[中圖分類(lèi)號(hào)]J605 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2018）12-0001-06

[收稿日期]2018-10-10

[作者簡(jiǎn)介]蕭 梅（1956— ），女，博士，上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系教授、博士生導(dǎo)師、民族音樂(lè)學(xué)教研組組長(zhǎng)。（上海 200031）

引 言

作為同輩同行，我與楊民康不僅在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)領(lǐng)域中儀式音樂(lè)研究、少數(shù)民族音樂(lè)研究等方面多有交集，亦同時(shí)面對(duì)著特定歷史時(shí)期的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型與挑戰(zhàn)。在“文革”結(jié)束后的學(xué)術(shù)復(fù)興中，古-今、雅-俗、中-西音樂(lè)的世紀(jì)大題不可回避地帶來(lái)了音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域的反思。1980年，南京藝術(shù)學(xué)院舉辦了首屆“全國(guó)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì)”，作為新時(shí)期第一次以“民族音樂(lè)”為對(duì)象的音樂(lè)學(xué)會(huì)議，主辦者的初衷是希望在新的起點(diǎn)上反思自19世紀(jì)末以來(lái)“歐洲中心”的音樂(lè)觀，反思基于西方藝術(shù)音樂(lè)自身規(guī)律發(fā)展出來(lái)的樂(lè)理及分析方法對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究的影響，以還中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)于它自身生存的文化脈絡(luò)進(jìn)行其之所是、所然的分析與闡釋。而這一訴求，直接與西方音樂(lè)學(xué)中由“比較音樂(lè)學(xué)”（comparative musi-cology）到“民族音樂(lè)學(xué)”（ethnomusicology，又譯為“音樂(lè)人類(lèi)學(xué)”）的歷史，及其將音樂(lè)置于文化中或作為文化來(lái)研究的理論方法有直接的關(guān)系。

有關(guān)西方民族音樂(lè)學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究固有傳統(tǒng)的因緣際會(huì)，學(xué)者們各有見(jiàn)地和評(píng)述。

而如何在這兩者之間辨析、吸收、結(jié)合，并“通過(guò)自己的研究和教學(xué)實(shí)踐，希望走出一條適合今天中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究現(xiàn)狀的新路”[1]。（楊民康語(yǔ)）著實(shí)是我們這代學(xué)人的自勉。譬如，如何實(shí)踐一種與“采風(fēng)”有別的音樂(lè)民族志田野作業(yè)？如何把握音樂(lè)與文化的關(guān)系？如何理解中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的獨(dú)特形態(tài)與內(nèi)涵？如何深入西方民族音樂(lè)學(xué)及其相關(guān)的學(xué)科如人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等理論方法，并探索一種適用于本土實(shí)踐的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”？如此等等，都是我們一路走來(lái)的共同思考。它們恰恰是我讀解民康的前提。

300∶3——一種學(xué)術(shù)的擔(dān)當(dāng)

2011年暑期，我接到民康邀請(qǐng)我赴中央音樂(lè)學(xué)院參加由他主辦的“中國(guó)與周邊國(guó)家跨界族群音樂(lè)文化研討會(huì)”（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“跨界族群”）的來(lái)電。會(huì)議時(shí)間在9月16日至18日。我看了日志，該月8日，我得去日本大阪參加“東亞人類(lèi)學(xué)研討會(huì)”，12日至16日又要主持臺(tái)南藝術(shù)大學(xué)蔡宗德教授在上海音樂(lè)學(xué)院的系列講座，似乎分身無(wú)術(shù)。民康再電，提及這次會(huì)議不乏年輕學(xué)者的優(yōu)秀之作，“來(lái)看一看，應(yīng)該是很值得的”。民康輕易不多話(huà)，我不能再推，便以“性別研究視角下的越、壯靈媒”一文提交會(huì)議。臨近會(huì)期，同在北京的中國(guó)音樂(lè)學(xué)院（我的母校）“北京傳統(tǒng)音樂(lè)節(jié)”組委會(huì)來(lái)電，邀請(qǐng)參加該音樂(lè)節(jié)開(kāi)幕式，同時(shí)得知我最為敬重的沈洽先生也要在那天發(fā)表涉及“于會(huì)泳與傳統(tǒng)音樂(lè)教育”的專(zhuān)題報(bào)告。我心暗喜，這次的赴京之旅真的著了民康吉言，“很值得”。沒(méi)想到，9月12日民康來(lái)信：“由于趙塔里木（注：中國(guó)音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)）要在其學(xué)校主持傳統(tǒng)藝術(shù)節(jié)開(kāi)幕，所以準(zhǔn)備把你的發(fā)言同他調(diào)換，為主題發(fā)言。請(qǐng)做好此準(zhǔn)備?！蔽耶?dāng)即著急，撥叫長(zhǎng)途，我說(shuō)：“民康，你不能讓我兩兩都收獲嗎？”電話(huà)那頭，民康沉吟：“嗯，聽(tīng)說(shuō)他們的節(jié)近300萬(wàn)，我的是3萬(wàn)，你決定?！蔽覠o(wú)語(yǔ)。9月17日那天，我赴會(huì)。

然而，我欲表白：選擇“跨界族群”，并非惻隱于300∶3的懸殊，而是這個(gè)比例說(shuō)明了后者之研討，依然是純學(xué)術(shù)。此“純”，又讓我忽然意識(shí)到這個(gè)會(huì)議對(duì)于民康的雙重意義。

首先，民康的勤奮，我早已打心眼兒佩服，只是有時(shí)不免私心，以為他過(guò)于自守，少于學(xué)科事務(wù)的承當(dāng)，無(wú)牽無(wú)絆?？刹皇敲?，自1986年5月，他第一次參加云南省第二屆民族音樂(lè)理論座談會(huì)（昆明），一直到2011年8月他赴泰國(guó)清邁貝葉文化研討會(huì)，其間一共做了114次學(xué)術(shù)會(huì)議的代表，但都以個(gè)人身份宣讀論文。而這次的“跨界族群”卻是他第一次發(fā)起、主持、舉辦的學(xué)術(shù)研討??！記得我曾公開(kāi)謔他作“緬寺里的佛爺”。因?yàn)槲覀冞@代人同處跌宕世事，然無(wú)論環(huán)境或他人，我從未聞其怨言，他就是那樣獨(dú)自清修。而他首次以組織者身份出現(xiàn)，難不成寓意著“小大乘”的法門(mén)轉(zhuǎn)換？

