王超

[摘要]文藝本體論是習(xí)近平新時(shí)代中國特色社會主義文藝思想的核心理論。習(xí)近平文藝本體論體現(xiàn)為“一個(gè)中心”和“三個(gè)支撐”，這個(gè)“中心”即人民，并從“人民需要文藝、文藝需要人民、文藝要熱愛人民”三個(gè)維度展開論述?！叭齻€(gè)支撐”即有筋骨、有道德、有溫度。這是新形勢下對馬克思主義文藝?yán)碚?、中國特色社會主義文藝?yán)碚摷爸袊糯恼撛捳Z的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。不忘本來，吸收外來，面向未來，文藝本體論為中國文藝創(chuàng)作和文藝研究作出了重要戰(zhàn)略指引。

[關(guān)鍵詞]人民中心論 筋骨論 道德論 溫度論

[中圖分類號]1206 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

[DOI]10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2018.03.013

沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中說道：“以古人之規(guī)矩，開自己之生面”。習(xí)近平在文藝工作座談會上的重要講話之所以引用這句話，是因?yàn)槠湮乃囁枷胧窃谥腥A文化的思想土壤中發(fā)展起來的，而他認(rèn)為中華文化的特征是“既堅(jiān)守本根又不斷與時(shí)俱進(jìn)”。所以，對習(xí)近平文藝本體論研究，首先要在中國文論話語異質(zhì)性之中：“振葉以尋根，觀瀾而索源?！保ā段男牡颀垺罚?，然后再分析其創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，這實(shí)際上是文化自信在文藝?yán)碚摲矫娴纳鷦訉?shí)踐。因此，從歷時(shí)性話語傳承和共時(shí)態(tài)話語創(chuàng)新兩個(gè)向度出發(fā)，習(xí)近平文藝本體論與中國古代文論話語的研究必然要展開為三個(gè)邏輯命題：一是應(yīng)當(dāng)如何理解和闡釋中西方異質(zhì)文明語境中的文藝本體論？二是應(yīng)當(dāng)如何領(lǐng)會習(xí)近平文藝思想語境中的文藝本體論？三是應(yīng)當(dāng)如何梳理習(xí)近平文藝本體論與中國古代文論話語的詩學(xué)淵源？或者說，習(xí)近平從中國古代文論話語傳承了什么、否定了什么、創(chuàng)新發(fā)展了什么？

“筋骨”論與“文以載道”論

本體論原初是西方哲學(xué)研究中最根本最重要的一個(gè)問題，主要探討整個(gè)世界的終極本源和邏輯起點(diǎn)。本體論（ontology），來自希臘文的兩個(gè)詞語：ontos（存在）與logos（學(xué)說或言論），合其意，本體論就是關(guān)于存在與本質(zhì)規(guī)律的學(xué)說或言論。軸心時(shí)代的中國文明同樣展開了關(guān)于本體意義上的哲學(xué)追問，例如，《周易·系辭》云：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”;《老子》第二十五章：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨(dú)立不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，字之曰道，強(qiáng)為之名曰大”。一般而言，本體大致可以理解為“在……之上”或“先于……而存在”之物。文藝本體論，則是指文藝作品之形而上的本源存在或決定文藝存在形態(tài)的終極根據(jù)。換言之，文藝本體論即何謂文藝（文藝是什么）或文藝何為（文藝作為……而存在）。如果說視文本形態(tài)為“器”，那么文藝本體論則研究決定這些文本形態(tài)的“道”，從形而上層面追問符號表象體系潛在的意義生成方式和文論話語規(guī)則。中西方對文藝本體的表述形態(tài)各異，西方文論有“邏各斯”、柏拉圖的“理式”（idea）、亞里士多德的“摹仿”等表述形態(tài)。中國古代文論有“詩言志”“詩緣情”“文以載道”“文以氣為主”“文果載心”“文之為德”等表述形態(tài)。學(xué)術(shù)界關(guān)于中西文藝本體認(rèn)同度較高的是西方的邏各斯與中國的道。例如，錢鐘書認(rèn)為：“古希臘文‘道（logos）兼‘理（ratio）與‘言（oratio）兩義，可以相參?！彼J(rèn)為，道與邏各斯具有本體論意義上的可比性?，F(xiàn)任國際比較文學(xué)學(xué)會會長張隆溪認(rèn)為：“不僅在西方的邏各斯中，而且在中國的‘道中，都有一個(gè)詞在力圖為那不可命名者命名，并試圖勾勒出思想和語言之間那頗成問題的關(guān)系，即：一個(gè)單獨(dú)的詞，以其明顯的雙重意義，指示著內(nèi)在現(xiàn)實(shí)與外在表達(dá)之間的等級關(guān)系”。

