翟秀琴

（安徽省泗州戲劇團，安徽 蚌埠 233000）

有很多戲，觀眾對它的情節(jié)明明已經爛熟于胸了，卻還是百看不厭；有時，甚至就是為了欣賞某個演員的高超技藝而來的。因此在戲曲演員的創(chuàng)造中，總是既注重形象的鮮明生動，也非常講究藝術的美感，要讓觀眾在品味形式美的同時，對生活的善惡美丑作出自己的判斷。

一、形象美的審美原則

在戲曲舞臺上，不但美好的形象能給人以審美愉悅，即便表現不美的，甚至丑惡的現象時，也要竭力避免引起人們觀感和生理上的厭惡和刺激，力求按照美的原則給予藝術加工，給人以美感。梅蘭芳在談到《貴妃醉酒》時說：“一個喝醉酒的人實際上是嘔吐狼藉、東倒西歪、令人厭惡而不美觀的；而舞臺上的醉人，就不能做得讓人討厭，應該著重姿態(tài)的曼妙，歌舞的合拍，使觀眾能夠得到美感。”當然，梅蘭芳所追求的，并不是脫離內容的美，因為在那輕歌曼舞所組成的醉態(tài)中，就蘊含著楊玉環(huán)的驕縱、任性和放浪的性格內核，同時也流露出了楊玉環(huán)的寂寞空虛的心情。試看她臨下場時那凄哀、悵惘的一笑，就透露出了這點意思。古往今來，圍繞著宮廷幽怨的主題，無數詩人寫下了燦爛的篇章，梅蘭芳卻以優(yōu)美含蓄的歌舞表演藝術寫出了自己的詩篇，向人表明：所謂“宮怨”，不僅存在于千百萬耗盡了青春的白發(fā)宮人，而且也延宕到了“三千寵愛在一身”的高貴的貴妃的心靈深處。梅蘭芳創(chuàng)造的“這一個”楊貴妃的形象，不只顯示了她的外在的美和光彩，也揭示了比較深刻的生活、思想內涵，因而既是美的，也是真的。

戲曲舞臺上的很多反面形象也是丑得十分精美。因為在戲曲演員看來，對于觀眾，反面形象既是認識生活中丑惡現象的反面教員，同時又是審美的對象，或者說，觀眾正是通過藝術欣賞來認識這些反面教員的。因此，反面形象的認識價值同樣是寓于審美愉悅之中的。戲曲中有許多反面形象，就其性格刻畫的深度說，具有深刻的批判力量；但在藝術上卻是精雕細刻，力求把性格的丑轉化為藝術的美，因而它們既是獨立的藝術典型，又不失藝術的美感，曹操、婁阿鼠等的形象都是這樣的例子。王夢生在《梨園佳話》中談到過這樣一件事，這真是“丑得精美”的絕妙寫照。從演員來說，既刻畫曹操、歐陽方這類“老奸”的陰險狠毒，又在演唱時賦予形象以藝術的美感；從觀眾來說，既切齒痛恨，否定其人的性格丑，又為演員的高超技藝而“同聲叫絕”；無論從創(chuàng)造和欣賞的角度，丑和美都在對立統一中取得了和諧。在舞臺形象的創(chuàng)造中表現丑和美的二重性，正是戲曲表演的美學原則之一。

二、美的形象要求有美的形式

形式必須服從內容，這無疑是非常重要的。同時，形式又是內容的載體，用美的形式表達內容，同樣也是非常重要的。這是戲曲能贏得廣大觀眾喜愛的原因之一。造型要準確，但必須重視造型的美；表情要豐富，但表情的手段要有足夠的欣賞價值；寓意的鮮明同樣要有美的形式來表達。舞臺形象既要真實，又要讓人有回味，就必須有美的形式，甚至不排斥純技術給人的審美愉悅；在某種意義上，形式美有時就是那藝術作品的本身。正因為形式對內容是如此之重要，所以戲曲表演十分講究在統一的藝術構思下進行技術技巧的精心安排，而且在唱念做打各個方面都提出了美的要求，比如：念白要求“雖不是唱，卻要美聽”（見王驥德《曲律》），這講的是語言美；演唱講究“聲要圓熟，腔要徹滿”（見燕南芝庵《唱論》），這講的是聲腔美；在身段功架上，既要有靜態(tài)的美，講究出場、亮相等的姿態(tài)和風度，一站一坐也要求“站有站相，坐有坐相”；又要有動態(tài)的美，講究手眼身法步的聯系和協調，忌“硬山擱檁”?？傊?，舉手投足，一招一式，都要在線條、姿態(tài)和功律上給人以美感。由于戲曲主要是在三面面向觀眾的舞臺上發(fā)展起來的，這也形成了一種傳統：演員的一舉一動，不但要求三面好看，還要求四面好看，要在身段動作的運動過程中照顧到每一個觀眾的視角，使任何一個角落的觀眾都能看到演員的美的線條、美的造型和美的畫面。蓋叫天說：“演員要時刻非常注意自己在舞臺（上）的地位，既要使臺上看上去是那么均衡、充實，不是一邊重，一邊輕，一邊充實，一邊空虛，還要注意自己的動作、身段有分寸，好看，又要照顧每個觀眾的視線，不論從哪一個角落來看你，都能清楚地看到你的表情，都能看到你所亮的身段的優(yōu)美姿勢?！敝匾曀囆g的觀賞性，是戲曲表演的一個重要特點。從這一點說，戲曲的種種表演程式，正是歷代戲曲演員按照美的原則進行創(chuàng)造性勞動的結晶。

戲曲表演從不滿足于對反面形象作表面丑化或簡單化的處理，而要求深入人物的骨子里去揭露他的丑惡靈魂，進行高度的典型概括；同時又在藝術上進行不斷磨煉，鍥而不舍，刻意求工，甚至一代代地傳下去，務必使性格的丑與藝術的美達到統一。