開寅

【京腔普通話的流行】

早年侯寶林說過一則經(jīng)典相聲《北京話》，他在里面借“租三輪車”的段子，打趣民國時(shí)期電影里咬文嚼字、裝腔作勢(shì)的“國語”。在侯寶林的年代，全國各地的語言差距遠(yuǎn)比現(xiàn)在要大得多，南方各省會(huì)說“國語”的基本占少數(shù)，能分得清“國語”和北京腔的人更是寥若晨星。正如侯寶林在相聲里提到的，無論是民國政府還是新中國政府，在全國推廣的都是“以北方話為基礎(chǔ)方言，以北京音為標(biāo)準(zhǔn)音的普通話”，所以大家在影院里聽到角色們說著咬字清晰的國語，就會(huì)一概將之歸為“北京腔”。

應(yīng)該說，京腔普通話的推廣和北京長期作為政治中心有著密切聯(lián)系。不過，在上世紀(jì)三四十年代的中國電影中心上海，滬語和在上海流行的各種江浙方言，都和“國語”的發(fā)音相差甚遠(yuǎn)。可以說，那個(gè)年代的上海并不具備說普通話的語言環(huán)境。另一方面，聚集滬上的演員們也來自天南海北，每個(gè)人都在用不同地域的發(fā)音努力模仿著北方話，以便讓全國各地的觀眾聽懂影片對(duì)白，久而久之，就形成了侯寶林在相聲里模仿的那種聽似標(biāo)準(zhǔn)但實(shí)則奇怪的“舞臺(tái)腔”或者“銀幕腔”。

不過，盡管國語的發(fā)音和“北京腔”相距甚遠(yuǎn)，但“北京話就是標(biāo)準(zhǔn)普通話”這樣并不準(zhǔn)確的觀念，卻隨著大量影片的傳播而逐漸樹立起來，以至在半個(gè)世紀(jì)后成為影視作品中的主流語言體系之一。

需要提到的是，在上世紀(jì)40年代的中國銀幕上，依然活躍著一些北京口音非常純粹的演員，他們大多出生在北京或幼年時(shí)長期在北京生活，比如李緯、李麗華、石揮和孫道臨。因?yàn)楸本┰捒谝舳嗄甑牧鬓D(zhuǎn)演變，現(xiàn)在的京腔已經(jīng)和七八十年前的京腔相差很遠(yuǎn)了，而這些老演員在諸如《我這一輩子》《小城之春》以及《大團(tuán)圓》等影片中的京音對(duì)白，已成為不可多得的歷史資料。

任何一門方言都不僅僅只有發(fā)音這單一的組成部分，它更包含了特殊的用辭表達(dá)甚至是背后所代表的思維方式和人文積淀。1949年后，隨著普通話地位的進(jìn)一步確立，電影中的人物開始逐漸擺脫舊上海電影“夾生國語”的影響，而采用了更貼近底層群眾的說話方式。由于北京音在普通話中的主導(dǎo)地位，北京話中很多帶著大眾習(xí)慣的通俗表達(dá)，也滲透到了影片的臺(tái)詞寫作中。比如在1958年的反特片《英雄虎膽》中，兩名隱藏在廣西十萬大山中的土匪頭子夫婦不但操著標(biāo)準(zhǔn)的京腔，連用辭和表達(dá)習(xí)慣都是京式的；我們熟悉的電影《小兵張嘎》的故事發(fā)生在中國北方農(nóng)村，但敵我雙方人員所操著的語言，卻都是帶著強(qiáng)烈京腔吐字和重音特點(diǎn)的普通話，一些民間俗語的使用與其說具有鄉(xiāng)土氣息，不如說帶著北京方言所具有的一些夸張的特點(diǎn)。