文藝本體論是文藝?yán)碚撝懈拘?、基礎(chǔ)性、方向性的問題。那么，習(xí)近平文藝本體論是以何種形式呈現(xiàn)？我們應(yīng)當(dāng)如何領(lǐng)會？對其各類文獻(xiàn)進(jìn)行梳理，可以發(fā)現(xiàn)他對于文藝本體論的論述劃歸為“一個(gè)中心”和“三個(gè)支撐”?！耙粋€(gè)中心”，即以人民為中心。他認(rèn)為“社會主義文藝，從本質(zhì)上講，就是人民的文藝”。對此，他分析道：“以人民為中心，就是要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，把人民作為文藝表現(xiàn)的主題，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職。”可見，人民這個(gè)中心貫穿到文藝的本體論、創(chuàng)作論、作品論和批評論及其他各個(gè)層面。那么，文藝作品如何體現(xiàn)以人民為中心的本體形式？習(xí)近平表述為“三個(gè)支撐”，即筋骨、道德和溫度：“通過更多有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品，書寫和記錄人民的偉大實(shí)踐、時(shí)代的進(jìn)步要求，彰顯信仰之美、崇高之美，弘揚(yáng)中國精神、凝聚中國力量，鼓舞全國各族人民朝氣蓬勃邁向未來?！痹谥袊穆?lián)十大、中國作協(xié)九大的重要講話中，他又重申這個(gè)觀點(diǎn)：“要用有筋骨、有道德、有溫度的作品，鼓舞人民在黑暗面前不氣餒、在苦難面前不低頭”。那么，“什么樣的作品才是有筋骨、有道德、有溫度的？筋骨，在于對時(shí)代精神的高度理解;道德，在于對社會責(zé)任的勇敢擔(dān)當(dāng);溫度，在于對人民大眾的深切關(guān)注。所以，有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品，是對歷史虛無主義的排斥，是對虛假情感的批判，是對脫離現(xiàn)實(shí)的鞭撻”。換言之，筋骨是國家層面的歷史擔(dān)當(dāng)，道德是社會層面的精神力量，溫度是個(gè)體層面的人民關(guān)切。這三個(gè)層面，緊緊圍繞人民這個(gè)中心，體現(xiàn)了習(xí)近平對社會主義文藝本體論的宏觀性體察和系統(tǒng)性把握。

首先，什么是文藝的筋骨？它不僅是對時(shí)代精神的高度理解，更是對民族精神的深度融匯，是決定著文藝作品表象形態(tài)的靈魂支撐，而這個(gè)靈魂，習(xí)近平的論斷是：“中國精神是社會主義文藝的靈魂”。那么從文藝本體意義上講，承載中國精神的“筋骨”，其思想基礎(chǔ)、話語資源及知識譜系是什么？

從詩學(xué)脈絡(luò)上分析，“筋骨”論是對“文以載道”論的結(jié)構(gòu)性認(rèn)同。習(xí)近平研究蘇東坡為什么贊賞韓愈“文起八代之衰”時(shí)分析道：“韓愈的文章起來了，憑什么呢？就是‘道，就是文以載道?！痹谶@個(gè)立場上，習(xí)近平認(rèn)同“文以載道”論，反對西方“為藝術(shù)而藝術(shù)”論，認(rèn)為這類文藝“只寫一己悲歡、杯水風(fēng)波，脫離大眾、脫離現(xiàn)實(shí)”。文藝應(yīng)當(dāng)面對大眾、反映現(xiàn)實(shí)，具有充實(shí)的思想內(nèi)容。事實(shí)上，“文以載道”論在中國古代文論話語中歷經(jīng)多元化的表述形態(tài)，最初是荀子在《解蔽》《儒效》《正名》等篇目中提出“文以明道”，后來韓愈等在古文運(yùn)動中提出的“文以貫道”，周敦頤也在《周子通書·文辭》說：“文所以載道也”。對“文以載道”論從文藝本體論角度闡述最為詳盡的，是劉勰的《文心雕龍》。在這部“體大思精”的著作中，第一篇就是講《原道》，第一句就是“文之為德也大亦，與天地并生者何哉？”這里的“德”，張少康認(rèn)為：“從《原道》的基本思想來看，‘德就是‘得道之意。文作為道的體現(xiàn)，其意義是很大的?！彼谧詈笠黄缎蛑尽分杏钟枰曰貞?yīng)：“蓋《文心》之作也，本乎道，師乎圣，體乎經(jīng)，酌乎緯，辨乎騷，文之樞紐，亦云極矣”。所謂“本乎道”，其實(shí)是以道為本。從普遍意義上講，無論是儒家之道，道家之道，以及玄學(xué)佛學(xué)之道，在意義論域中都有所指涉，無非是文藝當(dāng)如何言說、如何承載的區(qū)別。習(xí)近平所認(rèn)同的“筋骨”和“文以載道”，從話語表述結(jié)構(gòu)上看，都否定“為藝術(shù)而藝術(shù)”，倡導(dǎo)“君子以言有物”（《周易·家人卦·象辭》）。這里的“物”，就是文藝的思想內(nèi)容，準(zhǔn)確地說，無論是道還是筋骨，都是對一個(gè)時(shí)代空間和生活空間的文藝寫照。習(xí)近平多次引用劉勰《文心雕龍·時(shí)序》中的“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”。這里的世情和時(shí)序，按唯物史觀的解釋：“人們按照自己的物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展建立相應(yīng)的社會關(guān)系，正是這些人又按照自己的社會關(guān)系創(chuàng)造了相應(yīng)的原理、觀念和范疇?！蔽乃囎鳛橛^念系統(tǒng)，都是這些時(shí)代空間、社會形態(tài)和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所決定的產(chǎn)物，所以“任何一個(gè)時(shí)代的經(jīng)典文藝作品，都是那個(gè)時(shí)代社會生活和精神的寫照，都具有那個(gè)時(shí)代的烙印和特征”。

