趙若雪

摘? ? 要： 《強(qiáng)尼凱克》是侯孝賢導(dǎo)演“入室門生”黃熙的處女作，即使有諸如侯孝賢、廖慶松、姚宏易和林強(qiáng)等電影前輩的加持，其克制內(nèi)斂下作為青年導(dǎo)演的能力仍然有目共睹，展現(xiàn)了新一代電影人的表達(dá)。電影在挖掘臺(tái)灣城市中“人”的處境時(shí)，將目光聚焦于都市日常的生活，以散點(diǎn)透視將人物關(guān)系和家庭在熒幕上鋪設(shè)開來，表現(xiàn)出城市生活的異化問題。本文將從敘事藝術(shù)的角度出發(fā)，對(duì)《強(qiáng)尼凱克》的敘事主題、結(jié)構(gòu)、時(shí)間和空間進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞： 強(qiáng)尼凱克? ? 敘事結(jié)構(gòu)? ? 敘事空間

一、敘事主題——細(xì)民之困

“細(xì)民”，意即指一介平民。在《強(qiáng)尼凱克》的宣傳海報(bào)上寫著：“強(qiáng)尼，失去聯(lián)系的男人。凱克，渴望自由的鸚鵡?！彪娪皹?biāo)題和簡(jiǎn)介都清晰概括了立意的所在，強(qiáng)尼是一個(gè)人，凱克是一種鸚鵡，他們一個(gè)代表著消失，一個(gè)渴望消失，他們紐結(jié)著貫穿整部影片。影片通過三線交叉敘事勾勒了臺(tái)北的日常群像，人物線索交錯(cuò)又各有生活，恰恰隱喻了城市生活的異化下人們的疏離。人與鳥、城市與牢籠形成鏡像關(guān)系，詮釋了都市生活中人日漸空虛孤獨(dú)的狀態(tài)和人生困境。在無數(shù)個(gè)細(xì)碎的節(jié)點(diǎn)上，影片鏡照著每一個(gè)觀影者自身，鏡照著每一個(gè)“細(xì)民”周旋于都市生活時(shí)的困境。

法國(guó)電影理論家克里斯蒂安·麥茨說：“并非由于電影是一種語言，它才講述了如此美妙的故事，而是由于它講述了如此美妙的故事，它才使自己成為了一種語言?！盵1]由此可見，主題在一部電影的敘事中占據(jù)了十分重要的地位。從影片一開始就交待了總有人打電話來找強(qiáng)尼，這些人中有他的妻子、家人和同事，但沒有一個(gè)人獲得結(jié)果。強(qiáng)尼即指代了那些在都市里循環(huán)往復(fù)的生活中，最終選擇出逃的人;不斷接到電話的，是愛鳥的徐子淇。影片開始她把一雙黑頭凱克帶回家，她流利的說著跨越海洋島嶼和不同大陸的語言，她是被某個(gè)男人豢養(yǎng)于臺(tái)北市里一只色彩鮮艷的“凱克”;養(yǎng)鳥的女人樓下住了房東太太跟她的兒子，李立有輕微的學(xué)習(xí)障礙，需要靠母親的便利貼提醒每日的時(shí)間和行程，用朗讀報(bào)紙文章訓(xùn)練專注力。徐子淇養(yǎng)的黑頭凱克讓他想起以前養(yǎng)過的鳥，不甘于墻上五顏六色的便條貼出的世界，騎車到橋下晃了一個(gè)下午。母親始終害怕他像消失的哥哥、失蹤的凱克一樣回不了家?！皩B”也成為了三個(gè)主角的匯合點(diǎn)，鸚鵡凱克將他們聯(lián)結(jié)到了一起。

張以風(fēng)是一個(gè)裝修工人，幼年父母離異后，被迫跟著管控欲強(qiáng)的母親，故少年的他選擇從原生家庭出走，開著一輛總是拋錨的車“住”進(jìn)城市里。他從自己的家庭消失，卻不斷出現(xiàn)在別人的家庭，搬了新的馬桶送到他的歷史老師張爸家，買生日蛋糕去為張爸慶生，和張爸兒子像兄弟一樣站在窗邊抽煙、聽他抱怨父母。離家出走的少年走進(jìn)另一個(gè)亮著燈光的客廳，嘗試在真正親密感缺席的張家重現(xiàn)節(jié)日與家人的意義。之于原生家庭，無疑他是另一個(gè)“強(qiáng)尼”。