類似這樣演員帶著強(qiáng)烈京腔京韻表演的趨勢(shì)，甚至蔓延到了香港和臺(tái)灣。在上世紀(jì)50年代香港左翼電影公司拍攝的影片中，為了突出香港和內(nèi)地的某種聯(lián)系，絕大部分演員都趨向于使用帶著明顯北京話色彩的對(duì)白，以至于觀看影片時(shí)，我們會(huì)不時(shí)產(chǎn)生這些故事發(fā)生在中國北方的錯(cuò)覺。1967年著名的武俠片《龍門客?！繁M管全程在臺(tái)灣拍攝，但北京籍的編劇和導(dǎo)演胡金銓卻為影片撰寫了只有用京腔念白才通順的臺(tái)詞，特別是影片中由同樣是北京籍的著名武術(shù)指導(dǎo)韓英杰（出生在上海，3歲移居北京）扮演的東廠特務(wù)，操著一口純正流利的北京話，著實(shí)為這個(gè)京門鷹犬的角色增色不少。在上世紀(jì)五六十年代的兩岸三地，除了在香港拍攝的粵語、潮語和廈語等方言電影之外，絕大部分國語影片都采用了北京方言作為基本的臺(tái)詞模式，這在很大程度上讓影片的地域性特點(diǎn)降到了最低。

有意思的是，那個(gè)年代京腔“統(tǒng)領(lǐng)”華語電影的趨勢(shì)，間接“壓抑”了真正北京本土地域文化在銀幕的呈現(xiàn)：一方面，京韻普通話逐漸成為影片的通行語言；另一方面，它“流通”的真正目的，其實(shí)在于“消融地域性”而達(dá)到“全國文化一盤棋”的統(tǒng)一效應(yīng)。在此被弱化的“地域性”不但包括東北、川陜、江浙滬和嶺南等地區(qū)，也包括北京自身。盡管北京音遍布全國各地的影院，但是北京的胡同文化和大院文化，以及與之相關(guān)的獨(dú)特思維方式卻始終沒能在銀幕上露臉。

【大院文化的誕生與影響】

上世紀(jì)80年代，遠(yuǎn)在京味影視文化開始流行之前，上海電影制片廠曾搶先拍過兩部以北京為題材的影片：青春萬歲》和《城南舊事》。兩部影片的部分取景地都在北京，而且都抓住了北京城稍縱即逝的某些特點(diǎn)：通往香山的林蔭路、冬日北海的冰面、銀錠橋旁邊的小吃和四合小院的溫馨。但在這些景致背后，那些屬于當(dāng)代北京人的“精氣神兒”，卻在兩位上海導(dǎo)演——黃蜀芹和吳貽弓的導(dǎo)筒下悄悄流失了。上世紀(jì)80年代，陳佩斯曾在系列電影《父與子》《二子開店》和《傻冒經(jīng)理》中創(chuàng)造了一個(gè)落魄的北京胡同待業(yè)青年“二子”的形象，但他所采取的方法依然是傳統(tǒng)的“肢體喜劇模式”，北京文化不過是一份“背景配料”而已。80年代末，米家山和黃建新分別拍攝了《頑主》和《輪回》，盡管它們都改編自著名的京派作家王朔的文學(xué)作品，而且本身都是當(dāng)時(shí)影視圈中的精品（特別是前者還由著名的京籍演員葛優(yōu)和梁天主演），但兩片所呈現(xiàn)的北京地域性特征，卻稀薄得像高原的空氣一樣。《青春萬歲》和《城南舊事》在某種程度上依然停留在舊時(shí)代對(duì)北京的外部觀察上；陳佩斯從北京文化中所截取的，是傳統(tǒng)的口頭和身體語言上的詼諧幽默；而《頑主》和《輪回》只是在借助小說給出的人物和故事架構(gòu)，表達(dá)對(duì)某種現(xiàn)代性話題的關(guān)注。這些電影人都沒有意識(shí)到，彼時(shí)的北京文化已發(fā)生質(zhì)變——它和50年前那個(gè)由古韻典雅的知識(shí)階層和詼諧質(zhì)樸的勞動(dòng)階層所共同構(gòu)建的舊北京文化已截然不同。

舊時(shí)北京有南城和北城之分：南城是尋常百姓、普通體力勞動(dòng)者和回民聚居的區(qū)域；北城則又分東西（老話中有“東富西貴”之說），往往是深宅院落相連，官宦大戶、富商巨賈和知識(shí)分子寓居于此。南、北兩城不但形成了“南俗北雅”兩種不同文化，甚至連說話的腔調(diào)口音都不盡相同。南城老百姓說話語速快如連珠炮，語調(diào)高昂，吞音連音成為了一種習(xí)慣，我們可以從老一輩的相聲演員如侯寶林、郭啟儒的相聲中體會(huì)到這點(diǎn)；北城官宦富貴人家的子弟則語速舒緩，輕聲慢語，咬字清晰而又放松閑適，孫道臨早期的電影臺(tái)詞念白就是如此。

