中國(guó)美術(shù)史上，父子并稱大家者為數(shù)不少，唐代有“大小尉遲”（尉遲跋質(zhì)那、尉遲乙僧）、“大小李將軍”（李思訓(xùn)、李昭道），五代有黃氏父子（黃筌、黃居、黃居寶），宋代有“二米”（米芾、米友仁），元代有“二趙”（趙孟 、趙雍）。繪畫(huà)作為一門(mén)技藝性很強(qiáng)的職業(yè)，很容易形成家族性的傳承，不僅僅局限于父子，如元代趙氏一門(mén)的“二趙”、管道和外甥王蒙，皆有畫(huà)名于后世。再如明代文徵明一門(mén)，子文彭、文嘉，侄文伯仁等，綿延數(shù)代，還有婦女畫(huà)家出現(xiàn)。藍(lán)瑛家族亦然，子藍(lán)孟，孫藍(lán)深、藍(lán)濤，皆以山水名世。清代梅清家族兄弟、子侄孫輩善畫(huà)而有成就者眾多，正統(tǒng)派的“四王”更是如此。家族式傳承是中國(guó)畫(huà)傳承的一個(gè)重要模式，這種師承關(guān)系的優(yōu)點(diǎn)在于能使后輩更易于直接參悟祖上的藝術(shù)理念和繪畫(huà)技藝，得以“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”，當(dāng)然，故步自封、一味因襲者亦復(fù)有之。優(yōu)秀的傳承者絕非對(duì)前人簡(jiǎn)單的模仿與吸收，絕非亦步亦趨，而是個(gè)性的抒發(fā)與拓展，這種傳承既有家族的歸屬感和深刻的文化認(rèn)同感，更要有鮮明的精神獨(dú)立性。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》卷九記李昭道畫(huà)，謂其“變父之勢(shì)，妙又過(guò)之”，揭示了其中的關(guān)鍵因素，非此不足以延續(xù)家學(xué)，彪炳后世。

安徽省宿州市在20世紀(jì)也曾出現(xiàn)過(guò)一對(duì)造詣不凡的父子書(shū)畫(huà)家，梅雪峰先生人稱“老梅先生”，其子梅純一被稱為“小梅先生”，父子二人并稱“宿州二梅”。

宿州市舊稱宿縣，地處皖北，長(zhǎng)期以來(lái)文化經(jīng)濟(jì)并不發(fā)達(dá)，此地的繪畫(huà)傳統(tǒng)積淀也比較貧乏，東晉時(shí)期，這里曾出過(guò)一位有名的畫(huà)家、雕塑家戴逵，即《世說(shuō)新語(yǔ)》中王子猷“雪夜訪戴”之“戴”，他是譙郡縣人，即現(xiàn)在的濉溪縣臨渙鎮(zhèn)，舊屬宿縣地區(qū)。順便強(qiáng)調(diào)一下，其子戴 ，亦為當(dāng)時(shí)有名的畫(huà)家、學(xué)者。除此而外，歷代并無(wú)有大成就的書(shū)畫(huà)家出現(xiàn)，北宋時(shí)期，蔡襄、蘇東坡曾在此地短暫停留并留有遺址，清代指畫(huà)大家高其佩還曾任宿州知州，但他們皆非本地人?！岸贰备缸拥某霈F(xiàn)為本地的藝文志增添了極為亮麗的一筆。

梅雪峰（1888—1968），字鑒衡，原名其藻，出身于一個(gè)文化家庭，自幼隨父親讀書(shū)習(xí)畫(huà)，1909年入正誼學(xué)堂，1911年畢業(yè)。1913至1948年間，歷任倉(cāng)院小學(xué)、縣立高等小學(xué)、省立第四甲種農(nóng)校及附屬師范、縣立中學(xué)、毓秀女中、君秀女中書(shū)法美術(shù)科教員。1936年曾參加過(guò)在南京舉辦的全國(guó)書(shū)畫(huà)展，1950年分配到宿縣文化館工作，1953年初被聘為安徽省文史館館員并遷居合肥。先后參加過(guò)國(guó)內(nèi)外的一些展覽。1963年春節(jié)參加在合肥舉辦的“安徽五老畫(huà)展”，其余四位為蕭龍士、孔小瑜、童雪鴻、申茂之，皆為安徽畫(huà)壇名宿。1965年又遷居宿縣，1968年8月去世，享年80歲。他的一生比較單純，1949年之前一直從事美術(shù)教育工作，之后則主要從事書(shū)畫(huà)創(chuàng)作?；顒?dòng)范圍也不大，除了短暫出游，基本上局限于安徽一地，是一位比較純粹的傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)家。

