張星云

1951年，徐悲鴻在家中小院

1926年1月下旬，“愛納克號”郵輪從法國出發(fā)經(jīng)新加坡前往上海。臨時決定回國探親的徐悲鴻在新加坡登上了這艘船，并在船上碰到了即將回國任職國立北京藝術(shù)專門學校的林風眠。2月6日，兩人同船抵達上海。

徐悲鴻與林風眠是留法同校同學。徐悲鴻1920年春考入巴黎國立高等美術(shù)學校，林風眠則是同年秋季入學。兩人性格與藝術(shù)審美不同，彼此少有交集，但兩人日后在中國現(xiàn)代美術(shù)史上都占有極高地位，影響著20世紀中國美術(shù)的發(fā)展走向。

20世紀50年代初，徐悲鴻創(chuàng)作油畫《毛主席在人民心中》

1927年，歸國不到一年的林風眠迫于壓力從國立北京藝專辭職南下，次年在蔡元培主持的國立杭州藝專任校長，后者便是如今中國美術(shù)學院的前身。1928年10月，徐悲鴻應(yīng)時任北平大學校長李石曾之邀，擔任北平大學藝術(shù)學院院長，此時國立北京藝專已經(jīng)編入國立北平大學，也就是如今中央美術(shù)學院的前身。兩所美術(shù)學校，一南一北，加之上海的劉海粟和蘇州的顏文梁，共同締造了中國美術(shù)教育第一個繁榮時期。1937年抗日戰(zhàn)爭開始后，國民政府將南北兩校合并，一路向西南輾轉(zhuǎn)辦學長達8年，直至1945年抗戰(zhàn)勝利，徐悲鴻再次出任國立北平藝專校長，并在共和國成立后成為中央美術(shù)學院首任院長。

徐悲鴻與友人在歐洲

“選擇舉辦徐悲鴻藝術(shù)大展，就是希望通過梳理徐悲鴻與中央美術(shù)學院及其前身國立北平大學藝術(shù)學院和北平藝專的關(guān)系，來認識和反思徐悲鴻，明確中國當代藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在邏輯。”本次展覽的策展人、中央美術(shù)學院副教授紅梅告訴本刊。他們從徐悲鴻紀念館收藏的近3000件作品中選出200余件，還從國家圖書館、天津博物館、北大圖書館等機構(gòu)借得大量文獻資料，從油畫、國畫、素描、書法、美術(shù)教育、典藏中國古代書畫六個方面展現(xiàn)徐悲鴻的多重身份。

20世紀50年代初，徐悲鴻與夫人廖靜文在北海公園合影

留學巴黎

徐悲鴻和他的藝術(shù)理念，其歷史價值在這些年被反復(fù)抑揚。

徐悲鴻的藝術(shù)主張深受老師康有為的影響。早在“五四運動”爆發(fā)的前兩年，康有為便在《萬木草堂藏中國畫目》中提出改良中國畫。他認為元代以來的畫家“只有涂墨妄偷古人粉本，謬寫枯淡之山水及不類之人物花鳥”，為了避免此等現(xiàn)象，應(yīng)當倡導(dǎo)西方寫實方法。而徐悲鴻自從在上海哈同花園結(jié)識康有為并拜師以來，常常去康宅觀摩他所收藏的書畫精品，其改良中國畫的觀點也深受康有為的影響。

1918年3月，在朋友華林的引薦下，徐悲鴻在北京見到了北京大學校長蔡元培。蔡元培得知徐悲鴻中西畫藝兼?zhèn)?，便聘請他為北大畫法研究會?dǎo)師，23歲的徐悲鴻成為了當時中國最年輕的高等學府導(dǎo)師。在那時，徐悲鴻就認真思考過中國畫的改良。1918年他在《北京大學日刊》上發(fā)表了《中國畫改良之方法》，認為中國畫頹敗的原因是守舊和缺少學術(shù)滋養(yǎng)，所以“欲救目前之弊，必采歐洲之寫實主義”。談及人物畫改良時，他毫不客氣地說，中國傳統(tǒng)人物畫“臂腿如直筒，身不能轉(zhuǎn)使，頭不能仰而側(cè)視，手不能向畫面而伸”。

這些徐悲鴻出國前堅持的繪畫思想，貫穿了他一生的藝術(shù)創(chuàng)作。

徐悲鴻作品：1.《田橫五百士》，布面油彩，1928～1930年 2.《泰戈爾像》 ，紙本設(shè)色， 1940年 3.《愚公移山》 ，布面油彩，1940年 4.《九方皋》，紙本設(shè)色，1931年