1949年北京被定為首都后，中央政府陸續(xù)從全國各地調(diào)集了數(shù)量龐大，足以和當(dāng)時(shí)北京人口旗鼓相當(dāng)?shù)母髀啡笋R進(jìn)京。這里面既有軍人、黨政干部和事業(yè)單位的職工，也有技術(shù)工人、知識(shí)分子、科研人員和教育工作者。他們并沒有和本地人混居，而是大部分住進(jìn)了由政府規(guī)劃興建的各種機(jī)關(guān)軍隊(duì)和國家部委事業(yè)單位的大院中。這樣的大院數(shù)量眾多，多數(shù)分散在城市的西部和北部，往往集辦公、行政、教育甚至起居、住宿為一體，形成了五臟俱全、功能齊備，且無須與外界作過多交流的“獨(dú)立社會(huì)”——這就是后來大家所熟知的北京“大院文化”的誕生地。在其中，來自五湖四海的干部們操著自家方言互相交流，而他們的子弟則在父母的方言和北京土話之中形成了帶有革命色彩的新的語言模式，產(chǎn)生了吐字清脆悅耳，腔調(diào)抑揚(yáng)頓挫，語速流暢利落的“大院口音”，而口音本身也成了區(qū)別階層、身份的標(biāo)志：若是某大院小孩心血來潮戲仿南城老百姓囫圇吞棗的說話方式，十有八九會(huì)挨父母一巴掌，并被告之：“好好說話，別跟嘴里含著個(gè)鐵球似的。”

在那個(gè)年代里，相比起普通老百姓，干部子弟們有更多機(jī)會(huì)接觸到來自國外新奇的文化信息?！拔母铩逼陂g，林立果聽甲殼蟲樂隊(duì)唱片，喜歡搖滾樂的傳聞盡管從未被證實(shí)，但是他們可以通過特殊渠道聽到西方和港臺(tái)音樂的事實(shí)，是沒人能夠否認(rèn)的。崔健等一批中國最早的搖滾樂手，幾乎都誕生在“文革”剛剛結(jié)束不久的北京，也和他們通過大院特殊的生活環(huán)境和渠道接觸到外來音樂文化密不可分。

在電影方面，“文革”后期，江青為了提高中國導(dǎo)演的技術(shù)和藝術(shù)素質(zhì)，曾反復(fù)組織導(dǎo)演們觀看外國的“內(nèi)參片”。上世紀(jì)70年代末，每周在北京各軍隊(duì)、政府和機(jī)關(guān)的家屬大院禮堂搞外國電影的“內(nèi)部放映”，幾乎成了慣例。正是通過這樣的放映，培養(yǎng)了不少干部子弟對(duì)電影的最初興趣，甚至產(chǎn)生了實(shí)踐的渴望。出身部隊(duì)大院，后來成為知名導(dǎo)演的葉京，就曾敘述他用一臺(tái)借來的16毫米攝影機(jī)拍攝獨(dú)立電影的經(jīng)過——這在當(dāng)時(shí)的普通市民階層看來，幾乎等同于天方夜譚。上世紀(jì)八九十年代活躍于影視圈的北京籍電影人，其中很大一部分都是干部子弟，這里不但包括出生于文藝干部家庭的陳凱歌、田壯壯、姜文、管虎、葛優(yōu)、梁天、英氏兄弟等，也有在大院中被文藝氛圍熏陶而最終走上創(chuàng)作道路的“外來者”，比如王朔和葉京。那時(shí)起，劉心武、陳建功、劉恒和王朔等北京籍作家名聲鵲起，逐漸形成了一個(gè)新的北京文學(xué)流派，其中尤以王朔在普通讀者中影響力最大。他在80年代所有作品的中心人物都可以看作是典型的北京大院子弟：他們?nèi)諠u失去了以往的特權(quán)和地位，以頹廢和自嘲的態(tài)度消解失落感，以強(qiáng)烈的批判意識(shí)嘲諷社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以潛藏的理想主義情緒作為內(nèi)心的唯一寄托。在語言上，王朔也形成了一種特殊的文風(fēng)：它既吸收了市民階層犀利而富于想象力的表達(dá)，又兼容了文化階層的精致趣味，同時(shí)又一掃前者的庸俗粗鄙和后者的曲高和寡。這種大院文化特點(diǎn)不但體現(xiàn)在王朔的文學(xué)作品中，也成了隨后他參與創(chuàng)作的影視作品的“標(biāo)配”。