在我聽(tīng)到他就《跨界族群與跨界音樂(lè)文化——中國(guó)語(yǔ)境下跨界族群音樂(lè)研究的意義和范疇》（2011）的發(fā)言后，前述雙重意義之第二重愈加凸顯。如果說(shuō)他第一次參加學(xué)術(shù)會(huì)議提交的論文，是以《勐海縣布朗族民歌調(diào)查報(bào)告與音樂(lè)分析》（1986） 作為初涉田野的年輕學(xué)子嘗試的首份個(gè)案，25年后，這個(gè)緣發(fā)于一個(gè)跨界族群的布朗族個(gè)案，已由一窟之泉逐漸滲透并盈盈乎似流貫群山的水系。也巧，我在上海音樂(lè)學(xué)院為研究生開(kāi)設(shè)《20世紀(jì)中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究文獻(xiàn)專(zhuān)題》討論課，在楊民康眾多的著述中，我選擇的是他發(fā)表于1999年的《論中國(guó)南傳佛教音樂(lè)的文化圈和文化叢特征》一文。選擇的理由是在這一歷史時(shí)段中，該領(lǐng)域曾不乏不同族別、品種的概論性或?qū)ｎ}性研究，并于20世紀(jì)80年代逐漸展開(kāi)了音樂(lè)民族志的個(gè)案研究。其中雖然也有音樂(lè)文化圈的討論，如莫爾吉胡的《“潮兒”現(xiàn)象及“潮兒”音樂(lè)：試論阿爾泰蒙古古音樂(lè)文化圈》（1998），以及杜亞雄比較北方草原民族音階體系的系列，但他們的關(guān)注點(diǎn)更多地偏重于探討文化圈所共享的音樂(lè)形態(tài)特質(zhì)。而民康所謂的文化圈和文化叢特征研究，并非延續(xù)比較音樂(lè)學(xué)時(shí)代注重以音響實(shí)證構(gòu)擬親緣關(guān)系，并推演歷史與傳播。他是基于自己長(zhǎng)期對(duì)中國(guó)西南少數(shù)民族的研究，關(guān)注到了分布在云南省的傣、布朗、德昂、佤、阿昌等民族的音樂(lè)文化，實(shí)際上身處于“境外”及東南亞文化以及境內(nèi)的漢族音樂(lè)文化和其他少數(shù)民族之間，并形成了不同文化圈相互重疊的音樂(lè)文化格局。只不過(guò)鑒于彼時(shí)的田野積累，他尚只立足于南傳佛教音樂(lè)文化來(lái)發(fā)言。但我們已經(jīng)看出其關(guān)注互融、貫通于“圈”“層”交疊的視野，力圖在特定時(shí)期意識(shí)形態(tài)束縛下將原來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)置于一個(gè)封閉的以漢族音樂(lè)為核心的文化系統(tǒng)打開(kāi)裂隙。它不僅拓展了空間，也內(nèi)含時(shí)間的動(dòng)態(tài)。在圈與圈、層與層的往來(lái)中，我們不再以本質(zhì)主義來(lái)界劃任何一種傳統(tǒng)音樂(lè)文化，取而代之以生成的過(guò)程。這也是民康在這篇文章中以文化圈和文化叢的理論規(guī)避傳統(tǒng)體裁分類(lèi)在佛教音樂(lè)文化研究中難免割裂和對(duì)立“宗教”與“世俗”的研究缺陷，進(jìn)而以“母系-姻緣”與“父系-血緣”的隱喻，詮釋其佛教文化圈以“核心-基礎(chǔ)-外圍”共同結(jié)成的“較大的功能整體單位”。

確實(shí)，就中國(guó)這樣一個(gè)大陸國(guó)家，有著如此漫長(zhǎng)的國(guó)境線(xiàn)，所謂少數(shù)民族的居處正具有可以?xún)?nèi)外雙向輻射的地位。這是這兩年來(lái)在少數(shù)民族音樂(lè)研究領(lǐng)域中自然形成的一個(gè)焦點(diǎn)。我自己在中越邊境的“巫樂(lè)”研究中亦已充分地感受到了它的重要性。十多年過(guò)去，民康的研究在層層推進(jìn)。他指出：以往在中國(guó)音樂(lè)學(xué)術(shù)界所缺少的一個(gè)重要的學(xué)術(shù)視角，就是從少數(shù)民族音樂(lè)文化為起點(diǎn)和文化本位向內(nèi)外兩端延伸。同時(shí)，從外向內(nèi)看，也還缺少一種以世界民族音樂(lè)作為起點(diǎn)的，與少數(shù)民族音樂(lè)之間的雙向互動(dòng)。而“這種現(xiàn)狀是必須予以改變的”[2]。十?dāng)?shù)年磨一劍。這個(gè)意義，對(duì)楊民康的學(xué)術(shù)歷程來(lái)說(shuō)，呈現(xiàn)出從個(gè)人的研究邁向了學(xué)科方向的思考。

無(wú)牽無(wú)絆嗎？我不能不反省自己曾有的私心揣度。學(xué)科事務(wù)常為機(jī)遇，由不得個(gè)人的意愿。天時(shí)地利人和是因有著有準(zhǔn)備之人而具足的。那么應(yīng)該說(shuō)，他以往的獨(dú)行，并非自守，而是一種本分和等待。