任職北大畫法研究會期間，在羅癭公的引薦下，徐悲鴻認識了當時的教育總長傅增湘。傅增湘愛才，為他申請到了公費，讓徐悲鴻成為第一位公費留法學習藝術(shù)的中國人。1919年3月7日，徐悲鴻攜蔣碧微，隨中國第一批留法勤工儉學的學生共89人乘日本貨輪前往法國。

剛到巴黎時，徐悲鴻每天很早就趕去博物館臨摹，一去就是一天，只帶一塊面包和一壺水，不到閉館不出來，久而久之，落下了胃疼的病根。他覺得自己素描底子不好，先進入巴黎私立朱利安畫院學習素描。第二年，經(jīng)過三輪考試，他以優(yōu)異成績考入法國最高藝術(shù)學府——巴黎國立高等美術(shù)學院的圖畫科，師從弗拉孟教授。后又在雕塑家唐潑特的引薦下認識了當時的法國畫壇領(lǐng)袖人物達仰·布弗萊，在學校上課之余，每周末去達仰家中求教。這兩位老師在不同程度上影響了徐悲鴻的藝術(shù)創(chuàng)作。

弗拉孟曾任巴黎國立高等美術(shù)學院院長，擅長歷史畫和人物畫。他的人物畫氣勢恢宏，用筆流暢，是現(xiàn)實主義的精華，徐悲鴻此后如此熱衷于歷史人物題材，不能不說沒有弗拉孟的影響。而徐悲鴻認識達仰時，后者已經(jīng)年近70。達仰17歲跟隨著名風景畫大師柯羅學畫，當時柯羅送給達仰一句話：“誠，自信、毋舍己循人?！弊屗\實地對待藝術(shù)，相信自己，不羨慕時尚，不跟風。達仰又將這句話送給了徐悲鴻，最終成為他一生信奉的箴言。

1923年，徐悲鴻的油畫《老婦》入選法國國家春季沙龍。作品風格純熟，策展人紅梅認為這標志著徐悲鴻的繪畫水平已達到與歐洲同時期寫實藝術(shù)家相同的水平。

而徐悲鴻本人對自己留法期間的另一幅代表作《簫聲》更滿意?！逗嵚暋樊嬅鎯?yōu)美，吹簫女子嫻雅側(cè)坐，眼神里帶有一絲若即若離的哀愁。整個畫面人物形象生動，卻又有著一種中國式的氛圍。法國詩人保爾·瓦萊里在《簫聲》上寫過幾行詩，大意是說，作畫的這位東方畫家是一位能夠把握瞬間的魔術(shù)師，我們仿佛看到許多美好的情愫正從竹簫的奏鳴中流淌出來。

徐悲鴻從歐洲回國后，《簫聲》這種唯美的寫實主義風格漸漸弱化，取而代之的是嚴肅的現(xiàn)實主義風格。這種現(xiàn)實主義的緊迫感，他在回國前其實就已經(jīng)感受到了。

徐悲鴻與泰戈爾

雖然徐悲鴻是公費留法學生，但當時國內(nèi)時局動蕩，北洋政府資助的官費時斷時續(xù)。本來在巴黎留學就需節(jié)衣縮食，徐悲鴻還購買了大量畫冊書籍，日子過得很窘迫。蔣碧微后來在《蔣碧微回憶錄》中寫道：“我發(fā)現(xiàn)他（徐悲鴻）的結(jié)婚對象應(yīng)該是藝術(shù)而不是我?！?/p>

當時的法國，正處于藝術(shù)史節(jié)點上。巴黎國立高等美術(shù)學院內(nèi)，人們依然以達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾等古典主義大師作為學習范本，而在學校以外，“反傳統(tǒng)”早已成為流行，印象派、野獸派、達達主義、立體主義、未來主義和超現(xiàn)實主義此起彼伏。徐悲鴻當時已經(jīng)意識到，在歐洲藝術(shù)中心的巴黎，他應(yīng)當有選擇地吸收和摒棄。

本次回顧展覽的策展人紅梅通過徐悲鴻的家人，從徐悲鴻紀念館的書籍存檔中找到了當年他在巴黎時期買的資料，其中就有凡·高、德加、馬奈、馬蒂斯等人的畫冊?！斑@些畫冊都是頭一次展出，它們也能證明，徐悲鴻雖然后來聲稱不喜歡歐洲現(xiàn)代派繪畫，但其實他都認真研究過，買過畫冊，只不過他認為現(xiàn)代派繪畫不適合當時的中國而已。”紅梅告訴本刊，當時的徐悲鴻，認定中國更需要寫實主義，作為改造社會和充實國力的一種方式。