在話語結(jié)構(gòu)認(rèn)同與傳承的同時(shí)，“筋骨”論也是對“文以載道”論的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。習(xí)近平強(qiáng)調(diào)的“筋骨”論與“文以載道”論的文藝本體論描述結(jié)構(gòu)范式趨同，但兩者不能混為一談，此道非彼道。習(xí)近平強(qiáng)調(diào)的思想內(nèi)容，不是儒家思想之道，而是當(dāng)代中國之精神，是社會主義文藝之靈魂。這里的筋骨是對中國古代文論范疇“風(fēng)骨”的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換和創(chuàng)造性化用。劉勰《文心雕龍·風(fēng)骨》道：“是以怊悵述情，必始乎風(fēng);沈吟鋪辭，莫先于骨”。黃侃認(rèn)為：“其曰豐藻克贍，風(fēng)骨不飛者，即徒有華辭，不關(guān)實(shí)義者也”。所以，當(dāng)齊梁詩風(fēng)綺靡雕飾的文藝形式蔚為大觀時(shí)，“建安風(fēng)骨”的出現(xiàn)使文藝風(fēng)向陡轉(zhuǎn)，無論抒情還是鋪辭，有風(fēng)骨則有實(shí)義、有思想、有精神、有力量。司空圖《二十四詩品》中第一品就是“雄渾”，首句便是“大用外腓，真體內(nèi)充”;嚴(yán)羽《滄浪詩話》開篇即：“夫?qū)W詩者以識為主：入門須正，立志須高”;王國維《人間詞話》首句便是：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。”習(xí)近平總書記對內(nèi)在的思想和價(jià)值觀念尤為看重，反對無病呻吟的形式論文藝，他指出：“對文藝來講，思想和價(jià)值觀念是靈魂，一切表現(xiàn)形式都是表達(dá)一定思想和價(jià)值觀念的載體。”無論是劉勰的“風(fēng)骨”、司空圖的“雄渾”、嚴(yán)羽的“識”、王國維的“境界”，還是習(xí)近平的“筋骨”，都是對文藝思想性、時(shí)代性、主體性的本源強(qiáng)化。但習(xí)近平的創(chuàng)新之處在于，他為這個(gè)本源賦予了社會主義新時(shí)代的思想內(nèi)涵和意識形態(tài)元素，從唯物史觀和實(shí)踐論角度，將儒家倫理之道、道家之無、佛學(xué)之空轉(zhuǎn)化為實(shí)實(shí)在在可言說、可闡釋、可領(lǐng)會的價(jià)值體系，并將之分為核心價(jià)值之道以及文藝的永恒價(jià)值之道兩個(gè)方面。關(guān)于核心價(jià)值之道，尤其是愛國主義，習(xí)近平指出：“‘精忠報(bào)國四個(gè)字，我從那個(gè)時(shí)候一直記到現(xiàn)在，它也是我一生追求的目標(biāo)?！彼M(jìn)而指出：“廣大文藝工作者要高揚(yáng)社會主義核心價(jià)值觀的旗幟，充分認(rèn)識盾上的責(zé)任，把社會主義核心價(jià)值觀生動活潑、活靈活現(xiàn)地體現(xiàn)在文藝創(chuàng)作之中，用栩栩如生的作品形象告訴人們什么是應(yīng)該肯定和贊揚(yáng)的，什么是必須反對和否定的，做到春風(fēng)化雨、潤物無聲。”反過來說，文藝只有承載了社會主義核心價(jià)值觀這個(gè)“道”，才具有文藝之筋骨之靈魂，才具有存在意義和哲學(xué)自在性，如黑格爾指出：“自在性并不是一種尚未展開的沒有具體。存在的抽象的普遍;它本身直接就是個(gè)體性的歷程的現(xiàn)在和現(xiàn)實(shí)?！蔽乃嚨淖栽谛跃褪莻€(gè)體性的外在精神指向存在。關(guān)于永恒價(jià)值，習(xí)近平認(rèn)為：“追求真善美是文藝的永恒價(jià)值?！边@是對文藝這種表現(xiàn)形態(tài)的藝術(shù)本質(zhì)要求，例如“中華美學(xué)講求托物言志、寓理于情，講求言簡意賅、凝練節(jié)制……”這是中國文藝的意義生成規(guī)則和話語言說機(jī)制，那怎么理解文藝的話語機(jī)制呢？“所謂話語，是指在一定文化傳統(tǒng)和社會歷史中形成的思維、言說的基本范疇和基本法則，是一種文化對自身的意義建構(gòu)方式的基本設(shè)定?！笨梢?，習(xí)近平認(rèn)為文藝既要承載核心價(jià)值之道，又要承載文藝價(jià)值美學(xué)之道，合二為一，文藝才具有至上的筋骨和靈魂。

