批箏曲，其中包括他和陸修裳先生合作的《林沖夜奔》以及其女兒王昌元在他的指導(dǎo)下創(chuàng)作的《戰(zhàn)臺風(fēng)》，等等[2]。

這一系列的改革，使傳統(tǒng)的杭箏在音域、音量等方面有了較大的改觀，音色變化的張力明顯加大，尤其是弦數(shù)的增加不僅客觀上擴大了音域，同時在形制上使古箏的面板變寬，弧度變緩，共鳴腔增大，使之音量增大，便于演奏，琴弦的改革使音色有了多層次變化的可能性，從而使古箏更具有音樂表現(xiàn)力，這不僅為王昌元創(chuàng)作《戰(zhàn)臺風(fēng)》提供了良好的物質(zhì)條件——為其中強烈的沖突提供了表現(xiàn)的物質(zhì)基礎(chǔ)，同時也大大地推動了古箏藝術(shù)的發(fā)展。

在此之下，1964年王昌元創(chuàng)作的《搶險》一掃傳統(tǒng)箏曲與“描寫時代”“歌唱勞動人民”不符的現(xiàn)狀，緊緊地聯(lián)系社會的變化，加之曲目由被動的《搶險》變?yōu)椤叭硕▌偬臁钡木哂兄鲃有缘摹稇?zhàn)臺風(fēng)》，在1965年公演后，立即受到人民的歡迎，成為箏曲創(chuàng)作中的經(jīng)典。

二、《戰(zhàn)臺風(fēng)》的三個版本

1.王昌元版

古箏演奏家王昌元是浙派箏傳人王巽之之女，同時也是一位多產(chǎn)的作曲家。其幼時隨父學(xué)習(xí)古箏，同時也師從潮州箏派古箏演奏家郭鷹先生。1969年從上海音樂學(xué)院畢業(yè)后，先后在上海歌劇院、上海樂團、中國藝術(shù)團、上海民族樂團等專業(yè)團體擔(dān)任古箏獨奏演奏員，演奏了大量傳統(tǒng)古箏作品和創(chuàng)作作品，在此期間，赴美國進行古箏教學(xué)和中國傳統(tǒng)音樂文化的傳播。

王昌元的演奏音色淳美、氣魄雄渾、韻味濃郁、意境深遠。她不僅在藝術(shù)上造詣很深，而且擅長創(chuàng)作，《戰(zhàn)臺風(fēng)》就是其在1964年創(chuàng)作而成并首演的作品。此曲極大地拓展了箏的演奏技巧和表現(xiàn)能力，是古箏發(fā)展道路的一大轉(zhuǎn)折點。

王昌元演奏的《戰(zhàn)臺風(fēng)》氣勢雄偉、磅礴壯觀。在演奏時大量運用劈托技巧，增加了樂曲的顆粒感。大量運用顫音，使樂曲在表現(xiàn)力上大大加強。

2.王中山版

王中山，箏演奏家，河南南陽人。自幼學(xué)習(xí)古箏，曾得到數(shù)十位民間箏家的指導(dǎo)，有著深厚的河南箏曲基礎(chǔ)。后考入南陽藝術(shù)學(xué)校，師從趙曼琴先生，系統(tǒng)地學(xué)習(xí)并掌握了趙氏所創(chuàng)立的“快速指序技法體系”。1986年，在中國首屆古箏學(xué)術(shù)交流會上演奏了一首全新的高難度技巧的《打虎上山》，從此受到海內(nèi)外專家學(xué)者注目。1988年，考入中國音樂學(xué)院，師從著名箏教育家李婉芬副教授。

王中山演奏的《戰(zhàn)臺風(fēng)》特點鮮明，大量運用快速指序、點彈、多指搖、掃搖等高難度演奏技巧，極大地豐富了樂曲的欣賞性。慢板部分運用河南箏派演奏方法，具有濃郁的河南箏派特點。

