林籽辰

摘? ? 要： 關(guān)于明傳奇劇本是否對各聲腔通用的問題，長期以來在學(xué)術(shù)界存在著爭議。其中馬華祥、黃振林兩位學(xué)者的爭論最具代表性。本文梳理黃振林先生文中的觀點，提出其中值得商榷的觀點和表述， 并對明傳奇劇本是否通用的問題提出自己的看法。

關(guān)鍵詞： 傳奇? ? 聲腔? ? 通用? ? 昆山腔

馬華祥先生于《戲劇藝術(shù)》2009年第一期中發(fā)表的《關(guān)于明傳奇是否通用及其主導(dǎo)因素問題的新思考》提出這樣的觀點：每種聲腔劇種都有自己的劇本，并非采用通用的劇本，劇本本身就存在劇性;聲腔是傳奇戲曲的決定性因素，沒有脫離聲腔而獨立存在的傳奇。黃振林先生于次年《戲劇藝術(shù)》第一期發(fā)表《也論明傳奇是否通用及其主導(dǎo)因素問題——兼與馬華祥先生商榷》，對馬華祥先生的觀點進(jìn)行反駁，提出聲腔不能脫離傳奇獨立存在的見解，并且認(rèn)為聲腔劇種之間的傳奇是通用的，傳奇的傳播并未因為聲腔差異的原因而阻隔。

明傳奇劇本對各聲腔是否通用是一個十分復(fù)雜的問題，不做具體深入的分析，勢必將使問題變得更加復(fù)雜和混亂。然而對于黃振林先生提出的一些材料論據(jù)，筆者以為尚有商榷之處，在此向黃振林先生請教。

一、昆山腔與海鹽腔劇本通用問題

黃振林先生在文章中舉了幾個例子以證明劇本于各聲腔通用。首先是海鹽腔與昆山腔的交流情況。黃先生在文章中舉了《香囊記》、《繡襦記》、《千金記》、《還帶記》、《連環(huán)記》等海鹽腔傳奇在其后被昆腔搬演上舞臺的例子，以證明昆山、海鹽劇本互通。筆者以為，以海鹽腔和昆山腔為例不能證明傳奇的通用性，因為二者在聲腔發(fā)展史上具有較為特殊的關(guān)系。

關(guān)于海鹽、昆山二腔的關(guān)系，歷來論者大抵不出王驥德《曲律》“舊凡唱南調(diào)者皆曰‘海鹽，今‘海鹽不振而曰‘昆山”[1]，以及朱彝尊《靜志居詩話》“變弋陽、海鹽故調(diào)為昆腔”，只是在“變”的理解上有不同看法。鄭孟津先生在《“海鹽腔”再探》一文中，通過對廣東潮安出土，明宣德六年（1426）《劉希必》抄本、揭陽出土明嘉靖前期《蔡伯皆》抄本中紅色圈板的解讀，將二抄本中的圈板，與《南詞新譜》所列指板譜、《集成曲譜》工尺譜板相對照，揭示南曲定律、定板、定腔的先后繼承關(guān)系[2]。海鹽腔與昆山腔二者同為定律型正格流派腔，又同為“體局靜好”、“婉麗嫵媚”的吳語地區(qū)官話戲曲[3]，即使昆山腔不是脫胎于海鹽，也與海鹽腔有著十分密切的姻親關(guān)系。二者的劇本體式同系南曲正格曲牌，則共用同型曲牌、同樣腳本是十分自然的事情。詹慕陶先生在《關(guān)于湯顯祖導(dǎo)演活動和劇作腔調(diào)——與高宇先生商榷》一文中，也從《客座贅語》的記載中歸納出了“昆山腔和海鹽腔有著一脈相承，相吸收，相融化的血緣關(guān)系”[4]這一觀點。事實上，昆山腔所演的許多劇本原本是以海鹽腔所唱，而昆腔從中繼承而來。因此，以昆山腔與海鹽腔共用劇本的材料來證明戲劇聲腔劇本都通用，是難具備說服力的。

二、昆山腔與弋陽等腔劇本通用的問題

與前文的海鹽腔相比，弋陽、余姚等腔因為可以增入滾唱詞句，實際上是攤破曲牌句型，打破了原有的曲牌結(jié)構(gòu)體制，成為了曲牌“別格”。在這里我們以明沖和居士選編《新鐫出像點板怡春錦曲》中所收《弋陽雅調(diào)數(shù)集》里的弋陽腔琵琶記中的部分曲牌與錢南揚先生校注元本《琵琶記》相對比，并以《九宮大成南北詞宮譜》中收錄的范例作為參考，列舉如下：