除了這個(gè)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，習(xí)近平的“筋骨”論還具有能動性元素。在古代文論中，“道”是一個(gè)自上而下拓展的意向性結(jié)構(gòu)，孔子認(rèn)為“述而不作”。劉勰說：“道沿圣而垂文，圣因文而明道。”（《文心雕龍》）所以道的意義生成方式是通過“依經(jīng)立義”來實(shí)現(xiàn)的，劉勰《宗經(jīng)》中認(rèn)為：“經(jīng)也者，恒久之至道，不刊之鴻教?！保ā段男牡颀垺罚┙?jīng)是至道，是道的最優(yōu)話語載體。對于儒家這種意義生成結(jié)構(gòu)，李澤厚認(rèn)為是一種逆時(shí)代的束縛：“孔子的美學(xué)一方面要求個(gè)體在與社會的統(tǒng)一中得到和諧發(fā)展，另一方面卻又極大地束縛著個(gè)體和社會向前發(fā)展，使審美和藝術(shù)失去了廣大的、多方面的生活內(nèi)容?！比绻麑ⅰ梆┦赘F經(jīng)”絕對化，那么文藝的意義生成和價(jià)值空間必然不能有效作用于當(dāng)下生活，而馬克思主義認(rèn)為文藝就是與時(shí)俱進(jìn)的精神生產(chǎn)，馬克思指出：“生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對象，而且也為對象生產(chǎn)主體?！蔽乃嚥粌H載道，也可“引”道，這種雙重話語身份是由“實(shí)踐一理論一實(shí)踐”的螺旋認(rèn)知結(jié)構(gòu)所賦予的，按照盧卡奇的理解：“理論和實(shí)踐的統(tǒng)一不僅在理論之中，而且也是為了實(shí)踐?！彼粤?xí)近平理解的“筋骨”，不是一個(gè)被動的反映與承載現(xiàn)實(shí)的過程，同時(shí)也要反作用于現(xiàn)實(shí)，并敏銳地對實(shí)踐、對時(shí)代生活作出文化引領(lǐng)：“文藝是時(shí)代前進(jìn)的號角，最能代表一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌，最能引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代的風(fēng)氣?！比绾我I(lǐng)？不是每一種“道”都能引領(lǐng)，而是靠時(shí)代思想的潮動，梁啟超說：“凡‘思非皆能成‘潮，能成‘潮者，則其‘思必有相當(dāng)之價(jià)值，而又適合于其時(shí)代之要求者也。”別林斯基也指出：“我們的詩歌是由于我們時(shí)代精神的結(jié)果而存在的。”這個(gè)筋骨是時(shí)代空間的意識形態(tài)轉(zhuǎn)化。所以習(xí)近平舉例闡釋：“在五四新文化運(yùn)動中，發(fā)端于文藝領(lǐng)域的創(chuàng)新風(fēng)潮對社會變革產(chǎn)生了重大影響，成為全民族思想解放運(yùn)動的重要引擎?！?h3>“道德”論與“詩言志”論