張爸與家人之間也存在著無法打破的隔閡。他不停地離家又歸家，家庭內(nèi)與兒子暴躁的吵架和家庭外溫和的分揀每日藥物形成了鮮明的對(duì)比。顯然，他也是一只沒有勇氣徹底飛走的“凱克”。但他之于家庭，又是另一個(gè)若隱若現(xiàn)的“強(qiáng)尼”。

《強(qiáng)尼凱克》中不斷打錯(cuò)的電話戲耍著同樣神秘的巧合，打破故事主角、語言、結(jié)構(gòu)的定式，在都會(huì)生活龐大的資訊流動(dòng)下，在錯(cuò)置的名字與意義、事件與時(shí)空背后：答答雨音、唧唧鳥鳴交換淺淺絮語的靜謐時(shí)光。每一段城市里的“強(qiáng)尼”和“凱克”的相遇都來自另一個(gè)城市的離開，少年從家里消失，成為夢(mèng)想修復(fù)一切破碎的工人;女人離開鳥籠，思念著見不到面的女兒。

導(dǎo)演黃熙的鏡頭在距離中探測(cè)城市的溫度，選擇直面塵埃激蕩般的“細(xì)民”生活，表達(dá)了臺(tái)北故事下強(qiáng)烈的庶民氣息，為臺(tái)北注入更原始的生命力?！稄?qiáng)尼凱克》呈現(xiàn)的臺(tái)北，是都市日常將人吞噬，是“細(xì)民”置身其中、看似瑣細(xì)乏味的父子沖突、兩性困惑和母子陪伴的日常生活，是人從消失到回家之間永恒無歸的狀態(tài)與困境。

二、散文化的敘事結(jié)構(gòu)

散文化的敘事結(jié)構(gòu)是指“并不把強(qiáng)烈的戲劇沖突作為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力，也不注重選擇集中的事件和明確的情節(jié)貫穿線，其近似平淡的事件和松散的結(jié)構(gòu)似乎缺少敘事凝聚力，卻能以簡(jiǎn)約的敘事傳達(dá)出某種人生感悟和動(dòng)人的感情力量?！盵2]這種結(jié)構(gòu)顛覆了傳統(tǒng)表現(xiàn)沖突的敘事模式，真正對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行了還原和再現(xiàn)?！稄?qiáng)尼凱克》的敘事結(jié)構(gòu)便具備了散文和詩意化的敘事特點(diǎn)，全片充滿了生活化的氣息，從而營(yíng)造出一種臺(tái)北的寂寞氛圍。

（一）情節(jié)的敘述

影片的散文化首先體現(xiàn)在情節(jié)的敘述上，敘事是圍繞著幾個(gè)中心人物而展開的，將他們一起各自經(jīng)歷的瑣碎的生活情節(jié)不斷累積直到“捉鸚鵡”匯合進(jìn)行了串聯(lián)。導(dǎo)演表現(xiàn)這些具有生活化的片段時(shí)，都運(yùn)用了第三人稱的視點(diǎn)。影片開始與結(jié)尾均是車的拋錨，這種頭尾的對(duì)應(yīng)將人各有態(tài)的困境進(jìn)行了寓言式的展現(xiàn)，散文化的結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)的內(nèi)在張力頓時(shí)充溢其中。在影片中后處，徐子淇奪門而出，她以為逃脫了被豢養(yǎng)的“凱克”困境，卻又進(jìn)入飯局的困境中，張以風(fēng)感嘆到：“我覺得人與人之間距離太近，會(huì)不知道怎么去愛”。這句話是演員的即興發(fā)揮，但也恰恰成為影片的感情揮發(fā)點(diǎn)，在契合人物關(guān)系矛盾的根源時(shí)，又對(duì)電影的敘事結(jié)構(gòu)起了畫龍點(diǎn)睛的作用。

