劉慶忠

（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院,北京市,333403）

宜興紫砂壺在中國悠久的制陶史中形成了自己獨特的成型工藝與藝術(shù)風(fēng)格。紫砂壺的類別根據(jù)其造型特征分為三大類，即花貨、光貨、筋囊貨，其中花貨又稱為“塑器”，是以雕、鏤、捏、塑等技法完成的一類紫砂器。意象形態(tài)中的“意象”可分解為“意”與“象”，“意”所傳導(dǎo)的是精神性，“象”則指通過“意”所傳導(dǎo)的精神性來感受物體的內(nèi)在美，“意”承載著“象”，這種承載使“象”在其內(nèi)而不在其外，“意”在其前而不在其后，由此可見”意象”所蘊含的審美精神和文化意蘊。紫砂塑器的表現(xiàn)方式是人為汲取自然界中物的美，意象是中國傳統(tǒng)文化中的審美符號，作為中國傳統(tǒng)工藝和傳統(tǒng)文化中的典型代表，我將研究方向放在如何更恰當(dāng)?shù)貙⒁庀笮螒B(tài)運用到紫砂藝術(shù)創(chuàng)作中去，通過相關(guān)的設(shè)計制作與工藝的實踐來豐富紫砂塑器多元化的創(chuàng)作，讓這兩種優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化更好地結(jié)合在一起。

圖1 供春壺

“意象形態(tài)”是造型藝術(shù)的精髓所在，在紫砂壺塑器中也具有非常重要的研究價值。 本文旨在對紫砂壺塑器創(chuàng)作中所運用的意象形態(tài)、制作工藝方式及作品呈現(xiàn)的人文關(guān)懷進行分類整理，將理論研究與案例分析的成果同自身創(chuàng)作實踐相結(jié)合，系統(tǒng)梳理紫砂塑器創(chuàng)作中意象形態(tài)運用的脈絡(luò)，探索紫砂壺塑器制作的多元化表達方式，力圖探索傳統(tǒng)造型與當(dāng)代造形觀念方面的差異和相同點，繼而能更好地認識和掌握“形”與“意象形”的創(chuàng)造思路與創(chuàng)新方法，研究如何調(diào)動自身的感知和思維系統(tǒng)，發(fā)現(xiàn)與捕捉客觀世界和現(xiàn)實生活中的感動點，能更好地學(xué)習(xí)和創(chuàng)作。

意象理論在中國起源很早，《易傳》確立了“意象”的哲學(xué)觀，《文心雕龍》對“意象”在美學(xué)的范疇進行了確立。①西方美學(xué)家則把“意象”解釋為一種“符號”來表達藝術(shù)家內(nèi)心所想。②

“形態(tài)”二字的漢語解釋為：形象詞，所表達為形式或狀態(tài)。

通過對文獻的探微和自身的實踐粗淺地對意象形態(tài)的應(yīng)用形式分為兩類：

1 自然延伸

自然延伸可以說是對自然中所呈現(xiàn)的物象直接進行延伸，這種延伸是基于某種特定物象的前提下而進行的，是對自然物表象的延伸，這種延伸是最直接的最為常見的意象形。

2 情感延伸

情感延伸是間接地調(diào)動自身的感知和思維系統(tǒng)觀察所看到的自然物象從中發(fā)現(xiàn)與捕捉客觀世界和現(xiàn)實生活中的碰撞，從而轉(zhuǎn)化成一種符號，人與人的客觀世界和現(xiàn)實生活以及人自身的性格包括每時每刻的情緒變化都是有差異的，這種通過每個單獨個體的人在每時每刻情緒都有變化的情感下所帶來的情感衍生出的表現(xiàn)符號是屬于個人特有的意象形。

圖2 時大彬《龍鳳印包壺》

眾多學(xué)者與藝術(shù)家在其研究跟創(chuàng)作的領(lǐng)域進行了較多深入的意象形態(tài)研究與實踐創(chuàng)作。意象形態(tài)應(yīng)用在各種藝術(shù)門類中所表現(xiàn)的方式是不同的，以傳統(tǒng)中國畫為例，意象存在煙云中、存在于山河里、存在于世間萬物中、存在于浩瀚的宇宙中，由此可見意象形態(tài)一方面是畫家對世間萬物的體察又是對自身生命的觀感，這種體察與觀感是浪漫的，是凌駕在物體本體的一種直接性的升華 。③