相形于“大國(guó)學(xué)”以及人類(lèi)學(xué)界反思民族學(xué)研究的“三圈說(shuō)”和“關(guān)系主義民族學(xué)”，楊民康在推動(dòng)以“跨界族群音樂(lè)文化”為理論范疇的拓展中，有著清晰的架構(gòu)和實(shí)踐綱要。他提出“泛傳統(tǒng)音樂(lè)”的學(xué)術(shù)觀，從學(xué)科層面上說(shuō)，一方面以中國(guó)與周邊國(guó)家民族音樂(lè)的聯(lián)系，松動(dòng)已經(jīng)相對(duì)固定的“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)”研究范疇，在“中外貫通”“中華民族多元一體格局”的胸懷下，提出少數(shù)民族音樂(lè)的文化本位；另一方面，探尋如何打破中國(guó)音樂(lè)學(xué)界內(nèi)部各分支之間的壁壘，形成一個(gè)互為開(kāi)放、溝通嵌合的系統(tǒng)。同時(shí)，我非常贊同民康為這一學(xué)術(shù)研究層面的操作所做的定位——既是理論問(wèn)題更是實(shí)踐問(wèn)題。楊民康在課題的層次和類(lèi)型上所規(guī)劃的藍(lán)圖，無(wú)疑是引人入勝的，處處顯露出他以“泛傳統(tǒng)音樂(lè)”指涉的中國(guó)音樂(lè)生存與全球化語(yǔ)境之息息相關(guān)。其中以“變異性”“區(qū)別性”“互文性”來(lái)觀照“跨界族群”所引發(fā)的不同關(guān)系，不僅使這一范疇成為觀察和思考中國(guó)和世界民族音樂(lè)中不同文化圈之間的中介和環(huán)鏈，其范疇本身，還明確了各類(lèi)音樂(lè)文化的動(dòng)態(tài)研究與其對(duì)象動(dòng)態(tài)的語(yǔ)境之關(guān)聯(lián)。我認(rèn)為其重要性恰恰關(guān)聯(lián)著民族音樂(lè)學(xué)的核心問(wèn)題，即音樂(lè)與文化的互相生成與互相建構(gòu)。以民康喜用的術(shù)語(yǔ)系統(tǒng)來(lái)說(shuō)，其音樂(lè)形態(tài)-語(yǔ)義-語(yǔ)境（用）的研究將呈現(xiàn)出更為斑斕的色彩。比如，就蒙古族呼麥、人聲潮兒、弓弦潮兒、吹奏“楚吾爾”等系列雙聲音樂(lè)的研究來(lái)說(shuō)，其樂(lè)之形態(tài)本身既具有文化圈與文化叢的特質(zhì)，又充滿(mǎn)了內(nèi)部支脈歷史過(guò)程的區(qū)別性，以及族群認(rèn)同跨越“政治邊界”的互文結(jié)果。僅就音樂(lè)形態(tài)學(xué)層面的研究而言，恐怕單純追究所謂自身內(nèi)部的“原生性”考證是局限的。它同樣要求靜態(tài)和動(dòng)態(tài)的結(jié)合，要求在“形-義-用”層面互通的流動(dòng)中不斷建構(gòu)蒙古族雙聲音樂(lè)的形態(tài)學(xué)及其文化釋義。因此，它就是一個(gè)生長(zhǎng)性的并需要持續(xù)關(guān)注的歷時(shí)性研究。當(dāng)民康說(shuō)出“跨界族群音樂(lè)文化研究是一個(gè)值得幾代民族音樂(lè)學(xué)家予以關(guān)注的，寓意深遠(yuǎn)、內(nèi)涵復(fù)雜的學(xué)術(shù)話(huà)題”[3]時(shí)，我深深感受到一種“學(xué)術(shù)和學(xué)科的擔(dān)當(dāng)”！

水到渠成。在這個(gè)研究范疇中，我看見(jiàn)了國(guó)際民族音樂(lè)學(xué)界將因?yàn)檫@一特定的中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究范疇，而擁有一份“超越地方性”的中國(guó)貢獻(xiàn)！

2+3——構(gòu)筑知識(shí)的殿堂

說(shuō)實(shí)話(huà)，寫(xiě)民康非易事。因?yàn)橄嚓P(guān)民康的訪談、書(shū)評(píng)和學(xué)術(shù)評(píng)論已有十?dāng)?shù)篇。篇篇分量都不輕。一個(gè)暑假，我苦行僧般來(lái)來(lái)回回翻看他的著述，那人所共見(jiàn)的行文特點(diǎn)，讓你一會(huì)兒如騰輕煙，接著再下深潭。但是總結(jié)這趟經(jīng)驗(yàn)，我只想說(shuō)一個(gè)詞，那就是“震撼”。

我們先看一組數(shù)字：從1986年5月到2012年7月，民康參加并發(fā)言的學(xué)術(shù)研討會(huì)128次；編著、合著、獨(dú)著成果22項(xiàng)；參與撰寫(xiě)或獨(dú)著教材12項(xiàng)；主要研究性論文110篇；評(píng)論類(lèi)文章24篇；參與辭書(shū)編撰6類(lèi)；承擔(dān)各級(jí)別課題34項(xiàng)（此外還有16項(xiàng)音樂(lè)創(chuàng)作）。我們?cè)倏催@些成果所涉及的領(lǐng)域：少數(shù)民族歌曲；歌舞音樂(lè)；宗教音樂(lè)；民族志研究；學(xué)科理論與建設(shè)；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)；跨界族群音樂(lè)文化研究等等。再往里層看，其個(gè)案式的民歌研究從布朗族開(kāi)始，又有德昂、傣族和彝族；其宗教音樂(lè)研究包括了佛教（南傳、漢傳、藏傳，涉及傣、布朗、德昂、佤等民族）、基督教（傈僳族、景頗族、佤族、拉祜族、苗族、彝族、傣族）、道教（瑤族）以及民間信仰。而其單就布朗族民間歌曲的研究，就超過(guò)了13篇，持續(xù)了24年（最后一篇發(fā)表于2011年）。還需要說(shuō)什么嗎？一份堅(jiān)持，一股耐力，一種循序而進(jìn)，一片廣袤的土地。