徐悲鴻與齊白石

兩徐論戰(zhàn)

1927年，徐悲鴻從法國正式回國。然而他回國后第一次推行古典寫實主義卻未能成功。

1928年底，33歲的徐悲鴻躊躇滿志地接任國立北平大學藝術(shù)學院院長之職。他上任后便進行改革，在國畫教學上以寫實主義改良中國畫，以寫生代替臨摹《芥子園畫譜》，請齊白石到中國畫系任教，這些都受到了很大阻力，進而引發(fā)學潮。不到兩個月，徐悲鴻便被迫辭職返回南京，繼續(xù)他在南京中央大學藝術(shù)科西畫組的任教。

緊接著，徐悲鴻認定的寫實主義主張迎來了更大的挑戰(zhàn)。1929年4月10日，國民政府教育部在上海舉辦“全國第一屆美術(shù)展覽”，展覽會總務(wù)常務(wù)委員有徐悲鴻、林風眠、劉海粟、徐志摩等。就性質(zhì)而言，此次美展由教育部主辦，是政府首次提倡美術(shù)的官方表示。展覽中的354件作品包括寫實主義、浪漫畫派、印象派、后印象派、未來主義等不同風格的西畫，對當時的中國觀眾產(chǎn)生了強烈的視覺沖擊。但展覽進行得并不順利。當徐悲鴻發(fā)現(xiàn)整個展覽中現(xiàn)代主義的作品太多后，拒絕將自己的作品送展。他認為在全面引進西方藝術(shù)的過程中，現(xiàn)代主義是極其有害的?；蛟S，與同為展覽會總務(wù)常務(wù)委員的徐志摩私下的口頭爭辯并不能完全直抒胸臆，于是徐悲鴻在4月22日第五期展覽出版物《美展》上發(fā)表了《惑》（致徐志摩的公開信）。

徐悲鴻在信中開篇便諷刺現(xiàn)代主義繪畫：“中國有破天荒之全國美術(shù)展覽會，可云喜事，值得稱賀。而最可稱賀者，乃在無腮惹納（塞尚）、馬梯是（馬蒂斯）、薄奈爾（博納爾）等無恥之作……若吾國革命政府啟其天縱之謀，偉大之計，高瞻遠矚，竟抽煙賭雜稅一千萬元，成立一大規(guī)模之美術(shù)館。而收羅三五千元一幅之腮惹納、馬梯是之畫十大間。為民脂民膏計，未見得就好過買來路貨之嗎啡海洛因。在我徐悲鴻個人，卻將披發(fā)入山。不愿再見此類卑鄙昏聵黑暗墮落也?！?/p>

很快徐志摩便在《美展》上發(fā)表回應(yīng)文章《我也“惑”——與徐悲鴻先生書》，指責徐悲鴻言辭“過于嚴重”。美術(shù)史上著名的“二徐論戰(zhàn)”就此開始。來來往往幾次唇槍舌劍之后，這場以“惑”為始的論戰(zhàn)無疾而終。這是西方寫實主義與現(xiàn)代主義繪畫在中國的第一次正面交鋒，也是中國藝術(shù)在何去何從的方向上的巨大爭議。

如果說第一次全國美展寫實主義與現(xiàn)代繪畫可謂各占半壁江山，那8年后的1937年在南京舉辦的第二次全國美展，參展作品在風格上的主導(dǎo)傾向就十分明顯了，在西畫部分的215件作品中，寫實風格作品占了80%以上，而現(xiàn)代主義繪畫被大大冷落了。

徐悲鴻與學生在六朝松下合影

巨幅歷史畫

“徐悲鴻一方面要與自己改良中國畫、復(fù)興中國藝術(shù)的雄心壯志作耐心的思想斗爭，一方面要正視和面對自己回國后相對不被重用的尷尬處境。這大概是他創(chuàng)作《田橫五百士》和《徯我后》較為接近歷史真實的另一種推論。”策展人紅梅如此說道。

第一次北上任職受挫，又有“二徐論戰(zhàn)”，這對于留學8年而歸，打算一展身手的徐悲鴻打擊不小。相比之下，當時的林風眠受到蔡元培重用，國民政府建都南京后，他即刻被蔡元培調(diào)去，籌備并領(lǐng)導(dǎo)距新權(quán)力中心不遠的杭州國立藝專。