由此可見意象形態(tài)在藝術(shù)門類中的應(yīng)用表現(xiàn)是千變?nèi)f化的，我們只有在深刻理解傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)思想內(nèi)涵的基礎(chǔ)上不斷借鑒與創(chuàng)新,創(chuàng)造出具有深厚文化意蘊的作品。

紫砂塑器又稱“花貨”，紫砂壺經(jīng)歷史的延續(xù)其造型形式是極為豐富的，“花貨’是其中一大類，它的起源應(yīng)與紫砂史同步。羊角山古窯址所發(fā)掘的北宋中期的壺嘴上就有捏塑的獸頭裝飾，由此可見圓雕捏塑是最先作用在紫砂壺上的。

紫砂塑器意象形態(tài)是紫砂壺手藝人經(jīng)過對自然界中客觀的物象進行形態(tài)的提煉，通過創(chuàng)作的主體物進行屬于制作者個人內(nèi)在情感活動的一種藝術(shù)表現(xiàn)方式；意象是寓“意”之“象”，是依托主觀情感的客觀物象表現(xiàn)，是主觀與客觀、“意”與“象”的結(jié)合，這種結(jié)合形式自古而今在紫砂塑器中廣為運用。

據(jù)史料記載明萬歷時期出現(xiàn)的“供春壺”（圖1）是紫砂壺的鼻祖，“供春壺”是將自然界中的樹癭節(jié)進行形態(tài)的提煉進而捏塑而成，凹凸的樹皮表面盤布滿有如“蚯蚓走泥紋”的線條，使其壺身表面呈現(xiàn)豐富的肌理效果，妙趣天成；壺身上壺嘴、壺把就像在蒼老的樹干上自然生動的枝梗，舒展自若。因此，前人稱頌這把壺為“脫盡人巧殊巧工，神工鬼斧難雷同”的紫砂壺塑器藝術(shù)品。

圖3 項圣思 《圣思桃杯》

明清時期是紫砂發(fā)展的鼎盛期，紫砂花貨名手層出不窮，期間產(chǎn)生了大批的優(yōu)秀花貨藝術(shù)品，如明萬歷年間時大彬制《龍鳳印包壺》（圖2），壺體為內(nèi)結(jié)一枚方印，用布包扎，形體豐滿挺括，布紋褶裥反映出質(zhì)感，壺蓋是一個花結(jié)的頂端，嘴為鳳，把為龍，方形圓角，此件作品體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)龍鳳呈祥之意，其制作手法與表現(xiàn)形式是寓“意”之“象”的代表作。

清代是紫砂發(fā)展興盛期，這一時期諸如陳子畦的“南瓜壺”、陳仲美的“一束竹圓壺”、陳鳴遠的“一束柴壺”及文房珍玩、陳用卿的“弦文金錢如意壺”、陳蔭千“竹提壺”、黃玉麟的“魚化龍壺”等等都堪稱花貨妙品；桃有“壽桃”之美稱，項圣思的“圣思桃杯”（圖3）堪稱花貨之最，亦為“意”“象”表現(xiàn)方式的代表作，項圣思其人史料并無記載無從考證，而“圣思桃杯”卻流傳至今，現(xiàn)珍藏在南京博物院。這只“桃杯”以桃子為題材，其以半截桃形為主體，蒼勁的枝干為把手，花果枝葉為底座，布局精巧而不失實用之意，這種源于生活而高于生活的夸張構(gòu)思，巧奪天工的技藝，使“圣思桃杯”成為清代中期的代表性作品。

民國后及當(dāng)代花貨名手亦有輩出，裴石民、朱可心、蔣蓉等人在這一時期起到了承前啟后的作用，如裴石民的“松段壺”（圖4），壺身做雙色，表皮線紋斑駁可見，這種雙色處理的手法足見其制作時對自然物象中“意”的表達，使其古朽且有靈氣。

時代在快速的發(fā)展，眾多的傳統(tǒng)手工藝都在做著一些適應(yīng)時代的改變，紫砂工藝作為一種傳承千年的手工技藝，在通過一代一代手工藝人們不斷革新的情況下也呈現(xiàn)出了新的面貌。