除了民族志個(gè)案的研究外，民康就學(xué)術(shù)理論的探討自2003年之后忽如開(kāi)閘之水，浩浩向東。他的這部分的研究也分為兩大類(lèi)。一類(lèi)是學(xué)科理論，其中又有針對(duì)學(xué)科定位的思考，如《藝術(shù)切入→隨緣選擇→文化思考——論音樂(lè)人類(lèi)學(xué)與藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的學(xué)科視域及研究過(guò)程》（2009），以及具有某一領(lǐng)域指導(dǎo)性的論述，比如前述有關(guān)“跨界族群音樂(lè)文化”的研究，儀式音樂(lè)領(lǐng)域的《論儀式音樂(lè)的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)及在傳統(tǒng)音樂(lè)中的核心地位》（2005）等。另一類(lèi)則著重于方法論的討論，如《論民族音樂(lè)學(xué)雙視角文化立場(chǎng)的歷史演變和發(fā)展趨向》（2003、2004）、《宏觀與微觀：音樂(lè)民族志研究規(guī)模的方法論取向及其歷史發(fā)展》（2004）、《描述與解釋?zhuān)阂魳?lè)民族志描寫(xiě)的方法論取向》（2006）、《從常規(guī)方法論到文化哲學(xué)觀：現(xiàn)代民族音樂(lè)學(xué)理論的轉(zhuǎn)型與分層》（2006）、《論音樂(lè)民族志研究中的主位—客位雙視角考察分析方法——兼論民族音樂(lè)學(xué)文化本位模式分析方法的來(lái)龍去脈》（2005）、《論中國(guó)音樂(lè)民族志書(shū)寫(xiě)風(fēng)格的當(dāng)代轉(zhuǎn)型及思維特征》（2009）、《“音聲”：認(rèn)知與釋義——對(duì)音樂(lè)民族志研究中認(rèn)知人類(lèi)學(xué)及闡釋學(xué)方法的讀解》（2009）、《音樂(lè)民族志書(shū)寫(xiě)的共時(shí)性平臺(tái)及其“顯—隱”歷時(shí)研究觀——以云南與東南亞跨界族群音樂(lè)文化書(shū)寫(xiě)為實(shí)例》（2012）、《“減幅—增幅”與“模式—變體”——再論中國(guó)語(yǔ)境下的音樂(lè)文化本位模式分析法》（2012）等。

我不知道民康對(duì)于理論的求知若渴是否與他的天性有關(guān)。比如在他早期《中國(guó)民歌與鄉(xiāng)土社會(huì)》（1992）、《中國(guó)民間歌舞音樂(lè)》（1996） 著述中可以看到他對(duì)于理論方法的強(qiáng)調(diào)，尤其是在語(yǔ)言學(xué)和符號(hào)學(xué)的應(yīng)用方面。但如此集中的論述，至少可以說(shuō)與他在香港中文大學(xué)攻讀博士學(xué)位期間對(duì)學(xué)科歷史與理論的系統(tǒng)研讀和積累有關(guān)。理論上的梳理，滿(mǎn)足了他實(shí)踐中的需要，也讓我們看到了他學(xué)術(shù)道路上扎實(shí)探究于田野，勵(lì)精圖治于書(shū)齋的兩翼。我只是想說(shuō)，作為一個(gè)民族音樂(lè)學(xué)家，兼有“搖椅”和“馬背”的經(jīng)歷并不稀罕，但能像民康那樣將此二者如織機(jī)般經(jīng)緯穿梭，紡緇衣不知倦，而立著等身者，環(huán)視吾輩同行，他是佼佼者。

當(dāng)然，民康的理論執(zhí)著，也讓不少讀者“難過(guò)”?？此臇|西，最好手邊先謄抄一份該著的詳細(xì)大綱或目錄（小標(biāo)題），以便時(shí)時(shí)回顧。否則，你會(huì)迷失在他就某一概念梳理時(shí)而分支出去的岔道上。我琢磨民康梳理理論問(wèn)題的特點(diǎn)有二：一是脈絡(luò)上的盤(pán)根究底；二是內(nèi)容上的分類(lèi)定位。

就脈絡(luò)的探討而言，最讓人熟悉的就是他在闡釋民族音樂(lè)學(xué)主位與客位的“雙視角”文化立場(chǎng)時(shí)，除了一路從emic-etic在語(yǔ)言學(xué)的音位學(xué)和語(yǔ)音學(xué)概念發(fā)展開(kāi)始，就布龍菲德?tīng)枺↙.Bloomfield）提出音位學(xué)（phonemic）與語(yǔ)音學(xué)（phonetic）之間的區(qū)別，直至20世紀(jì)50年代語(yǔ)言人類(lèi)學(xué)家派克（Kenneth L.Pike）借用語(yǔ)言學(xué)術(shù)語(yǔ)——“音位學(xué)”與“語(yǔ)音學(xué)”，提出了人類(lèi)學(xué)民族志描寫(xiě)中的“局內(nèi)人”和“局外人”，并倡導(dǎo)“emic-etic”的描寫(xiě)方法，每一個(gè)階段都要就其背景、問(wèn)題、方法進(jìn)行討論。進(jìn)而，再轉(zhuǎn)回民族音樂(lè)學(xué)界，分別對(duì)音樂(lè)形態(tài)的技術(shù)分析和文化立場(chǎng)的判斷來(lái)梳理它們分別所受“emic-etic”概念的影響。在音樂(lè)形態(tài)的技術(shù)分析方面從霍恩伯斯特（E.M.Hornbostel）和斯通普夫（Carl Stumpf）開(kāi)始，到艾利斯（A.J.Ellis）所用“寬”“狹”記譜概念，C.西格（Chales Seeger）歸結(jié)的“規(guī)定性”“描述性”記譜方式，以及胡德（M.Hood）、埃林森（Terry Ellingson） 、皮爾邦（FrankAlvarez-Pereyre）和阿洛姆（Simha Arom）一路詳述。就民族音樂(lè)學(xué)文化立場(chǎng)的判斷分析方面，又再次梳理民族音樂(lè)學(xué)學(xué)者接受“emic-etic”概念的發(fā)展脈絡(luò)。從20世紀(jì)70年代的海梅斯（Dell Hymes）、亞伯拉罕、鮑曼（Richard Bauman）等學(xué)者如何于人類(lèi)學(xué)研究中轉(zhuǎn)而獲得這一概念開(kāi)始，再回到胡德、梅利亞姆（Alan Merriam）等學(xué)者提出的相關(guān)概念及研究方法。[4]

與脈絡(luò)的梳理一樣，分類(lèi)定位亦本是理論研究的一般方法。之所以將它們說(shuō)成是民康的特點(diǎn)，是他濃重的自覺(jué)性。同樣是民族音樂(lè)學(xué)中形態(tài)以及文化12分析已有的各種方法，在民康那里都顯示為一系列的二元對(duì)應(yīng)，有多用于文化現(xiàn)象的【神圣-世俗】【父親-母親】【大傳統(tǒng)-小傳統(tǒng)】【上位-下位】，多用于形態(tài)分析的【下趨-上趨】【減幅-增幅】【簡(jiǎn)化還原-轉(zhuǎn)換生成】【收攏性-開(kāi)放性】【能指-所指】【深層-表層】，還有多用于視角與立場(chǎng)的【主位-客位】【局內(nèi)-局外】【近經(jīng)驗(yàn)-遠(yuǎn)經(jīng)驗(yàn)】【歷時(shí)-共時(shí)】【宏觀-微觀】，如此等等。

