趙曉麗（山西大學 美術學院，山西 太原 030006）

一、前言

中國繪畫是畫家意象思維下的產(chǎn)物，意象的體現(xiàn)有著明顯的藝術特征，它們互相聯(lián)系相互作用，通過畫家的意想體現(xiàn)于作品的線、形、色、境中。

二、意象之線

在藝術創(chuàng)作中線條有至高的魅力，它以精煉的筆勢和多樣的變化傳達著創(chuàng)作者豐富的藝術情感，它不用旁物過多襯托便能描繪意象生動的大千世界。某種意義上講，中國畫藝術可以理解為線條的藝術。線條的重要性就像我們評價美麗的女子一樣，光靠涂脂弄粉遠遠不夠，自然而來的勻稱身段和端正五官才是最重要的。線條是一幅優(yōu)秀作品的骨架，線條是美的，是意象的。線條作為中國畫造型語言最基本的要素之一，它是畫家主觀創(chuàng)造的結果，真實生活中線條是不存在的，它是畫家意象思維的傳達工具。當生活中的花蟲走獸、名山大川、形色人物成為藝術家進行創(chuàng)作題材的時候，它們就被畫家用高度凝練的線條概括出來了。線條在蘊含了畫家真摯的藝術情感和獨特的修養(yǎng)氣質同時又涵括了豐富的意象，這也是中西繪畫的區(qū)別所在。東晉衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中針對書法用筆曾有過這樣的描述：寫橫畫，應該像千里的陣云一樣，雖隱隱然但是有其形；寫撇畫的時候，強調筆鋒銳利得要能截斷犀牛的角、大象的牙；寫折畫的時候，要有意在筆先所蘊含的強勢力量，就像百軍待發(fā)的軍箭一樣；寫捺畫的時候，要像浪花拍石那樣徐遲有力；寫豎畫的時候，要如枯藤一樣瘦勁有力。它通過意象思維為我們營造了一幅生動形象的畫面，不同的線條傳達著不一樣的情感，塑造著不同物象的質感與美感，并傳達著不一樣的視覺感受。在傳統(tǒng)的工筆人物畫中，從顧愷之“春蠶吐絲”表現(xiàn)的神妙高古到曹仲達“曹衣出水”表現(xiàn)的簡易標美，再到吳道子“吳帶當風”表現(xiàn)的四面意會，我們看到歷代作品中不同審美品格在很大程度上都是由本質的線條來表現(xiàn)的。此外線條的分類還有蘭葉描、水紋描、琴弦描等，它們應對萬變的物象營造著豐富的畫境。線條的變化也頗為豐富，包括長短、粗細、曲折、疏密、方圓以及這些變化所體現(xiàn)的緩急、暢頓、剛柔、放收等畫面節(jié)奏感，都在工筆人物畫作品中起著至關重要的作用。線條是表現(xiàn)工筆人物畫骨架和精神的重要元素，大到身體輪廓衣紋轉折，小到發(fā)絲眉線裝飾點綴。線條是塑造工筆人物畫形象和特征的本質工具，無論是表現(xiàn)豐姿婉然的宮廷仕女，還是飛揚飄逸的敦煌飛天。線條的神妙所在即是使作品傳達出意味神韻，如顧愷之《洛神賦圖》中碧波蕩漾的水面，隨風揚逸的船冕，衣袋飄舉的人物形象。

三、意象之形

如果說“線”是工筆人物畫里不同風格和特征的本質表現(xiàn)，那么“形”就是工筆人物畫中審美風格和樣式的輪廓反映。傳統(tǒng)工筆人物畫的造型特征是不拘泥于再現(xiàn)物象，它更注重表達內心情感。據(jù)說顧愷之畫畫的時候不愛畫眼睛，有人問他為什么的時候，他明確指出：畫畫，畫物象很容易，最難的是把物象刻畫得傳神。這就點出了人物畫要“以形寫神”，形是手段，神是目的，形為神服務。意象造型，畫中的人物形象都準確體現(xiàn)了不同時代的審美要求。如顧愷之的《女史箴圖》和周昉的《簪花仕女圖》，前者體現(xiàn)的是魏晉的神韻，后者體現(xiàn)的是大唐的盛榮；貫休的和尚和閻立本的帝王，一者是清修祥靜，一者是王者風度；唐朝的雍容華貴和清朝的香艷妍雅，一者颯碩豐姿，一者瘦弱清麗。不同朝代有不同朝代的審美造型，不同人物形象有不同人物形象的規(guī)律特征，不同身份地位有不同身份地位的服飾特征，這些都屬于造“形”內容。意象造型的“形”，它是寫實的，但又不是真實的；它是意象的，但又不是臆造的。它背后有強大的美學理論和思想做指導。它同時又包括“取之于形”和“離之于形”，取什么？離什么？取為取得什么？離為了保留什么？我們來看中西方繪畫造型的規(guī)律，從法國新古典主義畫家安格爾的《女孩》和清朝工筆人物畫家費丹旭的《李清照小像軸》兩幅作品的比較中發(fā)現(xiàn)：兩個畫家雖生活在同一時期，但畫面卻呈現(xiàn)出全然不同的藝術風貌。安格爾是新古典主義畫家，新古典主義繪畫的造型規(guī)律就是還原物象現(xiàn)實，無論是人物身體比例空間透視，還是衣服紋理布褶桌布手鏈都刻畫得工整精致，甚至和照片一模一樣。而清朝畫家費丹旭，她筆下的女主人公就是中國傳統(tǒng)意象造型的典型，它抓住了現(xiàn)實中人物清瘦的特征，主觀夸張創(chuàng)造，用更為削瘦的斜肩和纖長的身材把這一特征明顯化。它追求的并不是繁瑣的現(xiàn)實，它在舍棄一些東西的同時保留下來本質的、重要的、規(guī)律性的、典型性的東西。工筆人物畫的形與客觀存在的物象有著一個減法的關系，畫多易而畫少難。