當(dāng)下宜興紫砂塑器從業(yè)者可分為兩類，一類是傳統(tǒng)師徒形式下受師傅言傳身教沒有經(jīng)過美術(shù)專業(yè)系統(tǒng)學(xué)習(xí)的傳統(tǒng)技藝派，傳統(tǒng)技藝派對意象形態(tài)的延續(xù)同樣也是依附在言傳身教的授徒形式之下；另一類則是有過學(xué)院經(jīng)歷在從業(yè)前就通過系統(tǒng)學(xué)習(xí)，對色彩、造型、結(jié)構(gòu)都有著敏銳把握能自主地對自然界中所存在的意象形態(tài)進行提煉的從業(yè)者。兩類從業(yè)者處在同一時代，一種遵循著傳統(tǒng)方式去臨摹傳統(tǒng)器型或是在傳統(tǒng)器型的基礎(chǔ)上加以修改；一種則是以傳統(tǒng)技藝為基礎(chǔ)，以專業(yè)的造型與審美能力來表達屬于作者自己風(fēng)格的作品；這兩種類型的從業(yè)者相輔相成在當(dāng)下共進，延續(xù)著傳統(tǒng)開創(chuàng)著未來。

紫砂塑器工藝是以自然界中的物體通過作者提煉經(jīng)過雕、鏤、捏、塑等技法為特征展開的。紫砂壺三大類中的光塑器與筋囊器是以泥板拍打鑲接修光表面為基礎(chǔ)工藝成型的，紫砂塑器的制作由于其仿照自然形態(tài)的特點泥板拍打成型只屬于其中一類，另外的成型工藝在時間的沉淀下至今日已趨多樣化。不同的成型工藝所展現(xiàn)出的藝術(shù)風(fēng)調(diào)也是各有千秋的，這需要制作者能夠?qū)⒆匀唤缰兴璧奈锱c紫砂的成型工藝有機結(jié)合，創(chuàng)作出屬于個人的獨一性的作品。

3.1 紫砂塑器成型工藝研究

紫砂塑器作為傳統(tǒng)紫砂壺的一個分支其多數(shù)作品依然延續(xù)著紫砂壺傳統(tǒng)的泥板拍打的方式進行成型，通過泥板拍打成型工藝把傳統(tǒng)吉祥寓意的圖案與典故進行堆塑、鏤空或是印板的方式與紫砂壺融為一體，泥板拍打成型是紫砂塑器常見的表現(xiàn)方式。紫砂塑器的成型工藝自古至今還出現(xiàn)過手捏、盤筑等一些非主流的成型方式。

3.2 紫砂塑器的裝飾特征

紫砂塑器的裝飾特征是根據(jù)題材的不同和表現(xiàn)方式的不同而靈活運用的，其可大致歸納為三類，一是以簡練的手法在壺嘴、壺把及壺鈕上面進行裝飾，壺身多以光素為主，在銜接處過渡裝飾，如朱可心的《報春壺》（圖5）、裴石民的《五福蟠桃壺》（圖6）等。

圖4 裴石民《松段壺》

圖5 朱可心《報春壺》

二是直接從自然物上運用提煉取舍的手法，通過雕、捏、堆等手法技巧將自然界中的物象形態(tài)及細節(jié)特征表現(xiàn)出來，如陳鳴遠的《束柴三友壺》（圖7）。

還有一類是根據(jù)傳統(tǒng)吉祥圖案變化而來進行創(chuàng)作的一種方式，《魚化龍壺》（圖8）就是其中一個重要典范。魚化龍壺是根據(jù)中國傳統(tǒng)吉祥圖案而創(chuàng)制的作品，也是紫砂塑器中的范作。作者以紫砂特有的造型方式，將壺身通過拍打成圓形后通過壓紋制成水浪形，后一面堆塑鯉魚，一面堆塑祥龍，壺嘴為龍頭，壺把為龍尾，蓋鈕有一龍頭伸縮其中，上做祥云紋。這種拍打成型與堆塑的方式生動地把傳統(tǒng)典故紋樣融入紫砂作品，這也是泥板拍打成圓型后與塑器有機的結(jié)合。

通過對意象形態(tài)的探微，以及它在其他藝術(shù)門類的運用，給了我在創(chuàng)作構(gòu)思上很大的啟發(fā)，尤其是在中國畫中所出現(xiàn)的“寫意精神”，其已經(jīng)不單單是體現(xiàn)在所創(chuàng)作作品的表象上，是從精神層面以及個人所傳達的一種內(nèi)在的美。這種藝術(shù)效果也正是紫砂塑器所追求的，紫砂其本身的審美取向就是質(zhì)樸、素雅。如果用過于繁復(fù)的以眼所及盡表其外在，而不去提煉升華的技法，反而會打破其自身材質(zhì)那份樸素，這就成了畫蛇添足。為了達到這份藝術(shù)效果，我采用了拉坯工藝、捏塑、貼塑等極少觸碰的成型工藝去將意象形態(tài)那種對物提煉對神升華的意趣帶入到紫砂創(chuàng)作中，以無形到有形。在這個創(chuàng)作過程中，也讓我對意象形態(tài)如何介入紫砂塑器創(chuàng)作有了更多心得。