梅雪峰 菊花 180cm×46cm1936年

梅雪峰 玉骨冰姿 180cm×47cm1942年

梅雪峰的修養(yǎng)十分全面，詩(shī)書(shū)畫(huà)印兼擅，其詩(shī)質(zhì)樸自然，清通可喜，題畫(huà)詩(shī)多為自作，早年致力于篆刻，師法廣泛，曾自鐫一印曰“冶周秦漢魏于一爐”，于漢印著力尤多，所作雄強(qiáng)古樸，漢風(fēng)淋漓，惜晚年罕為之。

1941年，梅雪峰撰有《書(shū)法概論》一文，內(nèi)容豐富，立論精嚴(yán)，顯示出高深的理論素養(yǎng)和文字功力。文章前半部分回溯書(shū)法的發(fā)展歷程，對(duì)一些經(jīng)典碑帖和代表人物有精到點(diǎn)評(píng)，時(shí)出妙論。對(duì)歷代書(shū)史書(shū)論了然于胸之后，他就擁有了一種氣貫長(zhǎng)虹的學(xué)術(shù)穿透力。后半部分高度評(píng)價(jià)了當(dāng)時(shí)本地書(shū)壇英才陳瘦岑的水平與成就。全文僅四千余字，但提出了一些新穎而獨(dú)到的見(jiàn)解，例如，他指出:“藝術(shù)之真諦，以表現(xiàn)個(gè)性、欣動(dòng)人群為要旨，使人望而生羨，手舞足蹈，欣暢莫名，如禮古佛，雜念頓消，心誠(chéng)意，不禁油然而生，此真價(jià)值所在也。若徒存客觀之美，實(shí)乏盤(pán)錯(cuò)之學(xué)，蘊(yùn)藉無(wú)自，虛有其表，即行間周密，勻如算子，有何益哉！”這也是體現(xiàn)出其書(shū)法實(shí)踐的學(xué)術(shù)主張和審美追求。

客觀地評(píng)價(jià)，諸藝之中梅雪峰成就最高者當(dāng)推書(shū)法，繪畫(huà)則次也。他在59歲時(shí)自作《梅雪峰半生言行記》中談道：“書(shū)法精研各體，欲冶周秦漢及行草于一爐，而以草隸出之，未能如愿，其志卓越，非尋常輩可及也……將來(lái)歲月遠(yuǎn)大，其進(jìn)步之若何，不可限量?！敝敬娓哌h(yuǎn)，頗多自許之處。誠(chéng)如其所說(shuō)，他的書(shū)法確實(shí)是諸體兼擅，而且風(fēng)格強(qiáng)烈，氣勢(shì)雄渾。他深入研習(xí)周秦兩漢六朝書(shū)法，尤其致力于毛公鼎、散氏盤(pán)、石門(mén)頌、二爨、張黑女、張猛龍諸碑，其真書(shū)兼具歐字的謹(jǐn)嚴(yán)挺拔和顏書(shū)的雍容大度，草隸則以行草筆法融于隸書(shū)，多圓轉(zhuǎn)連屬，綜合方圓筆法的折鋒、斷鋒、頓挫、波磔躍然醒目，筆力精到，神采飛揚(yáng)，意趣橫生。由于熟練掌握各種書(shū)體，越到晚年，其諸體融合的趨勢(shì)就越明顯，在酣暢淋漓間凸顯出奔放不羈和揮灑裕如。他在書(shū)法上所下的苦功是驚人的，據(jù)其孫梅先生回憶，他除了退筆成冢、池水盡墨而外，“每天早晨擇學(xué)校場(chǎng)地劃界，以石灰水作墨揮寫(xiě)真、行、篆、隸各百余字，隙地殆盡而后止”。而且無(wú)論酷暑嚴(yán)寒，少有間斷。卓然名家，豈偶然哉！