前文已述，筋骨論是習(xí)近平文藝本體論國家層面的理論描述，即“文以載道”之道，應(yīng)當(dāng)是中國精神，是國家和民族之大道。對第二個(gè)支撐“道德”論，即文藝本體論的社會層面而言，他的總體描述是：“我們要通過文藝作品傳遞真善美，傳遞向上向善的價(jià)值觀，引導(dǎo)人們增強(qiáng)道德判斷力和道德榮譽(yù)感，向往和追求講道德、尊道德、守道德的生活?！蔽乃嚨纳鐣嬖趦r(jià)值在于構(gòu)建相對于物質(zhì)力量的精神力量或文化軟實(shí)力。那么，文藝如何演化為一種道德的精神力量？他繼而指出：“文藝要反映好人民心聲，就要堅(jiān)持為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)這個(gè)根本方向?！笨梢?，“道德”論意味著文藝反映的是人民心聲，是引導(dǎo)人民向善向上的精神力量和道德載體。而人民心聲，則是人民之志，在中國古代文論話語中，即“詩言志”的文論話語傳統(tǒng)。那么，習(xí)近平的“道德”論與“詩言志”論是否存在思想淵源？存在什么淵源？

“道德”論是對“詩言志”論的心學(xué)傳承。與側(cè)重于國家精神的筋骨論相比，道德論傾向于人民的社會實(shí)踐。韋勒克和沃倫合著的《文學(xué)理論》說道：“文學(xué)是一種社會性的實(shí)踐，它以語言這一社會創(chuàng)造物作為自己的媒介?！蔽乃囀菍€(gè)人精神的抒發(fā)，正是由于文藝作品凝聚了個(gè)人精神中向上向善的因素，才形成社會層面的講道德、尊道德、守道德的精神力量。習(xí)近平認(rèn)為：“能不能搞出優(yōu)秀作品，最根本的決定于是否能為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷。”這里連用三個(gè)“抒”，“抒”即對內(nèi)心感情的表達(dá)、傳達(dá)。文藝不僅要具有“載道”的層面，還需要為人民“載心”的層面，載人民之心，發(fā)人民之志，抒人民之懷，揚(yáng)人民之德。這種論斷與古代“詩言志”論一脈相承，兩者都將文藝本體指向于人的本心層面。所以，習(xí)近平認(rèn)為屈原、杜甫、鄭板橋等人作品能成為經(jīng)典，就在于他們創(chuàng)作出了“深刻反映人民心聲的作品和佳句”。抒民心，則得民心;言民意，則得民意。正是在這個(gè)層面上，“詩言志”論構(gòu)建了中國文論話語在文藝本體論上的異質(zhì)性。《尚書-堯典》中有：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”;《荀子·儒效》篇云：“《詩》言是其志也”;《毛詩大序》：“詩者，志之所之也”;劉勰《文心雕龍》說：“文果載心，余心有寄?！痹谛臑橹荆l(fā)言為詩，先有心動，再有詩文，這是由內(nèi)而外的詩學(xué)結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，先秦時(shí)期的志，主要指政治上的理想抱負(fù)，這種政治抱負(fù)，可以理解為“修身齊家治國平天下”的邏輯內(nèi)蘊(yùn)，后來涵義逐漸擴(kuò)大為精神、心靈或人的思想感情。毛澤東曾經(jīng)給《星星詩刊》題詞為：“詩言志”，他個(gè)人的文藝作品中也處處體現(xiàn)宏達(dá)的思想感情和疏放的藝術(shù)形式。他說的志，顯然超出了古代文論中的原始內(nèi)涵。從詩學(xué)共同意義域角度上講，詩言志實(shí)質(zhì)上說明文藝是表現(xiàn)人的內(nèi)心精神世界。習(xí)近平認(rèn)為文藝反映人民心聲，為人民抒懷，是承傳了中國文論話語的詩學(xué)傳統(tǒng)，發(fā)揚(yáng)了文藝的道德精神層面。這一點(diǎn)，與西方的詩學(xué)理論有所不同，柏拉圖認(rèn)為文藝是對理式的模仿，是“影子的影子”，他對“靈感說”的解釋是“神靈附體”和“迷狂”，朱光潛認(rèn)為：“柏拉圖形而上學(xué)地使理性世界脫離感性世界而獨(dú)立化，絕對化了。”亞里士多德認(rèn)為：“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實(shí)際上是摹仿。”他認(rèn)為文藝是對外在行為的再現(xiàn)和摹仿而不是主觀內(nèi)心的抒發(fā)。大致可以理解為西方重再現(xiàn)，中國重表現(xiàn)。所以說，習(xí)近平的“道德”論，從心學(xué)層面?zhèn)鞒辛酥袊恼撛捳Z中“詩言志”論的話語模式。