（二）人物的選擇和變化

其次，這種“散文化”還體現(xiàn)在人物的選擇和變化上。生活流的敘事，呈現(xiàn)的多是“此刻”的人物狀態(tài)，而將人物過往的秘密在不經(jīng)意的對(duì)話中僅僅露出邊角留白。人物弧光也在生活流的敘事中消逝，在影片的結(jié)尾李立仍騎著單車忘記時(shí)間、在房間反復(fù)念著《回家》;徐小淇仍舊與女兒進(jìn)行著程式化的對(duì)話;張以風(fēng)的車子再次拋錨，全片人物的性格與狀態(tài)沒有呈現(xiàn)出任何跨度的重大轉(zhuǎn)折。但在這之中，反而突出了“細(xì)民”的沉重感，一段段難以割舍卻又看得到盡頭的關(guān)系，才真正構(gòu)成了人生的真相。

三、沉寂凝滯的敘事時(shí)間

在電影的敘事藝術(shù)中，時(shí)間是非常重要的元素。故事的敘述必定在時(shí)間的流程中展開，“電影要講好一個(gè)故事，其中一個(gè)至關(guān)重要的環(huán)節(jié)就是如何控制時(shí)間流程，如何重構(gòu)乃至‘雕塑時(shí)間。”[3]

影片充滿日常形式的連接鏡頭，即表現(xiàn)為高密度的情節(jié)的缺席：動(dòng)作—影像消失了，代之以角色的狀態(tài)所展示出來的完全平凡的自然和日常情境構(gòu)成了影像的主要內(nèi)容。很明顯，這種影像呈現(xiàn)過量的沉寂凝滯時(shí)間，并擴(kuò)散在電影展開的過程中。日常類電影嘗試著去提供的是一種內(nèi)在綿延的復(fù)雜性，越出戲劇性時(shí)間的悖論去思考真實(shí)的生命與個(gè)體的狀態(tài)。這也契合了影片中李立對(duì)張以風(fēng)關(guān)于“一只飛行中的鳥是動(dòng)還是不動(dòng)”的發(fā)問。

靜物和風(fēng)景的功能重疊或處在一種微妙的轉(zhuǎn)移中，它們很難被辨別出來，變化的一切寓于時(shí)間之中，而時(shí)間本身不變，這是日常類電影中鏡頭的一個(gè)最主要的特征，它們使情感擴(kuò)張與時(shí)間綿延重疊于一起，特別是當(dāng)它們出現(xiàn)在抒情的序列鏡頭中時(shí)。在影片的結(jié)尾，在高速上再次拋錨的車，攝影機(jī)切轉(zhuǎn)至高速景觀的鏡頭，而張以風(fēng)打救援電話的聲音仍出現(xiàn)。接著，拋錨的車行駛著出現(xiàn)在鏡頭中，車與高速創(chuàng)造了同樣的綿延，再現(xiàn)了變動(dòng)中的不變，但是在其中，人物命運(yùn)與時(shí)間變化又不斷被隱喻出來。這是直接的時(shí)間形式，它給所變之物以凝滯的時(shí)間，在凝滯的時(shí)間中又產(chǎn)生著變化。

四、對(duì)比并置的敘事空間

對(duì)于電影來說，敘事空間是“電影制作者創(chuàng)造或選定的、經(jīng)過處理的，用以承載所要敘述的故事或事件中的事物的活動(dòng)場(chǎng)所或存在空間，它以活動(dòng)影像和聲音的直觀形象再現(xiàn)來作用于觀眾的視覺和聽覺。”[4]空間是一部電影的基本構(gòu)成元素，其中人物和故事的存在都必須依托于空間，它是敘事藝術(shù)的地基。因此，如何選取合適的空間場(chǎng)景不僅可以使敘事情節(jié)順利開展，更可拓寬影像文本。