除了系列二元的概括，民康還有一套以三重關(guān)系為系列的梳理。因?yàn)樵诿窨的抢铮盗械亩⒎鞘菍?duì)立的兩極，它們是互動(dòng)的變量。而這變量的實(shí)現(xiàn)，需要中介。比如【核心-中間（介）-外圍】與【神圣-世俗】、【形態(tài)-語(yǔ)義-語(yǔ)用】與【形式-內(nèi)容】、【前景-中景-背景】與【顯性-隱性】，如此等等，以使得任何一種簡(jiǎn)化還原或轉(zhuǎn)換生成都具有過(guò)程的可操作性。

由上可見(jiàn)民康對(duì)基于語(yǔ)言學(xué)發(fā)展而來(lái)的“認(rèn)知”研究的偏愛(ài)。尤其是他在解讀各種學(xué)科理論和方法時(shí)，特別重視以吉爾茲【歸屬型-對(duì)象型】（modelof/modelfor）來(lái)定位這些系列關(guān)系，以探討不同方法在面對(duì)音樂(lè)文化研究時(shí)的適應(yīng)性。當(dāng)然，我們可以說(shuō)這與“抽象和一般”“歸納和演繹”不過(guò)是換湯不換藥的概念游戲。但民康并非在玩學(xué)術(shù)，亦非故弄玄虛。這些系列的關(guān)鍵詞在他那里可都要細(xì)細(xì)追究其來(lái)龍去脈、各種說(shuō)法的前提、運(yùn)用的舉證等，包括這些概念之間的應(yīng)對(duì)、組合和使用的適應(yīng)性。所以，他的脈絡(luò)梳理和分類(lèi)定位是互相支撐的。以至于我在面對(duì)他所壘筑的學(xué)科理論架構(gòu)時(shí)，會(huì)不由得想到他那學(xué)作曲出身的經(jīng)歷。那些術(shù)語(yǔ)和關(guān)系，就好比串串和聲，行行對(duì)位，由著他去做那“四大件”的習(xí)題，再看著他從某一主題出發(fā)，布局那總譜。當(dāng)然，我在與民康的交往和閱讀其著述的過(guò)程中，更多感覺(jué)到的是一種“知識(shí)論”色彩。他對(duì)所學(xué)，必要所用。尤其是對(duì)西方民族音樂(lè)學(xué)的那種知識(shí)梳理和整合，縱向橫向，分類(lèi)分層，以致結(jié)構(gòu)龐大。就此，他亦受人所“譏”。在我沒(méi)有全面地了解民康之前，我或許也會(huì)作此想。但現(xiàn)在，我已漸漸理解了他的“繞”和他的“晦澀”。因?yàn)?，他?duì)力所能逮的學(xué)術(shù)資訊如此不厭其煩地論證探源，正是因?yàn)樗械搅嗽谥袊?guó)民族音樂(lè)學(xué)發(fā)展的過(guò)程中，存在著對(duì)學(xué)科理論未經(jīng)深入便“靈光乍現(xiàn)”的借鑒，或者在理論探索中忽略學(xué)術(shù)史上已有貢獻(xiàn)的參考，以及內(nèi)-外溝通對(duì)話(huà)并不充分的學(xué)術(shù)生態(tài)與現(xiàn)實(shí)。因此，他希望傾訴所學(xué)，避免國(guó)內(nèi)的青年學(xué)生在借用和看待西方民族音樂(lè)學(xué)理論方法時(shí)的簡(jiǎn)單化以及人云亦云。尤其是在國(guó)內(nèi)“音樂(lè)學(xué)”教育擴(kuò)張的難以令人置信的情況下！這也是他的理論著述本身更多地強(qiáng)調(diào)為了教材教學(xué)的原因。一切，都是他的苦心！在這里，我們無(wú)權(quán)用中國(guó)傳統(tǒng)慣以自詡的慧根之悟來(lái)衡量他。

寫(xiě)到這里，也許我動(dòng)了感情。我忽然就想到了前不久在《天下事，猶未晚——胡蘭成致唐君毅書(shū)八十七封》（2011）中讀到胡與唐二人的一段交鋒。1964年9月29日胡蘭成在他給唐君毅的信中言及格物致知，并以中西文化做了對(duì)比。他以張愛(ài)玲所謂“西洋文學(xué)里有一種阻隔，如月光停在戴有白手套的手背上，隔得叫人心里難受”為契，引所謂“覺(jué)”與“學(xué)”之區(qū)別起論。在胡蘭成看來(lái)，格物是一種豁然明悟的不隔之“覺(jué)”。“樹(shù)上聞歌，枝中見(jiàn)舞，恰如妝臺(tái)，軒窗并聞，遙看已識(shí)，試喚便來(lái)。”呼應(yīng)，如來(lái)，自理自明。所以他認(rèn)為“《論語(yǔ)》首句提出一個(gè)‘學(xué)’字，開(kāi)千古法門(mén)，亦種下了儒生的病根，以為可有這么種東西叫作學(xué)問(wèn)，如牛黃狗黃，如樹(shù)癭。老莊破之甚好。學(xué)問(wèn)往往容易自成一物，此最是大忌”。進(jìn)而他又指出西洋學(xué)問(wèn)為“無(wú)明”，是在各種物質(zhì)之點(diǎn)中，求取具有面積重量的實(shí)質(zhì)關(guān)系，因而爭(zhēng)論不定，劫毀相尋。故他異議西洋學(xué)術(shù)為“拙”。胡的這個(gè)話(huà)題，背景有唐君毅在香港砥礪建設(shè)的“新亞書(shū)院”。因此他又拿京戲的前后臺(tái)為喻。如新亞書(shū)院教學(xué)生的是在后臺(tái)化妝，背臺(tái)詞，分派生旦凈丑等角色，到底亦不曾到得前臺(tái)唱戲。而他自己則是在戲臺(tái)上演唱的，今起是劉備，明起是曹操或諸葛亮，觀眾不會(huì)看他是個(gè)生旦凈丑的角色。那么如以新亞書(shū)院的現(xiàn)代教育分科體系所教的方法去分析圣賢，等于分析白馬非馬，不見(jiàn)一匹活馬。因此他要解放學(xué)問(wèn)，說(shuō)圣賢之學(xué)不如說(shuō)學(xué)圣賢。[5]

