電影《狗十三》海報

自默片時代電影就開始進入到人們的日常生活中，隨著電影技術(shù)的革新與拍攝手法的進步，電影這一年輕的藝術(shù)載體已堪比美術(shù)與音樂，成為了一種社會層面上的無法替代的消費品，而動輒投資上億的商業(yè)巨制在當今已不足為奇，高回報比的票房反饋也讓無數(shù)電影人難以抗拒。然而，在電影產(chǎn)業(yè)繁榮昌盛甚至可以用百花齊放來形容的這個時代，爛片橫行、票房至上等問題依然存在，這讓觀眾贊嘆影視界大好形勢的同時也不由令人唏噓。國內(nèi)影視圈相比于美國好萊塢、印度寶萊塢，甚至日韓電影界確有不足，但亦成績斐然。在這樣的大背景下，有一些高質(zhì)量的國產(chǎn)影片，站立于橋頭堡之上，引領(lǐng)著中國電影發(fā)展與前進的方向。無論是2018年被評為年度最佳國產(chǎn)影片的《我不是藥神》，還是被擱置五年之久才最終得以過審上映的青春佳作《狗十三》，又或者是上映后便獲得巨大成功的《鬼子來了》，它們均是國產(chǎn)高分電影的代表作，縱觀這些優(yōu)秀影片，有一個共同的特點：它們都是具有社會學意義與影響力的現(xiàn)實主義電影。

一、對傳統(tǒng)文化的傳承

改革開放以來，中國電影產(chǎn)業(yè)快速發(fā)展，隨著跨文化傳播與全球化的進行，中國電影在題材的創(chuàng)新與選擇上也受到了歐美與韓國影視的影響，社會學因素逐漸被融入到影視作品的創(chuàng)作上。由于人類活動的所有領(lǐng)域都是由社會結(jié)構(gòu)、個體機構(gòu)的影響下塑造而成，而電影這一藝術(shù)載體也是人類活動的產(chǎn)物，故而隨著時代的變革，尤其是進入新世紀之后，國產(chǎn)影片大量選取社會學題材作為拍攝對象，而這些題材都是人們現(xiàn)實生活中真真切切存在的，更容易引發(fā)觀眾的共鳴。因此，相比于空洞缺少內(nèi)涵的商業(yè)電影而言，社會學影視藝術(shù)在立意與格局上有著天然的優(yōu)勢。