1990年，改編自劉恒的小說《黑的雪》，由謝飛導(dǎo)演的《本命年》，成了京腔文化進(jìn)入影視作品的前奏。與劉恒原作相比稍有“錯(cuò)位”的是，姜文扮演的主角，表面上是逡巡在北京胡同中無所事事的刑滿釋放人員，但內(nèi)在氣質(zhì)卻更貼近一個(gè)失落的大院子弟。他外表冷峻但內(nèi)心溫柔，面對(duì)一個(gè)飛速變化的陌生世界而無所適從，不愿意放棄內(nèi)心的原則，但又無法挽回那個(gè)已經(jīng)逝去的理想主義的時(shí)代。這樣的人物，和王朔作品中的特征不謀而合。

正是從《本命年》開始，影視作品中出現(xiàn)了一種新型的北京大院文化特征：它有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義傾向，帶著濃厚的批判現(xiàn)實(shí)價(jià)值觀和個(gè)人理想主義氣質(zhì)；立足于某種卓爾不群的精英意識(shí)但卻又時(shí)不時(shí)放低身段借用市民文化的表達(dá)手段；即便它在某種程度上繼承了老北京文化中犀利調(diào)侃和詼諧幽默的表達(dá)方式，但它卻已從純粹的語言文字游戲中脫離出來，演變成“半精英半市民”文化。

【京腔影視文化的興起】

王朔是上世紀(jì)90年代推動(dòng)北京影視文化發(fā)展的“核心發(fā)動(dòng)機(jī)”之一。不但因?yàn)樗奈膶W(xué)作品不斷地被改編成電影和電視劇，更因?yàn)樗苯訁⑴c了很多影視作品的策劃與創(chuàng)作。1992年，由他和蘇雷、葛小剛、魏人、馬未都等人撰寫，由趙寶剛導(dǎo)演的電視劇《編輯部的故事》，第一次抓住了新北京人在思維表達(dá)方式上的特點(diǎn)，劇中人物擺脫了以往影視作品中北京人單純的油腔滑調(diào)、耍貧嘴，變得字字珠璣、語帶雙關(guān)，以尖銳的自嘲針砭時(shí)弊。這成了新北京文化正式亮相影視圈的標(biāo)志之作。由《編輯部的故事》出道正式加入影視創(chuàng)作的，還有編劇馮小剛。他出生在干部大院，但少年時(shí)因?yàn)榧彝プ児视职岬搅顺抢锎箅s院居住。比起“根紅苗正”而口吻辛辣的王朔，馮小剛的視角要溫和許多，他更懂得貼近市民階層的心理而展現(xiàn)富有人情味的一面。這一點(diǎn)，在他給

導(dǎo)演夏鋼撰寫的劇本《大撒把》中體現(xiàn)得淋漓盡致。在片中，葛優(yōu)含蓄幽默的北京“暖男”形象讓人耳目一新，它第一次讓“溫情”成為中國影視作品表達(dá)的核心主題。

馮小剛得以迅速在影視界大展拳腳，還要依賴北京電視藝術(shù)中心對(duì)他的信任。后者的前身是成立于1982年的北京電視制片廠，在上世紀(jì)80年代它就主導(dǎo)拍攝了《四世同堂》《渴望》等帶有濃郁北京色彩的電視劇。它發(fā)掘培養(yǎng)了趙寶剛、鄭曉龍、李曉明等一批北京籍的電視劇創(chuàng)作者，成了北京電視劇導(dǎo)演和編劇的“孵化器”。據(jù)行內(nèi)人打趣的說法，在電視劇制作超級(jí)火爆的年份，北京電視藝術(shù)中心的會(huì)計(jì)和司機(jī)都被外聘成了編劇，足見它在影視圈內(nèi)的影響力——當(dāng)然這些都是后話。在電視劇產(chǎn)業(yè)剛起步的1993年，它做了一件讓當(dāng)時(shí)所有業(yè)內(nèi)人士都大跌眼鏡的驚人之舉：將全部資產(chǎn)抵押獲得的資金投入拍攝電視劇《北京人在紐約》，此劇由鄭曉龍和馮小剛聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，姜文主演。而馮小剛正是通過這個(gè)寶貴的機(jī)會(huì)一躍成為導(dǎo)演。