1927年9月，徐悲鴻從法國正式回國后不久便開始創(chuàng)作巨幅油畫《田橫五百士》。此畫取材于《史記·田儋列傳》。相傳田橫是秦末齊國舊王族，繼田儋之后為齊王。劉邦消滅群雄后，田橫和他的五百壯士逃亡到一個海島上。劉邦聽說田橫深得人心，恐日后有患，所以派使者赦田橫的罪，召他回來。田橫為了保住島上眾人性命，只帶了兩個隨從來見劉邦，但在離京30里的地方自刎身亡。島上的人聽說田橫死了，也都投海自盡。文末司馬遷感慨道：“田橫之高節(jié)，賓客慕義而從橫死，豈非至賢？余因而列焉。無不善畫者，莫能圖，何哉！”

徐悲鴻選取了田橫與五百壯士訣別的場面，著重刻畫了悲壯的氣氛。田橫身著紅袍，昂首挺胸，面容肅穆地向壯士們拱手告別。而壯士們或低頭沉默，憂傷無限，或表示憤怒，不舍他離去。每個人物形象都飽滿豐富。

徐悲鴻作此畫時，正值中國政局動蕩，外辱將至。他意在通過田橫的故事，歌頌不屈。2000年前司馬遷“莫能圖”的遺憾終于被徐悲鴻完成了。

“九一八事變”后，徐悲鴻再創(chuàng)作大型油畫《徯我后》，取材《尚書·仲虺之誥》，敘述的是夏桀暴虐，在他的統(tǒng)治下，人民痛苦不堪，商湯帶兵去討伐暴君，人民期待他們來解救。這是徐悲鴻對日本侵占中國東三省的憤怒。這兩件油畫是當時尺幅最大的繪畫作品，開創(chuàng)了中國現(xiàn)代意義上大型歷史畫創(chuàng)作的先河，也就是后來常說的“主題創(chuàng)作”。

某種程度上，徐悲鴻的嘗試成功了。1930年1月1日，中央美術(shù)會畫展在南京開幕，《田橫五百士》和《徯我后》兩件作品參加了展覽，引起了巨大轟動和好評，被時人稱為“美術(shù)復(fù)興第一聲”。盡管也有批評的聲音，但并未影響徐悲鴻建立起自己的聲譽。不過也僅此而已，徐悲鴻的個人處境并未得到改善，沒有更高的平臺和更好的發(fā)展環(huán)境。

巨幅國畫《九方皋》幾易其稿，最終于1931年完稿，該畫故事取材于《列子》，徐悲鴻意在直接呼吁能夠賞識自己才華的伯樂早日出現(xiàn)。從這件作品款識中可見，他在回國后短短4年時間里，竟然頻繁創(chuàng)作九方皋題材作品達7次之多，可見“求伯樂若渴”之心?！霸诿駠鴷r期，他始終未得到過當局的重視，因此他的作品經(jīng)常充滿積憤，這些積憤之情之前只被學界認為是單純的憂國憂民、愛國之心的表現(xiàn)，其實，這些積憤之作還透露了他英才不被重用，不被賞識，遍尋伯樂無著的失落之意。”策展人紅梅說，如此角度是本次展覽對徐悲鴻的重新認識。

自己懷才不遇蟄伏十余年、日本侵華國難當頭，以及他開創(chuàng)的巨幅歷史繪畫“主題創(chuàng)作”混合在一起，造就了徐悲鴻30年代藝術(shù)創(chuàng)作的高峰期。在這期間，他完成了個人藝術(shù)生涯中的大量經(jīng)典作品，也進一步鞏固了此后所走的現(xiàn)實主義之路。

30年代后期，徐悲鴻前往南洋，先后在馬來西亞、新加坡等地舉辦籌賑畫展，將畫展所得收入捐獻給國家，用于抗日烈士遺屬的撫恤金。其間，1938年6月，徐悲鴻應(yīng)印度詩人泰戈爾邀請前往印度講學、游覽，為泰戈爾做了十余幅素描速寫，并完成了自己的肖像畫杰作之一《泰戈爾像》。徐悲鴻在印度期間，恰是中國抗日戰(zhàn)爭進入最慘烈的相持階段，徐悲鴻在喜馬拉雅山下的大吉嶺創(chuàng)作完成了他的另一幅代表作《愚公移山》，他大膽嘗試用巨幅宣紙表現(xiàn)立體人像。