文化與傳承從來都是社會學中一個最基本的研究對象，時代隨著歷史的變遷也在無盡地變革著，而老一輩留下的遺產(chǎn)究竟何去何從則成為了社會學研究中的一大難題，尤其是對于擁有五千年悠久歷史的中華民族來說，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的延續(xù)與傳承更是容不得半點猶疑。新世紀以來，不少國產(chǎn)影片本著對傳統(tǒng)文化的敬仰之情，將華夏文明的博大精深與源遠流長以藝術(shù)的手段加以定義與包裝并呈現(xiàn)給了廣大觀眾，也將中華文化的傳統(tǒng)精神一一展現(xiàn)出來，增加了觀眾對民族文化認同感的同時，也使得國產(chǎn)影片開始不斷有了自己的民族特色，并賦予了它們?nèi)碌膬?nèi)涵與生機。電影《百鳥朝鳳》作為第四代導演吳天明的遺作，延續(xù)其一貫的藝術(shù)風格，將電影的素材投向了中國農(nóng)村，講述了中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)——嗩吶在新時代背景下的慘淡遭遇，嗩吶的命運在一定程度上也代表了中國傳統(tǒng)文化的境遇。電影從嗩吶師傅焦三爺收徒開始，大致就能猜到結(jié)尾，就像觀眾沒有見證過嗩吶匠的輝煌時刻，而只知道這門技藝現(xiàn)在瀕臨凋落一樣，整部電影就像一個預言，預示著嗩吶這門營生在時代的潮流中被人遺忘?！栋嬴B朝鳳》就是一曲嗩吶匠吹給焦三爺、吹給自己、吹給時代變遷中許許多多消失的技藝和文化的哀樂。焦三爺與師娘沒有后代，雖然徒弟們就像是焦三爺?shù)暮⒆?，但是他們“焦家班”在某種程度上因為沒有子嗣必須更名易姓，就如同吹嗩吶這門技藝一樣，后繼無人。吹嗩吶的習俗跟禮節(jié)就和人們當下看到的一樣，也和電影中中西樂器對壘敗下陣來一樣，在沖擊中漸漸走向衰落。影片導演吳天明先生不幸仙逝，而這個在當年影視界叱咤風云的藝術(shù)家，從影片結(jié)尾字幕匯集的大陸電影界的半壁江山就能看出其過去的功績和地位，其遺作也在《復仇者聯(lián)盟》等外國大片或者國內(nèi)符合當代觀眾口味的影片中苦苦掙扎而取得一點點票房。從個人家庭到技藝傳承再到如今的“快餐”文化，幾乎可以一言以敝，傳統(tǒng)文化都在漸漸衰落，就像春節(jié)變成了段子手和紅包族的狂歡，清明、端午、中秋需要靠“小長假”來維系，我們的經(jīng)濟與世界接軌的同時文化也在逐漸被滲透、融合，或者說因為我們的城市化和經(jīng)濟高速發(fā)展，下里巴人的民俗文化已經(jīng)不再符合現(xiàn)代的審美觀。觀賞這部《百鳥朝鳳》時筆者不禁在想，為何在人們眼中，只有那些西洋管弦樂才稱得上是高雅藝術(shù)，同樣歷經(jīng)時代的檢驗，為何我們的藝術(shù)在消失而西洋藝術(shù)卻能傳播到世界各地甚至成為學識、品味、身份地位的一種象征，也許僅僅是因為管弦樂的出身在西方群體中定位便是貴族與王公大臣，而我們的藝術(shù)則來自于普羅大眾，來自于勞動者。當我們在城市化的發(fā)展中越來越遠離土地遠離孕育和發(fā)展出民間藝術(shù)的故土，藝術(shù)便失去了土壤難以為繼，只能靠著“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”來喚醒沉睡的記憶。因此，電影越是看到結(jié)尾越是讓人感到無能為力，我們不能扭轉(zhuǎn)甚至放慢時代變遷的腳步，也幾乎不可能再使嗩吶等民間藝術(shù)恢復往日的輝煌，我們也很難去改變時代變化的現(xiàn)實，但我們能做的，就是去盡力尋覓過去的印記，就像這部《百鳥朝鳳》一樣，把嗩吶這門傳統(tǒng)技藝完整的、毫無保留的展現(xiàn)給觀眾，讓更多的人知道，在歷史的長河中中華民族創(chuàng)造出了如此美妙、如此動人的旋律；能讓未經(jīng)世事處尚在象牙塔里的少年們了解到中華民族并不遜色于世界上任何其他民族；能為漂泊在外的華夏子民們建立起強烈的民族自豪感與自信心，如此，電影便在一定程度上有了其存在的意義。

二、對歷史的直面與對戰(zhàn)爭的抨擊

2017的一部“慰安婦”紀實電影《二十二》悄然地走進了觀眾的視野中，恰逢中日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)80周年（1937~2017），在這個時間節(jié)點出現(xiàn)的這部極具社會學意義的影片無疑再一次讓所有中國人想起了那段不堪回首的往事?！抖芬约o錄片的形式將22位經(jīng)歷過生死磨難老人的戰(zhàn)后生活展現(xiàn)出來，讓人們直面歷史的同時更是對戰(zhàn)爭進行強烈抨擊與反思。全片沒有一句旁白，只有出鏡人的娓娓道來或艱難訴說。影片的主創(chuàng)人員沒有刻意去制造戲劇性的劇情，更沒有任何形式的擺拍，留給觀眾的只有克制而冷靜的記錄、傾聽以及通過鏡頭語言傳遞的關(guān)懷。這些舉動看似平淡卻異常充滿力量，它讓我們能夠?qū)Ｗ⒌仃P(guān)注到人數(shù)漸漸在減少的“慰安婦”幸存者，更讓我們關(guān)注到那真實發(fā)生過的疼痛歷史。這部電影并不會讓人看得很沉重，反而會引發(fā)更多的反思與拷問：日本侵略者發(fā)動的戰(zhàn)爭都給我們國家、人民帶來了什么？那些有著悲慘遭遇的“慰安婦”都經(jīng)歷過怎樣的人生？我們都為她們做過些什么？影片的可貴之處，在于它始終以一種觀察者、記錄者的視角在默默地、克制地將焦點聚在一個個人身上。盡管片中有不少構(gòu)圖很美的空鏡，甚至有一些看似毫無關(guān)聯(lián)的影像銜接，但全程看下來，會讓人發(fā)現(xiàn)，電影所關(guān)注的，始終都是人，是那些經(jīng)歷過疼痛過往的“慰安婦”幸存者，是那些一直在貢獻幫助力量的志愿者。每一位收錄在鏡頭里的人，無論是“慰安婦”幸存者，還是志愿者，都能帶給觀眾無盡感動。影片拍攝之初的名字本來應是《三十二》，結(jié)果拍攝過程中有十名老人相繼離開了人世，導致國內(nèi)幸存的“慰安婦”僅剩22個，因此影片最終定名為《二十二》。但在影片上映之后，這個數(shù)字變成了8個。數(shù)字是冰冷的，也是殘酷的，因為它注定會變成0，可這段歷史是存在的，這部電影也是有溫度的，它可以讓我們銘記那些該記住的人，記住那些不該忘卻的事，而那些隨著時間逐漸消失的數(shù)字也會永遠刻在每一個國人的心里。