在創(chuàng)作期間我深入了解學(xué)習(xí)了傳統(tǒng)紫砂壺泥板拍打成型工藝以外的諸多成型工藝、如拉坯成型工藝、盤筑成型工藝等。如借助拉坯成型工藝的重點在于作品需要通過拉坯成型工藝解決作品由上至下的一體性，這種一體性是需要在拉坯成型的時候通過一些特定的手法進行變形夸張，由于拉坯是經(jīng)過特定的處理使坯體厚薄不一，在成型后需進行一些特殊的處理如口蓋的制作，同時厚薄不一使坯體在干燥過程中收縮比不一致，導(dǎo)致坯體開裂或變形過大等問題，拉坯成型后如何掌握坯體的厚薄及怎樣處理口蓋的把控是這門工藝的核心。不能熟練操作就會出現(xiàn)坯體厚薄不一，造成后期處理與燒成的問題，形體節(jié)奏不統(tǒng)一會缺乏自然物的意象情趣。意象形態(tài)的獨到之處就在于提煉物體本身特有的符號使其在似與不似之間包含意趣，這樣就形成了其特有的造型語言。

為了使作品營造意象形態(tài)特有的意趣性，我選用了多種成型工藝相結(jié)合的方式來完成這次的畢業(yè)創(chuàng)作，在以實用為原則的前提下選擇了與所制物體色澤接近與反差較大的材質(zhì)。由于選擇了多種的成型工藝，所以在制作初期進行多次嘗試，從而得以制作出完整度較高的作品。

圖6 裴石民《五福蟠桃壺》

圖7 陳鳴遠《束柴三友壺》

圖8 《魚化龍壺》

圖9 《福祿》系列之一設(shè)計手稿

圖10 牧溪《六柿圖》

圖11 《福祿》系列之一

圖12 《福祿》系列之二設(shè)計手稿

圖13 《福祿》系列之二細節(jié)

圖14 《福祿》系列之二

紫砂泥材質(zhì)的可塑性優(yōu)于其他陶瓷材質(zhì)，但材質(zhì)的粗細一定程度上影響了成型。例如《福祿》系列中的系列一是使用了拉坯成型工藝，在拉制過程中進行變形再創(chuàng)作，粗砂泥的可塑性差導(dǎo)致坯體在制作過程中產(chǎn)生了破損，干燥過程中出現(xiàn)坍塌的現(xiàn)象；《喜上眉梢》系列中為了迎合喜上眉梢的喜慶題材選用了紅色朱泥，朱泥在紫砂材質(zhì)中因收縮大、易變形，本就是成型難，由于題材的選擇，該系列在創(chuàng)作的時候不停地在適應(yīng)其材質(zhì)的特征，把制作周期放長，最終使一組中朱泥制作的兩件作品得以完成；在《它山之石》系列中選擇了一種泥為底色，在此基礎(chǔ)上通過不停地?zé)?、搭色，最終選用了收縮比與燒成溫度較為一致的兩種其他顏色的紫砂泥料進行粉飾與堆塑在兩組作品上，使兩組作品在視覺上形成不同的視覺效果。

做一件完整度較高的紫砂塑器作品不光需要豐富的工藝經(jīng)驗有時也需要一份運氣，多種工藝結(jié)合所產(chǎn)生的隨機性也讓創(chuàng)作的過程時刻充滿驚喜。

《福祿》系列

“葫蘆”與“福祿”同音，有傳統(tǒng)寓意紋樣流傳，是民間吉語?！陡５摗废盗邪钤O(shè)計，分為三種材質(zhì)的紫砂泥與三種成型工藝制作。

圖15 《它山之石》系列一

《福祿》系列一選擇的成型工藝是拉坯成型，為了追求線條的自然，整組作品都是一體成型，局部使用工具與手的力度去變形，在拉制過程中由于過度體現(xiàn)形態(tài)的意趣而忽略了材質(zhì)所能承受的極限，使坯體在干燥過程中造成了塌陷，經(jīng)過反復(fù)嘗試最終制作出了符合后期制作的坯體。