同時(shí)，“道德”論是對“詩言志”論的人學(xué)轉(zhuǎn)向。習(xí)近平文藝本體論在心學(xué)結(jié)構(gòu)上傳承了“詩言志”論的話語模式。但在“言誰之志”和“言什么志”的問題上卻作出了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。他認(rèn)為社會主義文藝是言人民之志，尤其是引導(dǎo)人民走向光明和未來之志。在中國古代文論話語中，“文以載道”和“詩言志”的主體范疇，不是庶人，也不是君王，而是士人階層，這與古代的社會階層和封建社會的政治體制密切相連?？鬃诱J(rèn)為：“士不可以不弘毅，任重而道遠(yuǎn)?！保ā墩撜Z·泰伯》）;孟子把士與道聯(lián)系得更緊：“天下有道，以道殉身;天下無道，以身殉道?！保ā睹献印けM心上》）;“古之人，得志，澤加于民;不得志，修身見于世。窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下。”（《孟子·盡心上》）這個(gè)士人階層，即知識階層，在余英時(shí)看來：“中國知識階層剛剛出現(xiàn)在歷史舞臺上的時(shí)候，孔子便已努力給它貫注一種理想主義的精神，要求它的每一分子——士——都能超越他自己個(gè)體的和群體的利害得失，而發(fā)展對整個(gè)社會的深厚關(guān)懷。”這種關(guān)懷，正如陳寅恪在評價(jià)韓愈時(shí)說：“則退之之論自非剿襲前人空言，為無病之呻吟，實(shí)匡世正俗之良策?！彼?，古人之志，既包含匡世之政治理想，又包含個(gè)人的人生理想，但是政治理想是超越人生理想的，即德在前，文在后：“孔子重視文，但更重視德，他把德放在文之上?！泵献右矎奈乃嚺u角度認(rèn)為要“以意逆志”，這種思想是詩教的道德規(guī)范，也是士人階層的生存準(zhǔn)則。那么，習(xí)近平看來，在社會主義社會，文藝不再是士人階層言志、弘毅和志道的載體，而是源于人民、作于人民、用于人民的道德精神形態(tài)，儒家倫理道德之志轉(zhuǎn)化為人民精神道德之志：“文藝深深融入人民生活，事業(yè)和生活、順境和逆境、夢想和期望、愛和恨、存在和死亡，人類生活的一切方面，都可以在文藝作品中找到啟迪?！绷?xí)近平不是認(rèn)為德在文之上，而是文在民之中，尤其是人民的生活之中。高爾基認(rèn)為：“因?yàn)槲膶W(xué)總是跟著生活走的?！避嚑柲嵫┓蛩够渤滞瑯佑^點(diǎn)：“真正的美的定義是：‘美是生活?！绷袑帍恼J(rèn)識論角度分析：“生活、實(shí)踐的觀點(diǎn)，應(yīng)該是認(rèn)識論的首先和基本的觀點(diǎn)?！睉?yīng)該說，這里的生活，不是特指哪一個(gè)階層的生活，而是習(xí)近平所理解的基層最廣大人民的生活。另一方面，并不是一切思想感情都能作為“言”的對象和“志”的內(nèi)容，社會主義文藝所言之志是人民的希望和夢想之志：“應(yīng)該用現(xiàn)實(shí)主義精神和浪漫主義情懷觀照現(xiàn)實(shí)生活，用光明驅(qū)散黑暗，用美戰(zhàn)勝丑惡，讓人們看到美好、看到希望、看到夢想就在前方?！痹诹?xí)近平看來，文藝最終會形成一股正能量，這種力量就是一個(gè)社會的道德精神?？档抡J(rèn)為：“精神，在審美的意義上，就是指內(nèi)心的鼓舞生動的原則。但這原則由以鼓動心靈的東西，即它用于這方面的那個(gè)材料，就是把內(nèi)心諸力量合目的地置于煥發(fā)狀態(tài)，亦即置于這樣一種自動維持自己、甚至為此而加強(qiáng)著這些力量的游戲之中的東西?！?/p>

另外，社會主義文藝的志，既不是古代文論中的士人之志，也不是圣人之志。孟子說：“圣人，人倫之至也?！保ā睹献印るx婁上》）圣人就是至善之人。為什么古代文論話語中強(qiáng)化“圣人”及“圣人之意”，為什么在“書不盡言，言不盡意”的前提下，圣人可以“立象以盡意”呢？是因?yàn)闉榱嘶馕呐c道、言與意的異質(zhì)性悖論，圣人在經(jīng)典傳承中被塑造出來，介乎道與文之間，是人，又超越于人，起到一個(gè)意義的權(quán)威闡釋作用。習(xí)近平的文藝本體論，沒有陷入不可知論、絕對形式論、虛無主義、唯心主義的圈子，把圣人之志、士人之志轉(zhuǎn)化為人民之志，不存在封建社會意義上的圣人，人民才是決定文藝形態(tài)的最終根本力量。首先，文藝因人民而存在：“人民的需要是文藝存在的根本價(jià)值所在”;其次，文藝因人民而創(chuàng)新：“文藝的一切創(chuàng)新，歸根到底直接或間接來源于人民”“人民是文藝創(chuàng)作的源頭活水”;第三，文藝因人民而成?。骸盀槿嗣袢罕娝矏郏@就是優(yōu)秀作品?！?h3>“溫度”論與“詩緣情”論