在北京電視藝術(shù)中心的體制之外，還出現(xiàn)了另一個(gè)電視劇制作團(tuán)隊(duì)——由英達(dá)領(lǐng)銜的英式家族。他吸收美國室內(nèi)情景劇的形式而主導(dǎo)創(chuàng)作的《我愛我家》，成為了膾炙人口的京腔影視文化代表?！段覑畚壹摇返木巹≈涣鹤螅煌跛贩Q作是“中國最具幽默素養(yǎng)的作家”，而英達(dá)不但自幼受集演員、戲劇家和翻譯家于一身的父親英若誠的熏陶，還是“文革”后第一批留學(xué)美國學(xué)習(xí)影視的中國導(dǎo)演之一。梁、英二人“一中一洋”的組合所采用的手法與王朔、馮小剛等人有所區(qū)別：我愛我家》重新利用北京話作為方言所產(chǎn)生的魅力，深度挖掘了帶著地域性色彩的市民文化趣味。它既有很強(qiáng)的地方特色，又在用辭和表達(dá)上通俗易懂，極易深入人心，這是它在全國產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)，在大江南北久播不衰的重要原因。

《我愛我家》還對(duì)中國的影視制作具有啟發(fā)式的連帶效應(yīng)：它使很多影視從業(yè)者意識(shí)到，在商業(yè)化制作逐漸成為產(chǎn)業(yè)的90年代初，發(fā)掘帶有地域性文化元素的作品，尤其是以方言為主打的作品，是有可能在市場上取得良好反響的。在《我愛我家》之后，英式兄弟又接連制作了以陜西、上海和東北方言為主打的室內(nèi)情景劇。在1991年到1995年之間，“京味兒”商業(yè)電影電視作品如雨后春筍般涌現(xiàn)，電視劇《愛你沒商量》《海馬歌舞廳》《過把癮》《東邊日出西邊雨》，電影《無人喝彩》《上一當(dāng)》《天生膽小》《離婚大戰(zhàn)》等，都成了火爆市場的作品，京腔影視文化達(dá)到了它的第一個(gè)高潮。這些影視作品不但讓北京籍的葛優(yōu)、梁天、謝園等人成為熱門演員（三人搭檔聯(lián)袂出演了大量影視劇），他們的京腔京韻也成為時(shí)髦的影視語言。一些非北京籍的演員，如上海人王志文、馬曉晴，吉林人賈宏聲，或武漢人徐帆，為了表演職業(yè)的需要，也開始將北京腔模仿得惟妙惟肖幾乎聽不出瑕疵。

但與此同時(shí)，身為大院子弟的姜文卻從這個(gè)京味影視創(chuàng)作熱潮中抽身而出，他埋頭將王朔的小說《動(dòng)物兇猛》改編成了電影劇本《陽光燦爛的日子》。影片不但入圍了1994年的威尼斯電影節(jié)，少年夏雨還奪得了最佳男主角獎(jiǎng)。對(duì)于《陽光燦爛的日子》的解讀和分析數(shù)不勝數(shù)，但是鮮有人提及的是，這是中國電影史上第一部正面表現(xiàn)大院子弟形象的電影。與王朔原著交織著欲望的陰郁和冷峻截然相反，姜文呈現(xiàn)在銀幕上的，是一出充滿青春活力和火熱理想主義情緒的視覺語言盛筵。影片中，他對(duì)大院集體生活和躁動(dòng)暴力宣泄的憧憬迷戀，代表了相當(dāng)多北京大院子弟的真實(shí)心境。同時(shí)他并未停留在對(duì)他們優(yōu)越心態(tài)的表面刻畫，他意識(shí)到逝去的理想主義時(shí)代與新時(shí)期價(jià)值觀之間的巨大反差，有意識(shí)地以過去對(duì)照現(xiàn)實(shí)，正是這個(gè)意圖，讓《陽光燦爛的日子》從王朔式的批判現(xiàn)實(shí)和馮小剛式的溫情幽默中脫穎而出，形成了北京影視文化中的第三個(gè)標(biāo)志性情緒：激情。