這種變化在分野之初也許只見諸細(xì)微的差別，然而隨著滾調(diào)這一形式的逐漸發(fā)展壯大，其增添的句子也越來越多。如《摘錦奇音》中弋陽諸腔的《琵琶記》劇本，較《怡春錦》所錄劇本，它在曲文的每一句中間都添加了滾調(diào)，極大地擴(kuò)充了曲牌的容量，同時也對固有的曲牌系統(tǒng)造成了破壞。在此我們將《摘錦奇音》中所錄《琵琶記》劇本與元本琵琶記中的曲詞相比對：

除了在句子間靈活穿插滾調(diào)的情況，還有插入整段的長滾?！度阂纛愡x》由胡文煥約于萬歷二十一年至二十四年（1593—1596）選編，其中劇本分為三大類：官腔類，收錄昆腔劇目;諸腔類，收錄弋陽腔、青陽腔等其他聲腔的劇目;北腔類，收錄北曲雜劇。在這里我們將《群音類選》中“諸腔類”里所附《小尼姑》一折中【山坡羊】曲牌與《九宮大成南北詞宮譜》中的【山坡羊】曲牌進(jìn)行句式上的對照，可以看出長滾加入曲牌體的情況：

在《九宮大成南北詞宮譜》中，昆曲曲牌的【山坡羊】凡十二句，除了個別句子有一二字的字?jǐn)?shù)出入之外，幾種變體沒有太大的差異。而《群音類選》中【山坡羊】，除了將十、十二句拆分為兩個句子，另外還在第八句與第九句之間插入了一段非常長的滾調(diào)，其體量之大甚至超過曲牌本身。

關(guān)于諸腔戲劇曲牌中加入滾唱的演唱形態(tài)，我們不妨根據(jù)近代的川劇高腔音樂來進(jìn)行模擬，以下是川劇《思凡》的一段曲牌為【江頭金桂】的唱詞，以宋體字加粗為“幫”、仿宋體字為“唱”進(jìn)行標(biāo)注（“一字”、“二流”為其板式）：

【江頭金桂】

（幫）小尼姑年方二八，

（唱）【一字】小尼姑年方二八，正青春送進(jìn)了庵堂出家。

每日里燒香換水，

（幫）青燈黃卷拜菩薩。（重幫）

（唱）我想，那一日

（幫）打掃山門下。

（唱）【一字】我見一個青年子弟，揚鞭走馬。他將眼兒瞧著咱，咱將眼兒看著他。他瞧咱，咱看他，一縷癡情常牽掛。自從見了他，時時刻刻我難丟下。奴這里看經(jīng)念佛，心想那塵世繁華。恨不得離了禪堂，丟掉木魚，脫卻袈裟，數(shù)珠兒

（幫）取來高高掛，幾步逃出山門下。

（唱）我去找那個情投意合年少君家，我雙手拉著不放他，在耳邊廂唧唧噥噥說上幾句之心的話，縱死在陰曹地府哎呀呀快活煞。噯！

【二流】哪怕你一殿秦廣，二殿楚江，三殿宋帝，四殿忤官，五殿閻羅天子威權(quán)大。哪怕你差來了判官小鬼牛頭馬面和夜叉，哪怕你把奴家解、解、解、解到那枉死城下，任憑你磨子推窩舂鋸兒拉，小尼姑不怕。

（幫）不怕硬不怕。

（唱）【二流】盡是活人說鬼話，哎呀呀活也罷死也罷，只要掙斷了銅鎖與鐵枷。奴也是莫奈何莫奈何，

（幫）火燒眉毛，只顧眼下。（重幫）

在高腔音樂中，幫腔處為一柱，在每個腔柱上的曲牌旋律較為穩(wěn)定，其平仄格律的要求也比較高;而與“幫”對應(yīng)的“唱”的部分則要求不那么嚴(yán)格，可以自由發(fā)揮。滾唱的時候樂器全?；蛑皇４驌魳罚斡裳輪T訴唱，滾唱結(jié)束后再回到曲牌固有腔柱上。再看《群音類選》中《小尼姑》【山坡羊】中插入的滾唱，大概也可以推想在演唱的時候，滾唱部分是以較快的速度唱下去的，節(jié)奏緊湊、字多音少、一泄而盡，與字少腔多、一唱三嘆的昆曲水磨調(diào)迥然不同。唱腔的差異也導(dǎo)致了在創(chuàng)作劇本時對于唱詞體量以及風(fēng)格的不同考量。