這幅國畫《愚公移山》與他的另外一版油畫《愚公移山》及創(chuàng)作素材，在這次紀念大展中并列展出，觀眾們可以一較不同。

教育與收藏

1946年7月31日，已經(jīng)51歲的徐悲鴻再次北上任職國立北平藝專校長。在出發(fā)前寫給弟子吳作人的信中，徐悲鴻說道：“教育部將聘我為北平藝專校長，故必請弟為我助，此事關(guān)系中國藝術(shù)前途之大，幸弟勿辭?！?/p>

復(fù)任校長，徐悲鴻再一次進行教學改革，將被開除的進步學生恢復(fù)學籍，并停聘反對他以寫實主義進行中國畫改良教學主張的吳鏡汀、溥松窗、溥雪齋、胡佩衡等國畫家，繼而新聘葉淺予為中國畫系主任，齊白石、李苦禪、李可染、李斛、宗其香為中國畫系教授，黃賓虹教授中國畫理論，吳作人為西畫系主任兼教務(wù)長。

隨后徐悲鴻又提出，北平藝專的學生，無論學習油畫、雕塑還是國畫，都需要先學習一至兩年的素描課，以便提高造型基礎(chǔ)。這是徐悲鴻一貫堅持的，早在1926年他歐洲學畫中途回國在中華藝術(shù)大學演講時就說：“研究繪畫者之第一步功夫即為素描，素描是吾人基本之學問，亦為繪畫表現(xiàn)唯一之法門。素描拙劣，則于一個物象，不能認識清楚，以言顏色更不知所措，故素描功夫欠缺者，其所描顏色，縱如何美麗，實是放濫，凡與無顏色等?！?/p>

但這一教學改革再次引起北平傳統(tǒng)派畫家的反對和抵制。徐悲鴻參與論戰(zhàn)，相繼發(fā)表文章《新國畫建立之步驟》《當前中國之藝術(shù)問題》，闡述自己建立新中國畫的想法，“建立新中國畫，既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已”。

2000年，《美術(shù)》雜志采訪曾長期在徐悲鴻身邊工作的老弟子馮法禩，后者回憶說，徐悲鴻在學校開學典禮上經(jīng)常講：“你們要學畢加索、馬蒂斯就不要來這里學。你們在家里就是畢加索、馬蒂斯了。父母掙一點錢也不容易，把你們送到學校來學習，學了半天學了個畢加索、馬蒂斯，太冤枉了?！?/p>

任校長期間，徐悲鴻不僅改革教育方式，還將自己這些年收藏的大量字畫提供給學生臨摹。他在法國時期花重金購買的達仰《少女哈姆雷特劇中人》《男人體》等經(jīng)典寫實主義作品，當時就掛在國立北平藝專的教室里，讓學生們?nèi)ヅR摹原作。

這也是為什么本次展覽要專門開設(shè)一個區(qū)域，展出徐悲鴻的收藏作品?！八氖詹?，學界從沒見過，所以我們特意將它們展出來，也是想為學界呈現(xiàn)一個新視角，通過徐悲鴻的藏品，來反觀他的藝術(shù)主張、風格流變，以及他的藝術(shù)教育理論的形成。他所有的收藏，不僅為自己學習、觀看，也希望讓所有人看到。”策展人紅梅說。這其中最珍貴的一件展品，當屬徐悲鴻收藏的《八十七神仙卷》，這幅作品有著傳奇曲折的收藏經(jīng)歷。

1937年5月，時任中央大學藝術(shù)系主任的徐悲鴻赴香港舉辦畫展，作家許地山介紹他去看一位德籍夫人收藏的四大箱中國字畫。當徐悲鴻翻看第三箱時，赫然發(fā)現(xiàn)巨幅《八十七神仙卷》，盡管畫沒有款識，但徐悲鴻一眼看出這是一幅出于唐代的絕品，即刻表示其他的都不看了，用隨身攜帶的近1萬元現(xiàn)金和自己的7幅作品交換。

徐悲鴻將其定名為《八十七神仙卷》，并經(jīng)張大千目鑒后，推定其作者為唐代畫圣吳道子，視為中國白描畫里的第一國寶。在這幅道教壁畫的粉本中，87位神仙組成的浩蕩隊列在云中行進，去朝拜元始天尊。人物的比例、透視準確，結(jié)構(gòu)精美，神情高貴，眾神仙無一雷同，衣冠、衣帶、環(huán)佩無一懈筆。他在畫后題寫了長篇跋文以記其事，并題詩：“得見神仙一面難，況與侶伴盡情看。人生總是葑菲味，換到金丹凡骨安。”并將一枚“悲鴻生命”印于其上。