國產(chǎn)戰(zhàn)爭題材電影創(chuàng)作的冷與熱，一向與中日之間的邦交程度息息相關(guān)。20世紀后期，兩國初建交，因政治、經(jīng)濟、文化上的彼此需要進入了歷史上的外交“蜜月期”，隨即便出現(xiàn)了《敦煌》《一盤沒有下完的棋》《玉色蝴蝶》等幾部旨在加強雙方友好合作的影視作品。進入新世紀以來，由于雙方政治隔閡加深、經(jīng)濟沖突加劇，尤其是在釣魚島等領(lǐng)土主權(quán)爭端問題上矛盾凸顯而導致兩國關(guān)系漸漸疏遠。于是，一大批旨在抨擊日本軍國主義與戰(zhàn)爭侵略的影視劇紛紛登上銀幕，如《金陵十三釵》《太行山上》《南京！南京！》等，而姜文執(zhí)導的《鬼子來了》，在筆者看來是進入新世紀以來國內(nèi)最具代表性的一部抗戰(zhàn)題材影片。《鬼子來了》作為他導演生涯的第二部作品，自 2000 年在戛納電影節(jié)上映以來，引來了諸多的關(guān)注和討論。影片講述了一個日本軍官和翻譯官被俘后與一群村民之間的荒誕博弈，最終村民不敵日軍，被全部殘忍屠殺的故事。無論是電影里的悲劇性敘事手法、人物設(shè)置，還是對農(nóng)民身份困局的解讀，以及對日本武士道精神虛偽外衣的揭露，都讓這部電影充滿了反戰(zhàn)、抗戰(zhàn)的社會學意義。繼《鬼子來了》之后，著力于描述戰(zhàn)爭摧殘下悲慘的國民現(xiàn)狀的《一九四二》等大批深度與內(nèi)涵兼具的反戰(zhàn)影片也開始出現(xiàn)在大眾的視野里，這是社會學元素與國產(chǎn)電影結(jié)合的優(yōu)良成果，更是中國電影產(chǎn)業(yè)的一大進步。

三、對青少年教育問題的探索

21世紀以來，中國的銀幕上涌現(xiàn)出諸多青春電影，迅速吸引了眾多觀眾的關(guān)注，長期占據(jù)各大院線票房榜首，其中對于創(chuàng)作者帶有個人色彩的態(tài)度表達、青春成長歷程的敘事以及對愛情的渴望和追求，帶有一定的“傷痕主義”元素，至今仍在思想界、文學界、電影評論界有著褒貶不一的評價。電影反映出來的教育性問題，也正是當下社會所需要面對的，這一點不可調(diào)和，更不能回避。由于受到影片題材的限制，青春電影的觀影群體一直有其局限性，大部分都是處在青春期的少男少女。但筆者認為，這恰恰是一個誤區(qū)，既然是社會學題材的影片，那么作為每個社會階層的一分子，都應該嘗試去了解、探索它，只有這樣，才能讓那些具有社會學元素的影片發(fā)揮其原本的作用。要做到這一點，需要社會各界共同努力，尤其是作為傳播社會能量的源頭——電影，要把格局放大，不能把僅有的注意力都放在青春期男女之間的情愛、恩怨之上，像校園欺凌、網(wǎng)絡(luò)暴力、家庭生活等等，都是青春系列電影可以涉足的題材。自《陽光燦爛的日子》之后，國內(nèi)似乎再無優(yōu)質(zhì)青春影片，郭敬明的《小時代》、趙薇的《致青春》，雖然也是青春片，但更多的是一種浪漫主義對于“青春”二字華麗演繹，現(xiàn)實主義甚至社會學元素在電影里很難找到，一直到了2013年，出現(xiàn)了曹保平導演的《狗十三》，這一尷尬的局面才得以打破。