圖16 《它山之石》系列二

此組作品的最初思路來源于元代畫家牧溪的《六柿圖》（圖10），設(shè)想六件作品能在空間內(nèi)隨機擺設(shè)，用每件作品不同的寫意手法與形態(tài)、大小去嘗試體現(xiàn)意象形態(tài)的仿象說；此組作品組合后嘗試呈現(xiàn)靜物作品隨處皆真的意態(tài)。此組作品是一組普洱茶醒茶罐，對于醒茶而言就是使普洱茶餅在拆散后與空氣充分接觸從而激活茶葉中的有機物，所以此組作品在制作時選擇了較粗的調(diào)砂紫砂泥制作，從而滿足在使用過程中的功能性。制作選擇拉坯成型工藝，主要從兩方面去考慮，一是造型的一體性，圖片可以看出所拉制坯體均為一體成型，中間無銜接部分，這樣的處理更好地讓整體線條自然流暢；二是傳統(tǒng)紫砂壺拍打成型會使坯體表面泥門緊實，過于緊實的坯體與所制作品的功能性有所違背，而拉坯成型未經(jīng)過泥片的敲打表面泥門更具有透氣性。

《福祿》系列之二是一組由一把壺兩杯兩碟及一件香插組成的六頭套具，器型靈感來源于自然界中的葫蘆，自然造物千變?nèi)f化，意趣盎然，其造型獨特且古拙有趣。壺體采用傳統(tǒng)紫砂壺泥片鑲接拍打成型，在壺身中部以一道凹線使整體造型在飽滿統(tǒng)一的同時又具有葫蘆的特征。壺嘴左翹，壺把用兩段扭曲的藤蔓粘合而成，壺嘴壺把的自然扭曲使其在飽滿端莊的壺身上形成較大視覺性，亦增其意趣。

圖17 《喜上眉梢》系列

壺身中部以紫砂傳統(tǒng)成型工藝里的剎凹手法使其內(nèi)收，這種內(nèi)收的凹線使造型飽滿且具有自然界中葫蘆的特征，壺嘴左翹（如圖13）的制作手法曾在清代王東石的椰瓢壺上出現(xiàn)，這種處理方式在使用者右手執(zhí)壺泡茶時壺嘴注水的方向是靠泡茶者一側(cè)，這種往內(nèi)的注水方式更為貼合中國傳統(tǒng)文化內(nèi)斂的精神特質(zhì)，壺把用兩段扭曲的藤蔓粘合而成，側(cè)面粘合的方式使壺把在正反兩面及頂面的視覺效果更為豐富，壺嘴壺把最終呈現(xiàn)的自然扭曲使其在飽滿端莊的壺身上形成較大感觀反差，亦增其意趣。

“它山之石”④字面的意思是說，別的山上石頭可以作為礪石，用來雕琢打磨玉器，今取其字意以石頭的形態(tài)為素材設(shè)計制作此系列作品。經(jīng)過長期對中國傳統(tǒng)賞石與中國傳統(tǒng)山水畫中經(jīng)過畫家所提煉后呈現(xiàn)出的寫意狀態(tài)下的山石的揣摩，總結(jié)出其中所包含的審美的三個層次：形、意、味。形和意是紋樣的外形與內(nèi)意，而味則是由形與意相結(jié)合所表達出的意態(tài)美。如果直接將石頭原貌大面積的切入，不光樣式生硬，也沒有新意。我在設(shè)計之初就以實用造型為主，將賞石與中國山水畫中山石的意象性在作品中表達出來，這樣的結(jié)合才是真正的轉(zhuǎn)化運用，而不是簡單的生搬硬套。

它山之石系列一是以賞石為題材創(chuàng)作的一系列茶具與香具。古代文人賞石有“物我兩忘”的審美意境，是在賞玩品讀石頭的同時賦予了這些沒有生命的石頭具有人的靈魂與情感，由此可見賞石文化承載著人文審美的藝術(shù)特質(zhì)。本組作品秉承著古人對石頭意味深遠的玩物寄情之道從而觸發(fā)自身對賞石觀感的延伸，啟動想像以在意象世界中找尋物象使感性得以發(fā)生,從而得其“意味”一二。此組作品在設(shè)計的時候選用兩種色澤內(nèi)斂質(zhì)樸的紫砂泥，這種內(nèi)斂且質(zhì)樸的色澤符合中國傳統(tǒng)文化的審美標(biāo)準(zhǔn)；制作工藝選用紫砂壺傳統(tǒng)拍打成型與堆塑結(jié)合，壺鈕用圓雕手法制石頭且根據(jù)空間布白置于壺蓋面之上，出氣孔隱含其中，將裝飾與功能合二為一。