照胡蘭成一說(shuō)，音樂(lè)學(xué)亦不如學(xué)音樂(lè)，我于己心有戚戚焉。

然而，學(xué)問(wèn)和分析真不重要嗎？唐君毅在其10月17日復(fù)信中則以精美與粗惡為喻，指出任何精美和靈秀都由粗惡而發(fā)展出來(lái)。他很清楚，西方文明“基于人類(lèi)為求生存于自然，而競(jìng)尚機(jī)械文明，致人之真性日失”。但是他卻仍然認(rèn)為，盡管新亞“今之所遭遇”列于胡蘭成所異議的學(xué)問(wèn)，他卻“于此無(wú)悔”。這并非他不喜清談與妙悟，但精美之物并不能孤立而自存。他說(shuō)：以清談與禪所自生之因緣觀之，若無(wú)漢人注老注易之辛勤，則亦無(wú)清談?wù)哐岳涎砸字疄⒚?；若無(wú)法相般若華嚴(yán)天臺(tái)諸宗之排比、法相科判經(jīng)論之繁密，亦無(wú)禪宗說(shuō)法之自在。進(jìn)而，他就國(guó)學(xué)的境遇，認(rèn)為當(dāng)今之世，以中國(guó)先哲之義理之精約而無(wú)統(tǒng)，遇西方之科學(xué)哲學(xué)之體系謹(jǐn)嚴(yán)組織網(wǎng)密者之闖入，直如鐵絲網(wǎng)入桃花林，更只有繽紛四散，徒惜落紅，又何益哉？因此，唐君毅要以菩薩心腸，金剛手腕，自樹(shù)學(xué)問(wèn)之規(guī)模，自嚴(yán)學(xué)術(shù)之陣地，以實(shí)現(xiàn)自立于今世，繼絕學(xué)于當(dāng)今的抱負(fù)。在他而言，更多的是一種立足社會(huì)的家國(guó)天下責(zé)任感。因?yàn)樯n生普世，“要說(shuō)覺(jué)，說(shuō)格物，或智者得之于一瞬，而愚者千歲而不悟”。因此，治“學(xué)”，便是要在其中搭建橋梁，以使人由愚以達(dá)智，轉(zhuǎn)俗而成真，泛覽天下之書(shū)，不憚煩于粗惡繁難之義理探求。[6]

引述胡唐的通信，無(wú)有抽象的是非。正因應(yīng)了各自面對(duì)和立足的現(xiàn)實(shí)與問(wèn)題。

民康自己有言：我的做法“并非想去人為地建構(gòu)某種個(gè)人化的分析方法或理論”，而“意在闡釋一種已經(jīng)形成，并在中外學(xué)術(shù)界運(yùn)行多時(shí)的音樂(lè)分析觀念及方法論體系”，做一個(gè)以益學(xué)術(shù)傳播傳承的“二傳手”[7]。

謹(jǐn)此。

楊民康的立足點(diǎn)

我曾經(jīng)對(duì)學(xué)生說(shuō)，楊民康老師從不走捷徑。他的學(xué)術(shù)道路是一個(gè)步步為營(yíng)向著深度和廣度推進(jìn)的過(guò)程。我還要說(shuō)，民康所求之義理建樹(shù)，不是形而上學(xué)。他治學(xué)的另一大特點(diǎn)，是理論的實(shí)踐和運(yùn)用，并且是一種將所學(xué)咀嚼碎了再吐出來(lái)，由一點(diǎn)出發(fā)逐漸豐滿(mǎn)的反復(fù)驗(yàn)證。更重要的是，這一驗(yàn)證的對(duì)象，正是他所立足的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)或說(shuō)是“泛傳統(tǒng)音樂(lè)”研究的本位。因此，其理論與實(shí)踐的結(jié)合，是與中國(guó)音樂(lè)研究實(shí)踐的結(jié)合。

在我前文提到民康20世紀(jì)90年代初期出版的兩部專(zhuān)著中，就可見(jiàn)他對(duì)于語(yǔ)言符號(hào)學(xué)理論的嘗試運(yùn)用。他一方面為從藝術(shù)形態(tài)學(xué)、語(yǔ)義學(xué)、文化學(xué)特征，以及分層分類(lèi)的方法來(lái)尋找對(duì)于中國(guó)音樂(lè)文化的解釋?zhuān)涣硪环矫媸窍Ｍ柚鷮?duì)“文化語(yǔ)法”和認(rèn)知結(jié)構(gòu)的研究方法來(lái)探尋音樂(lè)的形態(tài)與音樂(lè)思維結(jié)構(gòu)的關(guān)系，真正實(shí)現(xiàn)文化中音樂(lè)的研究路徑。而這些探尋，都建立在他對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)整體性研究的理念上。他基于前述“2”+“3”系列的知識(shí)整理，總結(jié)出一整套針對(duì)民族音樂(lè)學(xué)的認(rèn)知分析方法，其中包括文化本位模式分析法、傳統(tǒng)音樂(lè)整體性研究、【核心、中介、外圍】文化叢分析法、【模式—模式變體】音樂(lè)文化結(jié)構(gòu)分析法、【一維兩閾】社會(huì)文化結(jié)構(gòu)分析法。從這些分析法的命名，已經(jīng)可以看到他在音樂(lè)與文化研究方法論構(gòu)建中的縝密構(gòu)思了。

我個(gè)人非?？粗孛窨祻膫鹘y(tǒng)音樂(lè)整體研究法出發(fā)對(duì)儀式音樂(lè)研究的定位。從《論儀式音樂(lè)的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)及在傳統(tǒng)音樂(lè)中的核心地位》（2005）一文可以清晰地看到他通過(guò)西方宗教學(xué)、儀式學(xué)、人類(lèi)學(xué)和民族音樂(lè)學(xué)理論，以及我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究的脈絡(luò)梳理來(lái)提出他所面對(duì)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)問(wèn)題。他由“儀式音樂(lè)”出發(fā)，以系統(tǒng)、結(jié)構(gòu)、功能的分析，結(jié)合了形態(tài)、語(yǔ)義、語(yǔ)境來(lái)思考傳統(tǒng)音樂(lè)的整體性，并探索在系列的二元關(guān)系之間所實(shí)現(xiàn)的歷史文化生成。