上世紀(jì)90年代的北京，同樣也是中國地下先鋒文化的中心。第六代導(dǎo)演張?jiān)プ×诉@些暗潮涌動(dòng)的異樣元素，將它匯集成了拼貼圖景式的影片《北京雜種》。我們?cè)谄渲锌吹搅嗽?0年代就活躍在北京地下音樂圈的著名人物：崔健、竇唯、驊梓、張楚、臧天朔，而那帶著大量無意義的語氣助詞和充滿了咒怨憤怒的臟話，成了影片的標(biāo)志之一，這也是北京土語第一次以這樣前衛(wèi)先鋒的方式登上銀幕。

此時(shí)的北京影視文化已在四個(gè)方向上同時(shí)展開：它既可以如《編輯部的故事》一樣強(qiáng)烈地批判現(xiàn)實(shí)，又能演變?yōu)椤段覑畚壹摇贰洞笕霭选肥綆е鴿鉂鉁厍榈某晒ι虡I(yè)化作品；既可以擁有《陽光燦爛的日子》式的激情個(gè)人情懷表達(dá)，又有能力容納《北京雜種》這樣低調(diào)冷峻的前衛(wèi)意識(shí)。作為帶著強(qiáng)烈地域性色彩的影視文化，它的可塑性和延展性是驚人的。

【“京味兒”的頂峰、落幕與回光返照】

到上世紀(jì)90年代中期，當(dāng)趙寶剛、鄭曉龍和尤小剛等人以北京電視藝術(shù)中心為基地，頻出新作而博得陣陣好評(píng)時(shí)，馮小剛卻跌入了事業(yè)的低谷。他和王朔成立的“好夢(mèng)”公司，趁熱打鐵地推出了幾部影視作品，但也許是受了王朔過分強(qiáng)烈的批判現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度的影響，他執(zhí)導(dǎo)的電視劇《一地雞毛》《月亮背面》和電影《我是你爸爸》，都因?yàn)轭}材敏感或有著強(qiáng)烈的負(fù)面情緒而遭遇禁播，馮導(dǎo)也被扣上了“票房毒藥”的帽子。他經(jīng)過苦苦思考后，暫時(shí)放棄了這一創(chuàng)作方向，開始重新借用“新北京話”所形成的語言魅力，并轉(zhuǎn)向銀幕喜劇的創(chuàng)作。馮小剛再次借用了王朔小說《頑主》的故事形式，以較低成本拍攝了《甲方乙方》，并且第一次在宣傳發(fā)行上套用了港臺(tái)電影“賀歲片”概念，影片出乎意料地大獲成功。隨后，他又以相同方式推出了《不見不散》《沒完沒了》，每部都在中國電影整體票房低迷的90年代末大賣，他一掃此前的“霉運(yùn)”，不但揚(yáng)眉吐氣，還成了拯救大陸電影票房的靈藥。

其實(shí)，在上世紀(jì)90年代末，新京味影視文化就已開始走下坡路，不厭其煩的貧嘴和調(diào)侃讓全國觀眾尤其是南方觀眾感到麻木。馮小剛幾乎是以一人之力重新將“京味兒”再次托上它在大眾影視文化中的頂峰。不過他也意識(shí)到這不是一條可持續(xù)走下去的道路。在以《大腕》最后一次消費(fèi)“北京式調(diào)侃”后，他幾乎全盤放棄了作品中的“北京化”傾向，轉(zhuǎn)向與類型電影接軌的商業(yè)套路。在這里，還需提到的重要人物是經(jīng)歷復(fù)雜的葉京。同樣出身于軍隊(duì)大院的他，對(duì)曾經(jīng)的大院子弟身份和經(jīng)歷所懷有的“執(zhí)念”比姜文還要強(qiáng)烈，以至于他在電視劇《夢(mèng)開始的地方》《與青春有關(guān)的日子》和電影《記得少年那首歌1969》中，反復(fù)圍繞著軍隊(duì)大院和軍隊(duì)子弟的往昔經(jīng)歷做文章。在這些作品中，葉京不自覺地體現(xiàn)出大院子弟所特有的榮譽(yù)感、使命感甚至是優(yōu)越感，但這也與2000年代北京經(jīng)濟(jì)和社會(huì)高速發(fā)展，大院文化消解的時(shí)代氛圍相脫節(jié)——這是葉京的作品始終不能走入主流的主要原因。