書(shū)畫(huà)同源，在很大程度上，梅雪峰的書(shū)法大大助益了他的繪畫(huà)，從置陳布勢(shì)到筆力遒勁、氣韻神采，皆得自書(shū)法的滋養(yǎng)。

梅雪峰的繪畫(huà)最早從山水入手，繼而攻花卉果木。由于戰(zhàn)亂散失，其青年時(shí)期作品已無(wú)存，目前所見(jiàn)最早者為20世紀(jì)30年代之作，如作于1932年的《飛流直下》《終南積雪》和1933年所作《溪山煙云》。從畫(huà)面來(lái)看，其時(shí)似受南宗一系的影響較多，如米芾、吳鎮(zhèn)、沈周諸家，筆墨清潤(rùn)而內(nèi)斂，變化豐富，但后期骨鯁的氣息在此時(shí)已開(kāi)始顯露，略近沈周粗筆一路的畫(huà)法。山石先以大筆勾勒，分出山體結(jié)構(gòu)，復(fù)以粗點(diǎn)皴和類似刮鐵皴的線條深入刻畫(huà)，加強(qiáng)了骨力的雄健感。其線條粗闊雄渾，不單純走南宗一路的柔曲，也不像南宋院體一路的峭拔，而是化剛猛為和柔，具有文人的筆韻。進(jìn)入20世紀(jì)40年代，其山水畫(huà)中北宗的影響愈來(lái)愈多，如1942年所作之《達(dá)摩巖》，山石以剛勁方折的線條勾出輪廓和內(nèi)部結(jié)構(gòu)，復(fù)加以小斧劈和拖泥帶水皴，清潤(rùn)秀雅，樹(shù)法亦近馬、夏一路，多減筆、拖枝，松針畫(huà)法非典型北宗的車輻狀，而是以扇狀為主，草草隨意，且多破墨。全圖水墨渾融，別開(kāi)生面，他完全消化了北宗李、馬、夏的畫(huà)風(fēng)，形成適于文人畫(huà)特點(diǎn)的清秀俊逸面貌。這一路風(fēng)格是梅雪峰山水畫(huà)的主流，一直到晚年皆如此。

董其昌的“南北宗”論一出，群起響應(yīng)，天下莫不崇“南”而貶“北”，從而確立了董、巨、元四家一系“南宗”畫(huà)的正統(tǒng)地位，深刻影響了清代山水畫(huà)的基本面貌。但到民國(guó)時(shí)期，由于社會(huì)文化環(huán)境的巨大改變，所謂“南”“北”之別，在畫(huà)家的心目中已不是那么清晰和對(duì)立。雖偏處一隅，仍有波及，梅雪峰的山水畫(huà)取向正是這種思潮的真實(shí)反映。而且求新求變，重新審視傳統(tǒng)，而非對(duì)古人的一味崇拜和重復(fù)，正體現(xiàn)出“五四”之后對(duì)傳統(tǒng)的質(zhì)疑和再思考已深入民間。但要強(qiáng)調(diào)的是，梅雪峰的基本立場(chǎng)仍是傳統(tǒng)的，這是其時(shí)中國(guó)的普遍國(guó)情，特別是在遠(yuǎn)離文化中心的偏遠(yuǎn)城市和鄉(xiāng)村。

梅雪峰的花鳥(niǎo)畫(huà)師法青藤、白陽(yáng)以至揚(yáng)州畫(huà)派諸家，其花鳥(niǎo)畫(huà)的可貴之處，是繼承了揚(yáng)州畫(huà)派在擴(kuò)大題材中刷新立意的傳統(tǒng)，拓展了寫(xiě)意花鳥(niǎo)的取材領(lǐng)域，以入世而非出世的情懷有所寄托，豐富了寫(xiě)意花鳥(niǎo)的立意和表現(xiàn)語(yǔ)言，這也是時(shí)代的要求。