習(xí)近平文藝本體論圍繞人民中心，國家層面體現(xiàn)中國精神或核心價(jià)值，社會層面反映人民的道德譜系，而對于個(gè)體層面的文藝家來說，就是體現(xiàn)對人民的情感溫度。社會主義文藝用“國家——社會——個(gè)人”三個(gè)支撐點(diǎn)來服務(wù)人民。那么，怎樣理解文藝作品的“溫度”？顯然，這里的溫度不是物質(zhì)性的，而是精神溫度，是文藝作品中浸透的文藝家對人民的終極關(guān)懷和由衷的感情熱愛：“有沒有戚情，對誰有感情，決定著文藝創(chuàng)作的命運(yùn)。如果不愛人民，那就談不上為人民創(chuàng)作”“不僅要‘身入，更要‘心入、‘情入”。馬克思認(rèn)為：“激情、熱情是人強(qiáng)烈追求自己的對象的本質(zhì)力量?！碑?dāng)然這種感情不是小我之情，不是小情緒的泛濫，不是沉醉于個(gè)人喜怒哀樂的直接抒發(fā)，而是大我之情，赤子之心，將文藝與人民血脈相通，心心相連。所以文藝不僅要載道、言志，也要緣情，緣文藝家對人民的熱愛之情，不僅要有筋骨、有道德，也要有溫度，有文藝家“對人民命運(yùn)的悲憫、對人民悲歡的關(guān)切”。

首先，“溫度”論是對“詩緣情”論的人性論關(guān)聯(lián)。與“詩言志”相比，“詩緣情”更側(cè)重文藝作品中個(gè)體的思想感情。根據(jù)羅根澤的考證：“詩言志中的志不僅包括性情，也包括理智，理智的發(fā)展偏于事功，所以嚴(yán)格的說，言志之中還有一半的功用成分。最早的批評家更偏重‘功用一方面?！睗h代以前，受儒家文化影響，文藝側(cè)重于詩教和美刺諷諫的社會功用，到了漢末魏初，文藝在表現(xiàn)政治理想中逐漸融入個(gè)人內(nèi)心世界：“六朝人論詩，少直用‘言志這詞組的。他們一面要表明詩的‘緣情作用，一面又不敢無視‘詩言志的傳統(tǒng)?！币虼?，《古詩十九首》中的很多詩篇都流露出對歲月流逝的無奈與悲愴。例如，“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游！”此詩抒發(fā)人生苦短、及時(shí)行樂的自覺意識。根據(jù)劉若愚對中國詩學(xué)話語的分析：“不管一個(gè)人的動機(jī)是什么，作詩之事并非道德、政治，或者社會性質(zhì)的活動，而是一種情、智盎然的個(gè)人創(chuàng)作。”這種盎然的動機(jī)讓文藝具有了更豐富的人性共鳴和情緒體驗(yàn)。陸機(jī)在《文賦》中說：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”;劉勰在《文心雕龍》中也有：“夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情”“情在辭外曰隱，狀溢目前日秀”等。詩緣情從根本意義上說，是從面向國家精神、面向社會倫理轉(zhuǎn)向個(gè)體精神生活形態(tài)，意味著文藝從社會道德倫理角度回歸到人性本身，正如《毛詩序》說：“情動于中而行于言?！蓖鯂S闡釋得更為精妙：“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外?！比牒跗鋬?nèi)，就是要情動于中，用習(xí)近平的話講，就是心入情入。出乎其外，就是要從有情到無我之境，這個(gè)無我，并非絕對的無，而是文藝家精神自我超越，創(chuàng)作主體之情與人民之情水乳交融：“文藝工作者要想有成就，就必須自覺與人民同呼吸、共命運(yùn)、心連心，歡樂著人民的歡樂，憂患著人民的憂患，做人民的孺子牛?！边@就意味著，文藝不僅反映筋骨論的中國精神、道德論的社會倫理，還要反映人民的性情，這是一種更加內(nèi)在的精神力量，是從人性內(nèi)部衍生出來的文藝沖動。在古代文論話語中，這種沖動的表述形態(tài)有時(shí)不是情，而是氣。如，曹丕《典論·論文》說：“文以氣為主”;鐘嶸《詩品》評曹植的詩“骨氣奇高”，等等。氣韻生動成為中國美學(xué)的重要范疇，徐復(fù)觀說：“指明作者內(nèi)在的生命向外表出的經(jīng)路，是氣的作用，這是中國文學(xué)藝術(shù)理論中最大的特色。”