2010年，姜文以一種詭奇的口吻拍攝了票房大賣的影片《讓子彈飛》。他在影片中以指點(diǎn)江山、藐視群氓、替天行道的姿態(tài)，再一次召回了那個(gè)似曾相識(shí)的北京大院子弟靈魂，而這樣的人物和言行氣概，已然在中國銀幕上消失了很久。從某種程度上說，大院文化在受眾中影響力的消失和中國社會(huì)氛圍的改變密切相關(guān)。一方面，大院和大院子弟在政治和文化上的特權(quán)優(yōu)勢(shì)被網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的海量信息消解；另一方面，“90后”和“00后”在文化上所關(guān)注的內(nèi)容和他們接受信息的方式也大幅度變化，全面轉(zhuǎn)向了虛擬化、快餐化的互動(dòng)。帶著強(qiáng)烈意識(shí)形態(tài)特征和地域色彩的文化表達(dá)，不再是他們關(guān)注的焦點(diǎn)。這導(dǎo)致了地域性強(qiáng)烈的北京文化和北京方言在銀幕上失去吸引力而逐漸退場落幕——在馮小剛的《大腕》之后，充滿新京味文化色彩的影視作品幾乎不見了。

2002年，陳凱歌的短片《百花深處》以一個(gè)精神病人在拆成廢墟的四合院遺址上的回憶，表達(dá)了北京傳統(tǒng)失落后所留下的悲傷空白。而2008年，比利時(shí)導(dǎo)演奧利維耶·梅斯和獨(dú)立電影人張亞璇合拍的紀(jì)錄片《前門前》，則以一種冷靜的視角，記述了北京前門地區(qū)的消亡和老北京人面對(duì)這樣的變化油然而生的無力感。也許正是在這樣的新舊交替或是新生與傳統(tǒng)的矛盾沖突中，導(dǎo)演管虎為他2015年的影片《老炮兒》找到了靈感。管虎出身于北京電影制片廠的電影世家，某種程度上可算作對(duì)大院文化有記憶的最后一代人。但這次他卻不再計(jì)較上世紀(jì)六七十年代存在于干部子弟和市民階層之間的矛盾，而是把兩者合二為一，共同面對(duì)他們都看不慣甚至不屑于與之為伍的“新生代北京人”——一個(gè)生活在殘存的舊北京系統(tǒng)中的中年胡同串子，被迫去直面自己完全不能理解的新生二代子弟。有評(píng)論說，影片所塑造的這個(gè)人物在北京的現(xiàn)實(shí)生活中并不存在，他所遵循的那些“規(guī)矩”在北京市民階層中從未有過，而這其實(shí)正“歪打正著”地切中了導(dǎo)演的意圖——他以一個(gè)市民階層的中年混子為外殼，卻塞進(jìn)了大院子弟的靈魂（影片對(duì)這樣的身份重疊進(jìn)行了多次暗示，包括那柄作為戰(zhàn)利品的日本軍刀、黃色軍呢大衣以及主角哼唱的南斯拉夫革命戰(zhàn)爭電影《橋》的插曲）。影片結(jié)尾，當(dāng)主角力竭倒在冰面上時(shí)，他所贏得的表面上是傳統(tǒng)對(duì)于現(xiàn)代的一份尊嚴(yán)，內(nèi)在卻滲透著一絲大院文化之于時(shí)代潮流所堅(jiān)持的倔強(qiáng)和不服。

《老炮兒》因?yàn)樗脑掝}性而成為2015年末的中國電影熱點(diǎn)。但它是否代表著京腔文化甚至是大院文化的某種復(fù)蘇？這也許正像片中角色們所操著的北京口音：作為老一輩北京人，馮小剛、張涵予等人依然操著字正腔圓的北京口音，而扮演后輩的李易峰等人卻只能以讓人尷尬的南腔北調(diào)假裝“新北京人”。對(duì)于北京文化——無論是舊式傳統(tǒng)還是大院文化——留有記憶的人只會(huì)隨著時(shí)間的推移而凋零消逝。

在今天，《老炮兒》完全無法像上世紀(jì)90年代一樣在影視圈掀起一股潮流，它只是銀幕上一次京腔文化的回光返照，勾起了觀眾們對(duì)業(yè)已消失的過去的一絲獵奇式窺探。也許等下一次，再有人試圖以電影的方式展現(xiàn)糅合著京腔京韻的北京文化時(shí)，他也許連能夠正確發(fā)音吐字的老北京人也難以尋得了……

（作者系文化學(xué)者）