四、意象之色

中國畫非常重視色彩，工筆人物畫作為中國畫的一個門類，在用色上比較講究“意”，可以說“意”是中國繪畫的靈魂。中國畫的顏色本身就具有非常強的主觀性，同時又具有特殊性、典型性和代表性。中國古代的“五行說”是中國人獨特思維方式的產(chǎn)物，“五色”說作為“五行”說的一部分，它必定受其影響，“五色”與“五方”相對應，即東青，南赤，中黃，西白，北黑（玄）。我們看到古人主觀賦予了方位顏色的不同寓意。傳統(tǒng)工筆人物畫從起源、發(fā)展、盛世、再到日漸衰弱，它的色彩觀都是受不同時代思想影響的。如漢朝及之前的時期，人物畫用色多以黑紅兩色為主，紅色是太陽的顏色，它有著生的寓意；黑色，是深夜的顏色，它是死的象征。于是生死觀就和顏色赤黑聯(lián)系起來,從而看到了繪畫上黑紅的主色調。魏晉時期佛教傳入中國，在繪畫上它改變了黑紅色基調，逐漸加入青色和綠色。從顧愷之的《洛神賦圖》中我們看到畫面中有大面積的山、水、樹作為背景，并施以青綠色調，畫面清新秀質。而唐朝人物畫的色彩總體特點就是艷麗明亮、富麗堂皇。它已經(jīng)與真實的顏色完全脫離關系，人們主觀性更強了，這與唐朝政治經(jīng)濟繁榮昌盛的大時代背景是分不開的。由此而推，在工筆人物畫發(fā)展中，色彩的意象性在某種程度上受時代背景和思想影響，審美要求的變化使得工筆人物畫畫面中的色彩呈現(xiàn)出豐富的變化。

五、意象之境

中國傳統(tǒng)繪畫對“境”的塑造非常講究，作品的妙處在于畫面整體生造的意境。它們可以是寧靜安謐的意境、典雅古樸的意境、清新明麗的意境、溫潤沉靜的意境。不同畫境和創(chuàng)作者心境是分不開的，作為中國畫畫家，首先他們對客觀物象的情感并不是一般感情，而是在藝術家審美標準下產(chǎn)生的獨特審美情感。不同的審美經(jīng)驗流露出不同的審美情感，比如說面對一朵漂亮罕見的花，商家思考的是市場和利益，植物學家想到的是潛心研究，而藝術家全然不同于前兩者的反應是這朵花的畫面感，或是漂亮的顏色喚起了曾經(jīng)某一段溫暖的經(jīng)歷，這就是畫家心境的主要源泉。一般我們評價一個畫家畫得如何，除了看作品呈現(xiàn)的畫面效果之外，更為重要的還是看這個畫家的修養(yǎng)與心境。修養(yǎng)高了，畫家的心境就高，他筆下的畫面就會有超凡的畫面意境。所以說，一方面畫面的意境是畫家審美情感的表達；另一方面，畫面意境的傳達和畫家以意造型、以意賦色，簡而概之就是與畫家用線、取形和上色是分不開的，它是所有語言的一個綜合體現(xiàn)。這就要求我們在創(chuàng)作的時候要重視畫面?zhèn)鬟_的神和韻，主觀在形、色、線上“意”處理，加之創(chuàng)作者本身的藝術修養(yǎng)和心境方能把“境”做到位。如當代工筆人物畫家劉臨作品《白云》中傳達的清雅畫面意境和濃厚古典氣息與畫家本人的修養(yǎng)內涵是相互結合，互相襯映的。

六、結語

工筆人物畫中都有意象的線，它塑造著各異類型、各異性格、各異質感的萬物之象；意象的色表達著畫家豐富的真情實感；意象的形捕捉著不同審美風格的外形特征。他們都傳達了畫家豐富主觀的意象思維和隨性隨情的作畫心態(tài)，也使得畫面具有濃厚意象意境。工筆人物畫的審美風格發(fā)展越來越多元化，我們需要發(fā)揚這種意象精神。生活中處處充滿了有待發(fā)現(xiàn)的美，這是我們進行創(chuàng)作的來源和靈感，我們要用心感悟體味，心感交融，寄象以意，意形意色，意境深遠。唯有如此，才能讓工筆人物畫更健康、穩(wěn)定、繁榮地發(fā)展。