此后這幅畫跟隨徐悲鴻輾轉(zhuǎn)，一直不離其身。1942年太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，正在南洋辦畫展為抗日籌款的徐悲鴻再三挑選，忍痛將自己的大量作品留在了新加坡，只身攜帶《八十七神仙卷》登上開往印度的最后一班客輪，取道緬甸，歷經(jīng)艱辛回到祖國。但不料，他在云南躲避飛機轟炸時，此畫遭賊竊。徐悲鴻得知后血壓急劇上升，病倒在床上，因此種下了高血壓的病根，多年后也因高血壓而病逝。丟畫后他痛苦地作詩一首：“想象方壺碧海沉，帝心凄切痛何深。相如能任連城璧，愧此須眉負此身。”兩年過后此畫又現(xiàn)身成都，徐悲鴻再次以重金購回，相傳偷畫者是徐悲鴻當年認識的一位朋友。

重得此畫后，他發(fā)現(xiàn)“悲鴻生命”印和題跋都被挖去，便找裱畫師劉金濤于1948年再裝裱，重印“悲鴻生命”，又請張大千和謝稚柳等人題寫跋文。張大千在圖上題200多字，感嘆道：“悲鴻何幸得此至寶……天壤之間，欣快之事。”謝稚柳在題跋中也說道：“宋以前惟顧閎中夜宴圖與此卷并為稀世寶?！贝撕?，《八十七神仙卷》一直為徐悲鴻所保存。

如今，《八十七神仙卷》開卷的機會特別少，本次展覽中此卷原作展出三天實屬難得，上一次開卷還要追溯到2008年北京奧運會，當時胡錦濤帶著各國元首觀看此卷，開卷兩個小時，此后10年未曾展出過。

徐悲鴻兩次傾囊收購《八十七神仙卷》，人們推想他該小心不舍，他卻在任國立北平藝專校長時將此卷拿出來讓眾學生臨摹原作。后來徐悲鴻為了讓更多人學習此畫，專門寫信給舒新城，請他出版《八十七神仙卷》畫冊。由此，無數(shù)藝術(shù)院校的學生都是通過《八十七神仙卷》畫冊開始學習白描的。

戰(zhàn)亂年代，為防止文物流失海外或毀于戰(zhàn)火，徐悲鴻收藏了總共1200多幅歷代繪畫作品，涵蓋唐、宋、元、明、清及近代書畫家作品，包括宋《朱云折檻圖》《羅漢像》，明《梅妃寫真圖》，明陳洪綬《仙侶圖》《高士圖》，明文徵明《秋到江南圖》，以及任伯年、齊白石等大量書畫。在徐悲鴻逝世當天，其夫人廖靜文便宣布將他的所有代表作品1200多件以及這些書畫收藏全部捐給國家，當然，也包括《八十七神仙卷》，它們?nèi)缃袢看嬗谛毂櫦o念館。

1948年秋，遼沈戰(zhàn)役之后，北平、天津已處于人民解放軍的包圍之中。國民政府教育部急電北平各大專院校南遷。徐悲鴻緊急召開校務(wù)會議，以多數(shù)票通過國立北平藝專不遷校的決議。1949年1月下旬，國民黨教育部第二次派飛機到北平強迫他離開，徐悲鴻借口有心臟病不能乘坐飛機，再次拒絕了南遷的命令。

1949年末，周恩來任命徐悲鴻為中央美術(shù)學院院長，不久他當選中華全國美術(shù)工作者協(xié)會主席。他的聲望和地位，在1949年之后達到頂峰，一直持續(xù)到1953年9月去世之前。

徐悲鴻的寫實主義藝術(shù)主張，與蘇聯(lián)文藝美學有很多共通之處。徐悲鴻病逝后，寫實主義在很長時間內(nèi)一枝獨秀，服務(wù)于政治，這應(yīng)該也是徐悲鴻本人沒有想到的。

（參考資料：《徐悲鴻年譜長編》，王震編著;《徐悲鴻與劉海粟》，榮宏君著;《為藝術(shù)而生，徐悲鴻自述》，徐悲鴻著。感謝實習生華夏對本文的幫助）