首先是神圣與世俗的關(guān)系。民康根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的各種文化事實(shí)，深知其中兩分對(duì)立的弊端。因此，他在其早年思考文化【原生-次生-再生】及【核心-基礎(chǔ)-外圍】[8]的動(dòng)態(tài)觀念基礎(chǔ)上，提出了以?xún)x式音樂(lè)為主導(dǎo)運(yùn)轉(zhuǎn)的傳統(tǒng)音樂(lè)文化系統(tǒng)。即：以宗教儀式音樂(lè)為核心、以世俗（宮廷）儀式音樂(lè)為核心、以山地民族村社儀式音樂(lè)為核心的三相分類(lèi)。[9]當(dāng)然，民康的這個(gè)分類(lèi)前提，有一個(gè)他一直以來(lái)看待傳統(tǒng)音樂(lè)的視角，即另一個(gè)二元關(guān)系【上位-下位】。我本人對(duì)這個(gè)二元有異議，因此，在這里我便不將此分類(lèi)用內(nèi)含等級(jí)層次的

“三重”來(lái)定位，而愿意代之以“三相”。因?yàn)?，通觀其文，三個(gè)核心各有其中介與外圍，各有互向生成的途徑和管道。這正是理解并研究傳統(tǒng)音樂(lè)整體性的重要視角和方法，其中彰顯出一種“互為中心”“互為邊緣”所能真正實(shí)現(xiàn)的文化本文研究模式的內(nèi)核，從而實(shí)現(xiàn)在傳統(tǒng)音樂(lè)研究中“共時(shí)”和“歷時(shí)”關(guān)系的結(jié)合。此外，民康在這篇文章中依據(jù)文化研究中“制度”視角的觀察，注意到儀式音樂(lè)因其制度性的存在方式，而對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)有著典范和標(biāo)準(zhǔn)的意義。這個(gè)結(jié)論是符合中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)生存方式的。這也是他以【歸屬型和對(duì)象型】的梳理方法來(lái)捕捉和理解傳統(tǒng)音樂(lè)的那條流動(dòng)的長(zhǎng)河所特有的邏輯方式。

每個(gè)人做學(xué)問(wèn)的方式都不一樣。比如我自己就?！爱愊胩扉_(kāi)”，這也許和女人總是憧憬街邊櫥窗不斷出現(xiàn)“美麗新世界”有關(guān)。民康完全不同。他借鑒任何前人或西方的研究成果，絕非狗熊掰棒子。不管他涉足哪一個(gè)學(xué)術(shù)分支領(lǐng)域，不管他的學(xué)術(shù)早期還是現(xiàn)在，你都可以發(fā)現(xiàn)不斷再現(xiàn)或回旋的主題，即如前述，這個(gè)主題是方法學(xué)意義上的不斷驗(yàn)證。他掌握的知識(shí)，任何一磚一瓦、一柱一梁都不會(huì)被隨意丟棄，而是不同的藍(lán)圖建構(gòu)不同的景觀，并根據(jù)實(shí)踐進(jìn)行再度詮釋。這也就是為什么我們會(huì)反復(fù)地在他的著述中讀到那些“2”、那些“3”，以及這兩個(gè)數(shù)字所隱喻的理論方法的重新組合。這兩年，國(guó)內(nèi)的民族音樂(lè)學(xué)界圍繞梅利亞姆有一些糾結(jié)。一邊是他的【概念-行為-音樂(lè)之聲】的模式泛流于不少后學(xué)的寫(xiě)作中，一邊是針對(duì)這一流泛而展開(kāi)對(duì)梅利亞姆學(xué)科定位的批評(píng)。圍繞批評(píng)的意見(jiàn)一方面是反省中國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)發(fā)展不應(yīng)該一味跟風(fēng)北美繼梅利亞姆之后過(guò)于強(qiáng)調(diào)文化而忽略音樂(lè)的傾向，另一種是認(rèn)為中國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)發(fā)展與國(guó)際學(xué)界的發(fā)展脫節(jié)，還停留于20世紀(jì)梅利亞姆模式的陳詞濫調(diào)。確實(shí)，反思如此食古不化，唯北美一脈為是的學(xué)風(fēng)是必要的。而隨著全球文化格局包括音樂(lè)生活的變遷，民族音樂(lè)學(xué)所面對(duì)的研究對(duì)象和問(wèn)題也確實(shí)日益開(kāi)放和復(fù)雜。真的是“沉舟側(cè)畔千帆過(guò)，病樹(shù)前頭萬(wàn)木春”？就此討論，非本文話(huà)題。我只是在讀民康時(shí)，發(fā)現(xiàn)這個(gè)梅利亞姆主題，竟也是他繼符號(hào)學(xué)【語(yǔ)形-語(yǔ)義-語(yǔ)境】的又一個(gè)不斷回旋的主題。難道民康真“拙”到無(wú)視學(xué)界的動(dòng)態(tài)嗎？