（一）城市空間

以往展示城市空間往往以二元對(duì)立的方式體現(xiàn)，但本片卻在城市空間中搭建了自然景觀和建筑空間親密無間的景象。《強(qiáng)尼凱克》中的臺(tái)北城市，街區(qū)是安靜閑適的，交錯(cuò)的捷運(yùn)高架與城市綠植完美結(jié)合。這均是導(dǎo)演有意搭建的城市空間，這些建筑重塑了新世紀(jì)的臺(tái)北印象，它們不全是商業(yè)社會(huì)的物欲橫流，也不全是“在地”時(shí)代的溫暖動(dòng)人，而被賦予了情緒，成為有溫度的城市骨架。

交通工具對(duì)于城市空間來說也是十分具有特色的存在。在影片中，對(duì)于張以風(fēng)來說，汽車是他的居所;對(duì)于徐子淇來說，是暫時(shí)逃脫困境后乘著車在隧道、公路上駕駛穿行，獲得了敞開的狀態(tài)，封閉的空間被打開，敞開的公路環(huán)境，傳達(dá)自由與逃離。此時(shí)林強(qiáng)的氛圍音樂加上了鼓點(diǎn)，將情緒渲染到高點(diǎn)。電影中的這段畫面的呈現(xiàn)，背景是臺(tái)北城市的夜色，表現(xiàn)出說不清的蒼茫。

在電影的開場(chǎng)，因張以風(fēng)的車拋錨了，所以他轉(zhuǎn)乘捷運(yùn)。捷運(yùn)上的李立滿是好奇的詢問徐子淇盒子里是不是鳥。三個(gè)人帶著頗具懸念的關(guān)系，先后出了捷運(yùn)卻走向了同一個(gè)住宅。捷運(yùn)作為現(xiàn)代人最主要的出行方式，包含了這個(gè)社會(huì)中形形色色的人，承載了無數(shù)情感，一切的耦合在捷運(yùn)里發(fā)生都是合理的。故影片結(jié)尾時(shí)安排了旁邊買票的母女，讓徐子淇想起女兒，再次程式化的給并不熟悉的女兒打電話。

單車更是臺(tái)灣電影中標(biāo)志性的交通工具。人物無論歡快或是愁悶，都可以拼力地騎著單車在臺(tái)北街頭巷尾穿梭。對(duì)于李立來說，騎著單車在城市中閑逛的時(shí)光是暫時(shí)性的逃離。他騎著車子在雨中地上的漣漪中一圈圈的轉(zhuǎn)著，水波任他隨意的遺忘時(shí)間，見證著他拋棄便利貼的本我。

（二）家庭空間

家庭是一個(gè)至關(guān)重要的生活空間。在《強(qiáng)尼凱克》中家庭空間不僅映襯了敘事的內(nèi)容和背景，更與人物的性格相對(duì)應(yīng)。善用“對(duì)比”與“并置”，也能為敘事服務(wù)。電影中，李立和母親雖在一個(gè)空間內(nèi)居住，但導(dǎo)演根據(jù)用光，將其拆解為兩個(gè)格格不入的世界?？臻g的“對(duì)比”引起了人物心境的對(duì)比，李立的世界是藍(lán)色的，藍(lán)色代表憂郁，代表對(duì)逃脫的迷茫。他母親的世界是暖黃色的，代表對(duì)過去的沉溺，也對(duì)應(yīng)她禁止李立去哥哥愛去的地方，更為渴望平靜的生活。但空間的“并置”也是存在的，例如中線柜子上密密麻麻的便利貼，這是母親安排好的時(shí)間點(diǎn)，讓李立能夠回家，但這恰恰也是李立不擁有的記憶時(shí)間的能力的顯現(xiàn)。

建構(gòu)家庭空間，除了通過居住環(huán)境的設(shè)計(jì)，還可通過塑造家庭的形象。在《強(qiáng)尼凱克》中，“家人”的概念是十分模糊的存在，家庭共餐變得不再莊重，甚至還成為了家庭矛盾沖突的爆發(fā)地。張以風(fēng)逃離了自己的家，故他的父母始終處于缺失的狀態(tài)。他進(jìn)入張爸家尋找家的溫暖，但每次都被張爸的親生兒子張致豪抱怨他父親的不稱職，父親的權(quán)威已經(jīng)完全喪失。張爸幾次離家去找角叔，張致豪問出“你惡不惡心”，象征著張爸也是間歇逃離的“強(qiáng)尼”。當(dāng)他與角叔在一起時(shí)，兩個(gè)人悠然閑適地揀著每日應(yīng)吃的藥片，和其抱怨的脾氣不好的張爸完全無法對(duì)應(yīng)。