第二，“溫度”論具有超越“詩緣情”論的人民關(guān)切。習(xí)近平引用“樂而不淫，哀而不傷”和“發(fā)乎情，止乎禮義”的目的，在于文藝不僅僅是照搬現(xiàn)實(shí)，而是要對自然情緒進(jìn)行藝術(shù)化制約，根據(jù)丹納的描述：“藝術(shù)品的目的是表現(xiàn)某個(gè)主要的或凸出的特征，也就是某個(gè)重要的觀念，比實(shí)際事物表現(xiàn)得更清楚更完全?！蔽乃嚥皇菍η榫w的原初表露，而是要通過其凸出特征表現(xiàn)觀念形態(tài)，敘述也是一樣，古代文論話語中“春秋筆法”寓褒貶于文筆之中，顯得“微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不污，懲惡而勸善”。清代何文煥道：“悲歡含蓄而不傷，美刺婉曲而不露?！彼囆g(shù)化的感情必須要有所提煉、節(jié)制和中和，要溫柔敦厚，習(xí)近平認(rèn)為：“如果只是單純記述現(xiàn)狀、原始展示丑惡，而沒有對光明的歌頌、對理想的抒發(fā)、對道德的引導(dǎo)，就不能鼓舞人民前進(jìn)?！边@顯示出“溫度”論對“詩緣情”論的時(shí)代超越，雖然文藝作品起源是情，但不是濫情，而是正能量之情。文藝不是單純的說教工具，它不僅具有教化特征，還具有道德特征、情感特征和藝術(shù)本質(zhì)特征。普列漢諾夫認(rèn)為：“說藝術(shù)只表現(xiàn)人們的感情，這一點(diǎn)也是不對的。不，藝術(shù)既表現(xiàn)人們的感情，也表現(xiàn)人們的思想，但是并非抽象地表現(xiàn)，而是用生動的形象來表現(xiàn)?！蔽乃囍械那椋纫罨?、又要形象化，既要體現(xiàn)個(gè)體性，又要體現(xiàn)群眾性，習(xí)近平說：“先進(jìn)的文化產(chǎn)品，應(yīng)當(dāng)既體現(xiàn)先進(jìn)性，又能體現(xiàn)群眾性。”當(dāng)然，這個(gè)情感溫度可以是熱的，如艾青“為什么我的眼淚常含淚水，因?yàn)槲覍@土地愛得深沉”;也可能是冷的，比如魯迅“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛?！崩鋵?，也是一種有溫度的風(fēng)骨;既可以是哀怒，如魯迅在《阿Q正傳》中的哀其不幸怒其不爭;也可以是憂樂：“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”。但是這些情感溫度的背后，都有一個(gè)共同的特征，就是對國家和人民的摯愛，在這個(gè)角度，文藝才能引起人民的共鳴，托爾斯泰說：“感染越強(qiáng)烈，藝術(shù)越上乘?！绷?xí)近平也認(rèn)為：“只要有正能量、有感染力，能夠溫潤心靈、啟迪心智，傳得開、留得下，為人民群眾所喜愛，這就是優(yōu)秀作品?！?/p>

章學(xué)誠道：“所貴君子之學(xué)術(shù)，為能持世而救偏?！狈较虮人俣雀匾?。習(xí)近平總書記在十九大報(bào)告中說“堅(jiān)持以人民為中心。人民是歷史的創(chuàng)造者，是決定黨和國家前途命運(yùn)的根本力量?！蔽乃囈匀嗣駷橹行?，從本質(zhì)上說，就是以“人民需要文藝、文藝需要人民、文藝要熱愛人民”根本遵循，以有筋骨、有道德、有溫度為三個(gè)邏輯支撐，構(gòu)成了社會主義文藝本體的理論話語體系。習(xí)近平認(rèn)為“理論的生命力在于創(chuàng)新?！惫势湮乃嚤倔w論立足當(dāng)前中國社會發(fā)展形態(tài)和思想意識形態(tài)，從民族復(fù)興和文明傳承的戰(zhàn)略高度出發(fā)，針對文藝?yán)碚摰闹T種學(xué)理問題，通過馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?、中國古代文論中國化、以及中國特色社會主義理論當(dāng)代化三個(gè)研究途徑，對三大話語資源尤其是中國文論話語資源進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，提出了文藝發(fā)展的中國話語、中國方案，是馬克思主義文藝?yán)碚撝袊膭?chuàng)新形態(tài)，為新時(shí)代中國特色社會主義文藝?yán)碚擉w系建設(shè)進(jìn)一步指明了前進(jìn)方向。

責(zé)編/楊昀赟