作于1936年的一組六尺對(duì)裁四條屏當(dāng)為其前期花鳥(niǎo)畫(huà)代表之作，分別寫(xiě)荷花、牡丹、梅花、菊花四種花卉，筆墨勁爽流動(dòng)，構(gòu)圖別出心裁，揚(yáng)州諸家的影響表露無(wú)遺。其中的菊花一圖相當(dāng)寫(xiě)實(shí)，造型準(zhǔn)確生動(dòng)，刻畫(huà)深入細(xì)致，意筆工寫(xiě)，體現(xiàn)出高超的筆墨技巧和對(duì)生活的深入觀察。

1949年之后，梅雪峰的寫(xiě)意花鳥(niǎo)發(fā)生明顯變化，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是畫(huà)面意趣、基調(diào)的變化，由清冷淡遠(yuǎn)而生機(jī)勃勃，由前期的體現(xiàn)文人雅趣、“不食人間煙火”轉(zhuǎn)而為熱烈明快，在色彩方面引進(jìn)大紅大綠，更多地表現(xiàn)出民間趣味。二是進(jìn)一步貼近生活，注重寫(xiě)生，擴(kuò)大題材領(lǐng)域，一些文人畫(huà)家從未關(guān)注過(guò)的水稻、玉米、紅芋（即紅薯）一一收入畫(huà)面，這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮是同步的。20世紀(jì)50年代的中國(guó)畫(huà)改造使得中國(guó)畫(huà)從審美取向、意境營(yíng)造到表現(xiàn)手法都發(fā)生了脫胎換骨的變化，蓬勃向上、樂(lè)觀熱情、濃墨重彩、形象直白、通俗易懂成為其時(shí)文藝創(chuàng)作的總體基調(diào)，直面生活的寫(xiě)生成為中國(guó)畫(huà)改造的主要內(nèi)容與手段，成為拓展新題材、新技法、新境界的唯一途徑。當(dāng)時(shí)眾多花鳥(niǎo)畫(huà)家不約而同地把目光投向農(nóng)村，投向農(nóng)作物和勞動(dòng)工具，開(kāi)發(fā)前所未有的新題材。這種探索與嘗試豐富了筆墨的表現(xiàn)力，由雅入俗，切合了時(shí)代的需求。從美術(shù)史的角度來(lái)看，這些作品也是那個(gè)特殊歷史時(shí)段最真實(shí)、生動(dòng)的注解與圖釋。

《紅芋稻谷》作于1959年，畫(huà)面主體是以沒(méi)骨法畫(huà)出的一組紅芋，背景是幾叢成熟飽滿的稻谷，手法簡(jiǎn)潔，色彩明快，對(duì)比強(qiáng)烈，生動(dòng)而傳神，可見(jiàn)畫(huà)家平日對(duì)農(nóng)村生活的體察入微，款曰：“昨友人張建中（亦為安徽名家）由合肥來(lái)，邀余往夾溝區(qū)體驗(yàn)生活，茲將其處特產(chǎn)畫(huà)出并作打油詩(shī)一首以供一笑。夾溝紅芋真足夸，甘芳美譽(yù)遍邇遐。還有鎖頭泉水稻，開(kāi)鍋香味到鄰家?！闭Z(yǔ)句淺近直白，通俗易懂。再如作于1963年的《大瓜圖》寫(xiě)庭院自植南瓜，自題：“翠蔓如龍?bào)催^(guò)墻，黃花落盡結(jié)青囊。盤(pán)餐休道無(wú)多味，節(jié)約能增儲(chǔ)備糧?！本哂袧庥舻纳顨庀?。

梅雪峰 達(dá)摩巖 150cm×84cm 1942年

梅純一 清氣滿乾坤69cm×69cm 1995年

梅純一 依戀山石圖69cm×69cm 1962年