與海鹽、昆山相比，弋陽腔會更多地運用一些鄉(xiāng)野俚曲，如林鶴宜《晚明戲曲劇種與聲腔研究》中所引《東窗記》第八出之【紅纓大罩】、《古城記》第十七出之【稜噔歌】、《珍珠記》第四出之【警世歌】、《麒麟記》第二十出之【左歌】、【右歌】等，這些曲調(diào)沒有固定的宮調(diào)、格律，且不同于昆山腔中的【山歌】、【吳歌】等，僅僅以插曲的形式出現(xiàn)，弋陽腔傳奇的俚曲往往多支連用，甚至和普通曲牌聯(lián)套使用。這說明海鹽、昆山與弋陽腔相比，不僅在曲詞的雅俗上有所不同，在曲牌的選擇乃至聯(lián)套上也有非常大的差異。

關(guān)于弋陽腔與昆山腔的交流情況，黃振林先生在文章中舉了幾個例子以證明其通用性，然而在對于材料的使用上的一些問題，導(dǎo)致結(jié)論并不能令人信服。黃振林先生所列舉的材料有三條：張岱《陶庵夢憶》中“朱楚生”條，寫朱楚生“本腔”與“調(diào)腔”皆善;馮夢禎《快雪堂集》中的日記，有弋陽腔優(yōu)伶改唱海鹽腔的記載;范濂《云間據(jù)目抄》有弋陽腔藝人改學(xué)太平腔、海鹽腔的記載。黃振林先生以此得出結(jié)論：“弋陽腔、海鹽腔、昆山腔之間的差異不管有多大，但藝人是可以同時掌握它們的演唱方法的?！边@一結(jié)論固然沒錯，但與我們所討論的話題——劇本是否于各個聲腔通用無關(guān)。藝人以舞臺為生，以觀眾的喜好為導(dǎo)向，故有“復(fù)學(xué)太平、海鹽腔以求佳”之舉，因此同時掌握兩種或以上聲腔的演唱方法實在再正常不過。近代也有“文武昆亂不擋”以形容戲曲演員戲路寬廣、才能全面，那么昆弋不擋自然更不在話下。黃先生的這三則材料只能體現(xiàn)演員個人能力，卻不能證明演員用同一舞臺本分別以昆山腔、弋陽腔進(jìn)行演出。

黃振林先生另外舉了李漁《閑情偶寄·音律第三》中的一段話：“予平生最惡弋陽、四平等劇，見則趨而避之。但聞其搬演《西廂》，則樂觀恐后。何也？以其腔調(diào)雖惡，而曲文未改，仍是完全不破之《西廂》，非改頭、換面、折手、跛足之《西廂》。”筆者以為，黃振林先生所引用的這段話反而是弋陽、昆山二腔劇本無法通用的證明。

關(guān)于元雜劇在昆曲中的流存情況，俞為民先生在文章中已有論述。元雜劇一腳主唱，字多腔少，若用昆腔演唱，則主唱演員會十分吃力;且元雜劇多為北曲大套，而昆曲雖然繼承了元雜劇的部分曲調(diào)，但是畢竟其演唱以南曲為重，據(jù)王季烈先生在《螾廬曲談》記錄昆曲中南曲與北曲的比例約是八比二，北曲雖占一定比例，但不能過重。昆曲要搬演元雜劇，一般采取兩種方法，一是將元雜劇改編成傳奇，如將王實甫的《西廂記》雜劇改為南西廂，以適應(yīng)昆腔的演唱;二是雖然照搬原作上演，但也按昆腔的要求進(jìn)行改動，如刪減壓縮，減少曲牌以方便演唱。

正是因為昆曲不能直接搬演元雜劇劇本，才有了崔時佩與李日華改編南西廂之舉。雖然凌濛初《譚曲雜札》中謂之“點金成鐵”，但也承認(rèn)“《西廂》為情詞之宗，而不便吳人清唱，欲歌南音，不得不取之李本，亦無可奈何耳?！盵5]清代李漁也說：“北本雖佳，吳音不能奏也?！盵6]改編南西廂，也是為了適應(yīng)昆腔演唱形式而犧牲部分文學(xué)性的無可奈何之舉。與之相對，弋陽腔卻可以不改曲文而直接搬演北西廂，實際上說明兩種聲腔在劇本的兼容性上具有差異。弋陽腔更加靈活、多變，能適應(yīng)多種體制的劇本，而昆腔在對劇本體制的要求上比弋陽腔更加嚴(yán)格。