3.林玲版

林玲，箏演奏家，中國音樂學(xué)院教授、古箏碩士研究生導(dǎo)師。早年師從潮州古箏名家楊秀明，1977年考入中央音樂學(xué)院，后師從曹正、邱大成、李婉芬教授。大學(xué)畢業(yè)后以優(yōu)異的成績被推舉為中國教育史上第一位免試的古箏研究生。被香港《文匯報》等知名媒體譽為“中國當(dāng)代首屈一指的古箏演奏家”。同時，在潮州箏派的發(fā)展和研究上也頗有成就。

林玲演奏的《戰(zhàn)臺風(fēng)》具有濃郁的潮州箏派的特點，在按音和顫音的處理上與別的演奏版本有很大的不同。林玲的演奏富有靈感，細膩高雅，完美的技術(shù)和激動人心的音樂，令人難忘。

三、各版本比較分析

箏曲《戰(zhàn)臺風(fēng)》曲調(diào)氣勢磅礴，音樂形象鮮明，快速段落緊張激烈，慢板段落優(yōu)雅抒情。本曲總共分為5個段落，曲子的一開始便是快速、歡快的節(jié)奏，運用大量的大撮、和弦，生動地再現(xiàn)了碼頭的繁忙景象；緊接著，運用大量的、自由的刮揍，由慢變快，由強變?nèi)?，由少變多，表現(xiàn)了臺風(fēng)陣陣襲來，威脅碼頭工人和貨物的安全；然后再接下來的一段，也是本曲最重要的一段，運用了大量的點彈、掃弦加刮揍、搖指加泛音等高難度的技巧，同時，節(jié)奏更加密集，音域也更加廣泛，主題不斷疊加出現(xiàn)，生動地表現(xiàn)了工人與臺風(fēng)搏斗的緊張氣氛，體現(xiàn)了碼頭工人英勇無畏，誓死保衛(wèi)貨物安全的英勇精神；然后，運用大量的搖指、和弦、輕柔的刮揍，表達了臺風(fēng)過后碼頭風(fēng)和日麗的景象；最后，本曲主題再現(xiàn)，與首段相呼應(yīng)，但氣氛比首段更為熱烈、緊張，工人又投入繁忙的勞動之中。

1.演奏時間統(tǒng)計

王昌元演奏的《戰(zhàn)臺風(fēng)》總時長為5′05″，各段演奏時長分別為：開頭第一段0′34″，自由第二段0′29″，快板第三段2′0″，慢板第四段1′23″，情景再現(xiàn)第五段0′39″。

王中山演奏的《戰(zhàn)臺風(fēng)》總時長為4′55″，各段演奏時長分別為；開頭第一段0′38″，自由第二段0′29″，快板第三段1′53″，慢板第四段1′12″，情景再現(xiàn)第五段0′33″。

林玲演奏的《戰(zhàn)臺風(fēng)》總時長為4′51″，各段演奏時長分別為：開頭第一段0′34″，自由第二段0′32″，快板第三段1′43″，慢板第四段1′56″，情景再現(xiàn)第五段0′46″。

通過對各個版本的各段落演奏時長的統(tǒng)計和對比發(fā)現(xiàn)，王昌元的演奏版本時長最長，其在演奏時運用大量的劈托技巧，使樂曲的顆粒感加強，音樂更富有流動性，使音樂主題更加鮮明。王中山的演奏版本時長主要集中在快板，利用快速指序等高難度技巧，使快板的旋律更加鮮明。同時，加大了音域范圍，并在快板部分體現(xiàn)出演奏技巧和水平。林玲的演奏版本時長主要集中在慢板部分，在對慢板的情感表達方面顯得更加細膩、柔和，曲調(diào)更加優(yōu)雅，旋律更為動聽。

2.演奏家的背景差異對演奏風(fēng)格的影響

王昌元演奏的《戰(zhàn)臺風(fēng)》版本有著濃郁的浙派風(fēng)格。浙江箏派是由“杭州灘簧”“江南絲竹”及傳統(tǒng)古曲演變而來。在演奏風(fēng)格上，浙江箏派文曲古樸細膩，武曲情緒奔騰。王昌元因受其父親浙派演奏的影響，在本曲的演奏中有著鮮明的特點。王昌元在演奏中大量使用劈托代替搖指，運用此演奏技巧，使音色顆粒感加強；同時，此曲中運用了雙手快速交替彈奏“快四點”指法和右手中指掃弦配以雙手“快四點”指法，此演奏技法使奏出的旋律線條更具起伏，松緊有序，細膩流暢，層層推進，把碼頭工人與臺風(fēng)搏斗的激烈場面上生動地展現(xiàn)在人們面前。此后，“四點”技法在長期實踐中得到提高，成為浙江箏派最為顯著的特征。