它山之石系列二是根據(jù)中國傳統(tǒng)山水畫中經(jīng)過畫家所提煉后呈現(xiàn)出的寫意狀態(tài)下的山石進行變化而來，中國傳統(tǒng)山水畫的藝術(shù)表現(xiàn)方式是把自然物像與畫家的主觀意趣相融合而產(chǎn)生的一種屬于個人的、獨一的審美意象；意象是中國山水畫的一種精神本質(zhì)，是人與自然物象內(nèi)在意趣相融合后體現(xiàn)的天人合一的境界。

喜上眉梢系列是以傳統(tǒng)吉語為題材，在設(shè)計時借鑒了剪紙中對喜鵲形體概括而又不失生動的造型語言，梅花借鑒了傳統(tǒng)中國畫中的造型語言，通過浮雕、圓雕、刻繪的手法進行創(chuàng)作。喜鵲自唐代起就被看作是喜慶吉祥的象征。《開元天寶遺事》中有述：“時人之家，聞鵲聲皆以為喜兆，故謂喜鵲報喜?！边@種中國民間最為喜聞樂見的吉祥喜慶圖案，被廣泛運用在剪紙、木雕、年畫等民間藝術(shù)領(lǐng)域；這種喜慶吉祥的寓意是人為地在客觀世界攝取物象,賦予其一定的象征意義，生成其特有的意象性，是人精神上的一種寄托。

我的紫砂塑器設(shè)計實踐重點在于探索意象形態(tài)在紫砂塑器藝術(shù)創(chuàng)作中的運用。通過梳理意象形態(tài)在其他藝術(shù)門類中的運用及表現(xiàn)方式,為我的創(chuàng)作奠定了一定的可行性。在創(chuàng)作的過程中我從作品的造型，工藝，裝飾等角度出發(fā)，運用了傳統(tǒng)的紫砂拍打成型工藝、拉坯成型、盤筑成型、圓雕、淺浮雕、陶刻等手法將意象形態(tài)或?qū)嵒蛱摰剡\用到創(chuàng)作中，讓作品能夠展出以自然物象為載體、以個人情緒為主導(dǎo)所產(chǎn)生的審美情感的一種意象。

在作品創(chuàng)作之初所做的作品只是限于對自然物象的簡單挪用，這是最為淺顯的運用。隨著創(chuàng)作的深入，大量的揣摩意象形態(tài)在其他藝術(shù)門類中的表現(xiàn)方式，自身認知也逐步提升，讓我逐漸認識到對于意象形態(tài)的運用不能僅僅局限于其字義的使用，更要體會意象形態(tài)以情達意所表現(xiàn)出的人文關(guān)懷下屬于個人獨特的藝術(shù)氣韻。這個認識的轉(zhuǎn)變也讓我從淺顯的表象運用轉(zhuǎn)變到了人的情感為主導(dǎo)的設(shè)計思路，這是我學(xué)習(xí)的巨大收獲?！耙庀蟆笔呛棋模瑥墓胖两裼绊懼姸辔幕I(lǐng)域，因本人學(xué)識尚淺，只窺其一二，探其微末，希望我此次探索能起到拋磚引玉的作用，讓更多的藝術(shù)家將我們燦爛的中華文化運用到創(chuàng)作中去，讓我們的傳統(tǒng)文化發(fā)揚光大。

注釋

①它山之石，可以攻玉”載于《詩·小雅·鶴鳴》。

②“意象”在漢語詞典中的解釋為“客觀形象與主觀心靈的融合而帶有某種意蘊與情調(diào)的東西”。

③《中華美學(xué)大辭典》中這樣解釋道：“意象，美學(xué)范疇。指文藝家構(gòu)思的意趣和物象的契合”。

如：查律的《象與筆墨——中國畫物象呈現(xiàn)方式研究》所說：“對于畫的產(chǎn)生來說’意’是其核心，對于畫的形成來’筆墨’是其關(guān)鍵，這是畫的兩級。筆墨具有將’意’轉(zhuǎn)換成可見的固定視覺之’象’的功能和責(zé)任，使’意’中之’象’形之于筆下”。這種“意”、“象”觀是通過理論分析下間接產(chǎn)生的一種符號。

④它山之石，可以攻玉”載于《詩·小雅·鶴鳴》。