以弋陽腔為首的聲腔在發(fā)展中逐漸突破了曲牌聯(lián)套的限制，在發(fā)展中變得更加隨意和自由，與對格律要求嚴(yán)格的昆山腔形成鮮明對比;且弋陽腔等在發(fā)展過程中，無論從曲牌的數(shù)量還是結(jié)構(gòu)上看都有簡單化的趨勢，并且呈現(xiàn)出向板腔體過渡的一面。在這個層面上，弋陽腔與昆山腔之間并不能通用劇本。

三、劇本是否通用主要是由音樂系統(tǒng)決定

誠如黃振林先生所言，早期南戲都是通用的劇本，而所謂的“諸腔”，是用不同的方言和“里巷歌謠”演唱相同的戲文。只要有方言的差異，就可能有腔調(diào)的差異。黃振林先生還引用臺灣學(xué)者曾永義先生的話來表達(dá)這一差異：“聲腔或腔調(diào)乃因為各地方言都有各自的語言旋律，將此各自特殊的語言旋律予以音樂化，于是就產(chǎn)生各自不同的韻味，也因此原始聲腔或原始腔調(diào)莫不以地域名，如海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔等?！盵7]

這樣的觀點固然沒有錯，各地方言差異的確主導(dǎo)了聲腔的分野，但語言只是導(dǎo)致聲腔分野的因素，而非形成分野之后最大的特征。筆者以為，聲腔的這種差異最后當(dāng)是由聲腔的音樂系統(tǒng)定型。

昆山腔傳奇的劇本體制，受其音樂結(jié)構(gòu)的制約。劇本體制和音樂結(jié)構(gòu)是密不可分的。昆山腔傳奇劇中音樂結(jié)構(gòu)的發(fā)展，具體表現(xiàn)在宮調(diào)、曲牌的運用上。古人最重板位，早期南戲曲文不記工尺，但已標(biāo)板位，潮安、揭陽出土的點板南戲劇本即是證明。昆山腔發(fā)展了有“贈板”的過曲曲牌，在原有板位不變的情況下，將原有曲牌的板數(shù)增加一倍，放緩了速度，充分發(fā)揮了昆山腔悠邈纏綿的特點，因而可以用它細(xì)致地刻畫劇中人物的思想感情和心理狀態(tài)。在表現(xiàn)手法上較之宋元南戲，也是一種發(fā)展和提高。與此相對，弋陽腔等諸腔也對南戲固有的板式進(jìn)行了發(fā)展演變，與昆腔的將板數(shù)成比例翻倍不同，弋陽諸腔是在每句的末字上加板以構(gòu)成長腔，這樣的變化思路更接近于北曲的增板。

在曲牌及套數(shù)的使用上，昆腔廣泛地運用了借宮、集曲、南北合套等音樂手段，提高了劇本描寫人物和表現(xiàn)生活的能力。在套數(shù)的運用上，昆曲纏令性套曲逐漸增多，且很多是長本套;與之相對的，弋陽腔更多采用疊曲或短套，發(fā)展到高腔時期，更是纏令消亡，而以疊曲為主。隨著聲腔的發(fā)展演變，昆腔與高腔在曲牌系統(tǒng)上有了明顯的分化，許多昆曲中運用的曲牌在高腔中已經(jīng)不存;或者仍然存在但聲情、詞式已面目全非。如江西贛劇在搬演《牡丹亭》時，對原本【皂羅袍】的曲牌進(jìn)行訂正，改用【紅衲襖】唱，而對于唱詞本身并沒有加以改動。這并不說明昆劇【皂羅袍】與贛劇【紅衲襖】在詞式格律、音樂系統(tǒng)上一一對應(yīng)，可以通用，而是以高腔“安腔立柱”之法，可以自由靈活地對【皂羅袍】的曲詞進(jìn)行套唱而已。