王中山演奏的《戰(zhàn)臺風(fēng)》版本具有河南箏派的特點。河南箏是河南戲曲的一種，主要來源于“河南大調(diào)曲子”。在演奏風(fēng)格上，河南箏派以渾厚純樸見長，明朗粗獷，潑辣高亢，富有地方韻味。從上述描述得知，王中山一直深受趙曼琴先生的影響，并請教于多位民間箏家指導(dǎo)，所以，在演奏風(fēng)格上，王中山具有鮮明的河南箏派特征。在其演奏的《戰(zhàn)臺風(fēng)》中，將河南箏派的特點運用到極致，在快板部分，運用河南箏派的大跨度掃弦和滑顫音，同時加以快速指序的高難度演奏，提高了曲子的流暢度，將碼頭工人與臺風(fēng)抗?fàn)幍膱雒姹憩F(xiàn)得淋漓盡致。在慢板部分，運用小顫音、大顫音、游搖和滑顫，使慢板具有濃郁的河南箏派樸實純正的中州韻味，雄渾豪放。

林玲演奏的《戰(zhàn)臺風(fēng)》版本則有著潮州箏派的特點。潮州箏流傳于廣東潮州一帶，音樂結(jié)構(gòu)特殊，旋法別具一格。在潮州箏曲中，最重要的為左手按滑音的變化。在潮箏中，這一手法的運用可以說到了非常絕妙的地步。通過左手按滑音可以達到幾種音階和調(diào)式的組合形式。而且，音律也與別的箏派有著很大的不同，潮州箏以其右手的流暢華麗、左手按滑音的微妙而獨具一格。因其師從于潮箏派演奏家楊秀明，在其演奏的版本中，可以聽到在左手按音方面與另外兩個版本的極大不同，尤其體現(xiàn)在慢板的按音、滑音、顫音處理上，細膩、柔和卻不失優(yōu)雅，在大篇幅的激烈段后給人一種清新舒適之感。在描寫臺風(fēng)的段落，刮揍由慢變快、由強變?nèi)醯奶幚碇校才c另外兩個版本不同，體現(xiàn)了潮州箏派的細膩之處。

結(jié) 論

從三個版本《戰(zhàn)臺風(fēng)》演奏的比較中，我們可以看出，王昌元的演奏版本具有很強的流動性，音樂的顆粒感非常強，具有浙江箏派的典型特征。運用傳統(tǒng)的演奏技巧，使旋律更加生動。王中山的演奏版本具有很強的線條感，整首曲子非常流暢，在演奏中具有濃郁的河南箏派的特點。同時，加以現(xiàn)代對傳統(tǒng)指法的改良，使其在演奏技巧上更加科學(xué)、快速和準確。林玲的演奏版細膩柔美，在慢板的表現(xiàn)上給人一種舒適之感，運用高難度的按音、顫音、滑音，體現(xiàn)了潮州箏派的演奏特點，給人一種新鮮之感。

（指導(dǎo)老師：黃芳）

[參 考 文 獻]

[1] 徐子晶.從箏樂功能的變遷看古箏在上海的發(fā)展[D].上海音樂學(xué)院，2016.

[2] 陳應(yīng)時.《浙派古箏》序一[A].盛秧：浙派古箏[C].杭州：西冷印社出版社，2003.

[3] 和 笠.古箏曲《戰(zhàn)臺風(fēng)》的音樂意境及美學(xué)思想解析[J].音樂天地，2009（05）.

[4] 劉 燕.管見中國古箏發(fā)展之軌跡[J].中國音樂，2003（04）.

[5] 韓建勇，張文娟.王昌元箏友見面會紀實[J].樂器，2007（02）.

（責(zé)任編輯：崔曉光）