這部影片中，幾乎所有的人的父親都沒有出場(chǎng)。在拉康的精神分析理論中，“父親之名”的符號(hào)占據(jù)著十分重要的地位，“父親”代表著法律與家庭對(duì)秩序。影片中的這種表現(xiàn)，也隱喻著當(dāng)下的臺(tái)灣，“父”的缺失——情感和形象的雙重失語。

（三）聲音空間

電影是聲畫藝術(shù)，聲音同樣參與了影片的具象和抽象表達(dá)，也能構(gòu)建一種特別的空間感，作為一種主要的電影敘事語言。黃熙導(dǎo)演對(duì)人物語言的處理方面，主要體現(xiàn)在她對(duì)電影對(duì)話的運(yùn)用。在《強(qiáng)尼凱克》中，人與人進(jìn)行著無效的語言溝通。例如張爸父子的家庭風(fēng)暴;這種無效的語言溝通也在徐子淇和男朋友中體現(xiàn)著。這一切都恰好契合了現(xiàn)代都市空間中人與人之間言語交流的無力和無效。

（四）畫框外的造型延伸

畫外空間作為敘事空間中未被呈現(xiàn)的部分，其地位也是不容忽視的。正如安德烈·戈德羅和弗朗索瓦·若斯特所言：“未表現(xiàn)的空間、未展示的空間在很多情況下，會(huì)獲得幾乎與被表現(xiàn)的空間同樣大的重要性?！盵5]這部電影利用聲音無處不在的特點(diǎn)，從而對(duì)畫外空間進(jìn)行展現(xiàn)。在《強(qiáng)尼凱克》中“尋鳥”的片段中，開始并未交待鳥是否飛走，觀眾僅可看到主人公在捕鳥，但時(shí)不時(shí)能聽到鳥的叫聲，這種營(yíng)造出來的懸念感拓寬了電影敘事的可能性。例如在影片的結(jié)尾，畫面高架橋的遠(yuǎn)景，但是伴隨著張以風(fēng)和徐子淇討論推車和打電話救助的畫外音，將觀眾的思緒從畫內(nèi)拉向了畫外的空間中。因此，畫外空間的深層意蘊(yùn)也可豐富影片的敘事效果。

五、結(jié)語

真正令觀眾對(duì)《強(qiáng)尼凱克》產(chǎn)生共鳴的正是，將臺(tái)灣都市中人們的生存狀態(tài)進(jìn)行了生動(dòng)的刻畫，在表現(xiàn)疏離的人際關(guān)系的同時(shí)，也在人物彼此接納與情感升華的過程中，實(shí)現(xiàn)了臺(tái)灣都市文化的表述。導(dǎo)演巧妙地將自己的文化表述隱含在敘事過程當(dāng)中，在電影的人物關(guān)系和內(nèi)容上彰顯著對(duì)都市發(fā)展的思考。導(dǎo)演并不以晦暗麻木來填充電影，卻大有“人生如寄，多憂何為”的感嘆。

從淺層面上，《強(qiáng)尼凱克》的敘事主題是都市困境中人物的尋找與選擇，無論是內(nèi)涵及發(fā)生地，都可清晰的表現(xiàn)出現(xiàn)代都市文化下疏離的特質(zhì);從深層面上，這部電影完美地對(duì)臺(tái)灣文化進(jìn)行了表述。毫無疑問的是，黃熙的敘事風(fēng)格繼承了侯孝賢的曠觀式美學(xué)。但在侯孝賢看完這部影片后，表示“片子很楊德昌”，更有評(píng)價(jià)其為侯氏溫柔下的后楊德昌凝視。無論如何，在類型片和商業(yè)化當(dāng)?shù)赖慕裉?，她以詩意的電影語言訴說著大都市中緊繃的人際關(guān)系，切合當(dāng)代都市生活的方方面面，這種對(duì)臺(tái)灣作者電影的傳承和致敬，已屬可貴。

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