在討論“劇本是否對各聲腔通用”這個問題的時候，我們還要理清，我們所說的“劇本”，究竟是文學(xué)本（墨本），還是演出本（臺本）。黃振林先生在文章的最后列舉了同一曲牌分別在元本《琵琶記》、《樂府玉樹英》所收琵琶記、近代青陽腔《琵琶記》與湘劇高腔《琵琶記》中形態(tài)，并解釋說，如青陽腔的滾唱，以及青陽腔、高腔逐漸將曲牌體變?yōu)榘迩惑w這類變化，都是“戲曲文本在還原舞臺演出的特殊語境中產(chǎn)生的自然現(xiàn)象?！痹谶@里黃振林先生認(rèn)為，因為幾種舞臺本都是從同一母本而來，只是根據(jù)自身“劇性”特點，對原本做了一些改篡，而這些是很自然的變化現(xiàn)象。然而我們認(rèn)為，在這個問題上應(yīng)針對演出本本身，即舞臺實際演出所用臺本來進(jìn)行討論。如黃振林先生所舉，幾種不同聲腔所演的《琵琶記》在臺本上已呈現(xiàn)出明顯的分化現(xiàn)象。尤其是湘劇高腔【江頭金桂】與元本《琵琶記》【江頭金桂】，在曲牌上已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)，甚至看不到多少元本《琵琶記》中此曲的影子。如果僅僅因為湘劇高腔的劇本是由元本改編而來，就認(rèn)為二者通用，似乎站不住腳，二者在格律上已經(jīng)大相徑庭。即使我們現(xiàn)在假設(shè)，其他聲腔中的《琵琶記》已經(jīng)消亡不存，昆腔要以現(xiàn)存的湘劇高腔劇本為參照進(jìn)行排演，也會進(jìn)行很大的刪改，使之符合昆腔的格律要求。因此，筆者認(rèn)為這反而是劇本不能通用的證明。

除此以外，我們還應(yīng)該認(rèn)識到，曲牌并非文體單位，同時也是音樂單位，作家在創(chuàng)作劇本時不單單有文學(xué)上的思考，還當(dāng)有對于音樂性上的考慮。如武俊達(dá)《戲曲音樂概論》中所說：“昆劇曲牌曲調(diào)的格律，大體含有“六定”，即定曲式，定主腔、定宮調(diào)、定板式、定宮位、定曲性。馮光鈺先生在《曲牌：中國傳統(tǒng)音樂傳播的載體和特有的音樂創(chuàng)作思維》一文中指出，曲牌音樂的程式性是我國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作思維遵循的特有規(guī)律之一。所謂程式，是指曲牌音樂有著一定的格式和規(guī)程，各種曲牌的音樂結(jié)構(gòu)、旋律、節(jié)奏、調(diào)性、調(diào)式以及演唱、演奏的技術(shù)，都有規(guī)范化的音樂方法樣式。[8]若同身為南戲聲腔的曲牌比較尚不足以說明問題，若我們將問題擴(kuò)大，以梆子腔與曲牌體聲腔的對照為例，河北梆子曾有搬演《牡丹亭·拾畫》的記錄，在唱詞上對于原詞幾乎沒有改動，這或許也可以謂之“通用”了，然而原劇本為曲牌體長短句，在字韻上與河北梆子也有差異，如此雖則唱了，但實際上已經(jīng)破壞了梆子腔本身的聲腔結(jié)構(gòu)，使梆子也不成為梆子。筆者認(rèn)為，這樣“一字不遺”的所謂通用，以犧牲原有的聲腔結(jié)構(gòu)為代價，并非真正意義上的通用。

四、結(jié)論

當(dāng)我們討論某劇本在不同聲腔之中是否通用的時候，應(yīng)該想到，我們所以為的在文學(xué)性上的“通用”，是否已經(jīng)破壞了原本聲腔的音樂設(shè)計，其文學(xué)節(jié)奏與音樂節(jié)奏、文學(xué)走向和音樂走向是否依然具有對應(yīng)性和穩(wěn)定性。

在這個問題上，筆者的看法是，早期的南戲劇本對各聲腔都相互通用，但經(jīng)過長時間的發(fā)展，各聲腔發(fā)生分野，導(dǎo)致其相互間音樂系統(tǒng)與文學(xué)系統(tǒng)的差異不斷擴(kuò)大，這個時候明傳奇劇本對于各個聲腔在相對意義上通用，而絕對意義上并不通用，通用有其成立的條件。比如我們說：人們的衣服不能隨便互穿，難以合身，這句話的本身并沒有問題。然而也有可以穿的條件：比如兄弟二人身材相仿，方便互穿，如海鹽腔和昆山腔;又如胖子的衣服拿給瘦子，雖然松垮，但似乎也能套上，然而反之則較難做到，這便如昆山腔與弋陽腔。但總而言之，各聲腔劇種都有其自身的腔性特征，雖然體現(xiàn)在文本上可能只是微小的差異，但這些微小差異正是聲腔劇種本質(zhì)反映在文體上的體現(xiàn)，不能就此輕易忽視。

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