我希望我是仔細(xì)地閱讀了民康。他的讀解，一樣秉持了自己的治學(xué)特征，不僅是分析來(lái)路，更重要的是關(guān)注去脈。這使得他不斷將梅利亞姆的模式放置在學(xué)科后來(lái)發(fā)展的理論中進(jìn)行解析，比如蒂姆斯·瑞斯（Timothy Rice）對(duì)梅利亞姆以【歷史-社會(huì)-個(gè)人】“重建”其模式及其后來(lái)的發(fā)展。讀而后解，此解有民康自己的色彩，也隱含著他的一種學(xué)術(shù)追求。如果有人能認(rèn)真閱讀他發(fā)表于2009年的《“音聲”：認(rèn)知與釋義——對(duì)音樂(lè)民族志研究中認(rèn)知人類(lèi)學(xué)及闡釋學(xué)方法的讀解》，便能知道他如何在這個(gè)脈絡(luò)里認(rèn)真地分析此二人如何指涉了歸屬和對(duì)象，并以他鐘情的符號(hào)學(xué)形-義-境（用）嵌入，在音樂(lè)賴(lài)以生存的文化活動(dòng)文本和音聲文本的類(lèi)屬關(guān)系中，考量其闡釋學(xué)路徑和由“語(yǔ)用學(xué)（語(yǔ)境）-語(yǔ)義學(xué)（語(yǔ)義）-行為中介-形態(tài)學(xué)（形態(tài)）四個(gè)單元項(xiàng)（或分支）”構(gòu)成的認(rèn)知模式。在語(yǔ)義中所涉及的觀念模式和音聲模式的橫組合路徑，以及語(yǔ)用中涉及的歷史（時(shí)間）、場(chǎng)域（社會(huì)）和樂(lè)人（即時(shí)）之縱聚合關(guān)系的梳理中，給出了一張讓人們能更為清晰地理解音樂(lè)民族志研究的結(jié)構(gòu)要素及研究路徑的關(guān)系圖。這個(gè)關(guān)系圖的核心依然是一個(gè)音樂(lè)學(xué)研究不能回避的問(wèn)題，即觀念和音聲（作為文化產(chǎn)品），或文化與音樂(lè)之間的問(wèn)題。由此，我要說(shuō)，民康駐留于梅利亞姆的思考，并非刻舟求劍。他為何老抓著這個(gè)模式的闡釋?zhuān)且驗(yàn)樗⒆愕闹袊?guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究的本位。是因?yàn)樗蛐难蹆豪锵Ｍㄖ蛔鶚蛄海@個(gè)橋梁能夠延續(xù)中國(guó)音樂(lè)研究一直以來(lái)注重音樂(lè)形態(tài)學(xué)的傳統(tǒng)，又能夠?qū)⒁魳?lè)形態(tài)學(xué)的研究置于語(yǔ)境的不斷釋義的認(rèn)知過(guò)程。而這個(gè)過(guò)程，他以深入前人研究所總結(jié)的縱聚合關(guān)系，引導(dǎo)出可以經(jīng)由轉(zhuǎn)換生成中介的操作路徑。而這，不正是民康孜孜不倦“以自己的研究和教學(xué)實(shí)踐，希望走出一條適合今天中國(guó)傳統(tǒng)研究現(xiàn)狀的新路”，這樣的一種追求嗎？

不飄忽而有所寄，不茫然而居其位。這是我在2012年的暑假，因?yàn)殚喿x楊民康而有的一個(gè)收獲！

尾 聲

我畢竟是一個(gè)女性。因此，在我閱讀民康并被他那密集到難以置信的學(xué)術(shù)活動(dòng)震撼的同時(shí)，我會(huì)好奇他怎么會(huì)幾十年如一日般的淡定。在同行的眼里，民康的工作從不張狂，更重要的是他從不調(diào)侃學(xué)術(shù)。他真的如此不食人間煙火嗎？評(píng)價(jià)一個(gè)人的學(xué)術(shù)，離不開(kāi)他的生活，那才是一個(gè)整體?？沙俗x他的文章，我與民康很少交往。說(shuō)什么好呢？

關(guān)于他，除了學(xué)術(shù)，我只是因?yàn)樽约旱呐畠号c他的女兒同齡且兩個(gè)孩子興趣相投，而知道了一件他們父女之間的事。那是在高考選擇專(zhuān)業(yè)的時(shí)候，民康內(nèi)心希望女兒能選擇民族音樂(lè)學(xué)，但活潑的楊爍卻對(duì)“學(xué)富五車(chē)”的未來(lái)為難，未能遵從父親的意愿。這大概也是我所知道的楊民康唯一流露過(guò)的遺憾。

2011年，我女兒告訴我：“楊爍被香港中文大學(xué)民族音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)錄取了，讀碩士，她爸樂(lè)瘋了！”（說(shuō)樂(lè)“瘋”了，一定是年輕人的夸張，但溢于言表的喜悅確實(shí)在我們見(jiàn)到的民康身上是難得的。）

今年，順著潮流我開(kāi)始織圍脖（微博），并和楊爍有交流。楊爍在微博上看到我們討論少數(shù)民族歌手在都市演出的情況，并常常在微博上收發(fā)各種學(xué)術(shù)資訊。在一次侗族大歌赴北京演出的信息公告后，楊爍問(wèn)我：“該不該幫我爸也注冊(cè)一個(gè)微博呢？”楊爍問(wèn)話(huà)的前提，是知道他爸爸剛剛承擔(dān)了一個(gè)侗族大歌的研究課題。我說(shuō)：“為什么不？”可楊爍還是回了話(huà)：“唉，算了，那我（的行蹤）不就都讓他看著了嗎？”楊爍的躊躇，全然流露著一種女兒對(duì)父親又敬又愛(ài)的情感！

以此父女的故事來(lái)做結(jié)尾，我們看到民康的學(xué)術(shù)生涯是令人敬重的，他字里行間的深沉，他的生命，都純純?nèi)粸橹袊?guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的本位與傳承！

（感謝四川音樂(lè)學(xué)院楊曉為本文的寫(xiě)作提供了全部的文獻(xiàn)資源，并感謝她和中國(guó)藝術(shù)研究院的齊琨研究員在我閱讀的過(guò)程中，耐心地聽(tīng)我訴說(shuō)心得，并給予回應(yīng)。）

（本文原載于《民族藝術(shù)》2012年第4期）

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1][2]楊民康.西南少數(shù)民族暨跨界族群音樂(lè)研究 25 年回眸——楊民康研究員學(xué)術(shù)訪談[J].音樂(lè)探索，2012（01）.

[3]楊民康.跨界族群音樂(lè)文化研究的開(kāi)放性視野——代欄目主持人語(yǔ)[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（01）.

[4]楊民康.第五章：主位與客位——民族音樂(lè)學(xué)的“雙視角”文化立場(chǎng)[J].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2008.

[5][6]薛仁明.天下事，猶未晚——胡蘭成致唐君毅書(shū)八十七封[M].臺(tái)灣：爾雅出版社有限公司，2011.

[7]楊民康.“減幅—增幅”與“模式—變體”——再論中國(guó)語(yǔ)境下的音樂(lè)文化本位模式分析法（上）[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2012（03）.

[8]楊民康.中國(guó)民歌與鄉(xiāng)土社會(huì)[M].長(zhǎng)春：吉林教育出版社，1992： 22，90.

[9]楊民康.論儀式音樂(lè)的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)及在傳統(tǒng)音樂(lè)中的核心地位[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2005（02）.

（責(zé)任編輯：張洪全）