《狗十三》是導演曹保平繼《光榮的憤怒》《李米的猜想》之后再度執(zhí)導的一部長片，劇本來自他的學生焦華靜的畢業(yè)作品，本應該在2013年就上映的作品由于各種原因拖了五年才走到銀幕之上。不過好的東西會遲到，但從不會缺席，《狗十三》一經(jīng)上映便大獲好評，并引起了業(yè)內(nèi)外對未成年人家庭教育的廣泛關(guān)注。影片聚焦在一只被起名為愛因斯坦的小狗，從它進入家庭、從家庭走丟、愛因斯坦替代品進入家庭再到它再次出現(xiàn)，以一只小狗在家庭中的不幸遭遇來隱喻電影中女主人公李玩在重組家庭中的成長。正如曹保平自己所言，“這是一部關(guān)于一個女孩成長的電影”，也可以理解為長大成人必經(jīng)的艱難歲月。表面上看它是關(guān)于成人和孩子之間愛、愛的方法和溝通的電影，電影中也似乎沒有惡人，有的只是各種誤會、不理解、及因此帶來的沖突。但細細推敲你便會發(fā)現(xiàn)，電影最想給觀眾傳達的，是暴力，但又不是肉體上的暴力，它只會深深傷害人們幼小的尚未成熟的心靈，而這種精神上的摧殘，對于那些需要關(guān)心需要呵護的青少年來說，最為致命。

電影《狗十三》的主人公李玩，是一個處于青春叛逆期的少女，比起她的表姐越來越強烈的性意識，影片更著重表現(xiàn)李玩在家庭成長中所承擔的角色定位。作為一個父母離異的女孩，她成長的生命軌跡被重組家庭以及隨之而來的馴化式的家庭教育所扭曲，女孩的天性也因在餐桌上強忍著淚水吃下狗肉而徹底泯滅，即使見到真的“愛因斯坦”也不愿再相認，李玩以天性與自由的消失和被迫接受中國式教育的馴服完成了自己的成長。有趣的是，曹保平在電影里面設(shè)置了一個出奇的反諷，李玩學英語時學到了一個單詞——hypocrisy（偽善），飯局上坐而論道的同事們、家庭里以假亂真的長輩們，以及表里不一的繼母，生活在李玩身邊整天耳濡目染之人全部擁有一副偽善的面孔，這就是李玩的成長環(huán)境。這也是美國著名思想家漢娜·阿倫特所認為的平庸之惡，它比極權(quán)主義之惡有過之而無不及，人們越是在每個方面都變得平等，整個社會越是滲透著平等，差異就將越來越受到憎恨，那些明顯地、天生地不同于別人的人就變得越來越引人注目了。正如福樓拜的《包法利夫人》，醫(yī)生包法利身邊盡皆平庸，再有成名之心的包法利先生也只能是個庸醫(yī)，同樣李玩也是如此，她只能無奈地去接受來自父輩的權(quán)威，而不能表現(xiàn)出自己的與眾不同?！豆肥肥且徊咳缂侔鼡Q的青春電影，它厲害的地方在于避開了青春電影最容易陷入的兩大俗套，既沒有把青春期塑造得困擾重重，也沒有把少年和成人作涇渭分明的對立，把成年人單線條地塑造成童心喪失的大反派，對于青春，它既不奚落戲謔，也不拔高緬懷，而是盡量真實地告訴觀眾，成長到底是怎么一回事。曹保平的這部《狗十三》不僅是近年來少有的一部現(xiàn)實主義力作，而且是在國產(chǎn)青春片中具有里程碑意義的一部作品。

結(jié)語

電影在自身娛樂功用之外還具有價值和輿論導向功能，為了發(fā)揮這一優(yōu)勢，電影應該提高其戲劇性，減少說教意味，由此提高觀眾的浸入程度，提高議程設(shè)置效果。進入21世紀以來，社會學元素對國產(chǎn)影視作品的滲入顯而易見，這既符合當下大眾的審美導向，又符合社會正確的價值觀。電影藝術(shù)也是一種技術(shù), 因此電影文化價值觀建設(shè)的一個必要條件是突破技術(shù)，在這一點上，社會學元素對電影的轉(zhuǎn)型有著不可或缺的作用?！栋嬴B朝鳳》《二十二》《狗十三》等一系列社會性意義重大，具有優(yōu)良社會價值導向的影視作品為后世的現(xiàn)實主義影片創(chuàng)新與轉(zhuǎn)型樹立了良好的榜樣，并將會在未來較長一段時間內(nèi)繼續(xù)引領(lǐng)著中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的方向。