劉曉穎 谷 磊

（1.安徽大學(xué) 安徽 合肥 230000；2.安徽警官職業(yè)學(xué)院 安徽 合肥 230000；3.昆明理工大學(xué) 云南 昆明 650000）

影視作用自誕生以來就與文學(xué)作品緊密相聯(lián)，二者之間相互獨立又相互依存。到目前為止，中國現(xiàn)當(dāng)代電影改編自小說作品的數(shù)量也已數(shù)不勝數(shù)，電影劇本與小說文本之間既有共性也存在著一定的差異。尤其是在進入中國現(xiàn)當(dāng)代，小說作品被搬上電影銀幕的現(xiàn)象更加明顯。然而研究這類現(xiàn)象的研究專著卻不太多，研究個別現(xiàn)象的論文或是期刊還比較多，本文將著眼于中國的現(xiàn)當(dāng)代，分析從小說到電影的改編的過程中，文化的轉(zhuǎn)化現(xiàn)象和歷程。

1.小說與電影之間的共性與差異性

如果只是單純的敘述故事情節(jié)，這一般就是我們所說的通俗小說。類似于偵探小說、言情小說或者是武俠小說等類型。一部真正優(yōu)秀深刻的小說，光是敘述故事是不夠的，也不能算得上深刻，很難讓讀者動情并深入到小說中。

對于寫作者來說，不能單單沉醉在生活中去描述生活，更是要站到更高的角度去理解生活，理解自己，并將其融會貫通，加以升華再去放到小說中去。當(dāng)然，一部優(yōu)秀的小說同樣也離不開流暢的語言，精準(zhǔn)的措辭，以及作者自身獨特的見解和觀念，盡量做到不說廢話和套話。由于人的語言自身的特性，因此它在表達的時候可以呈現(xiàn)出千千萬萬種不同的排列組合，而小說就是由這樣的語言組成的也導(dǎo)致了小說的呈現(xiàn)方式千千萬萬。一部優(yōu)秀的小說，必定是在意識形態(tài)、風(fēng)格、意象、結(jié)構(gòu)和語言等方面經(jīng)過千錘百煉最終呈現(xiàn)在讀者面前。這正是基于此，我們可以看出優(yōu)秀的小說之間也同樣存在著巨大的差別。一部優(yōu)秀的小說作品能夠讓讀者在閱讀之后恍惚，回味無窮，忘記今夕是何夕，讓人沉醉其中無法自拔。

電影的藝術(shù)形式與小說有很大的差別，小說主要是通過語言來引發(fā)讀者的共鳴或者是想象力的一種獨特的藝術(shù)形式，電影則是一種視聽語言的藝術(shù)，利用畫面和聲音給觀眾帶來一個生動的故事，不需要觀眾調(diào)動太多的想象力，因此電影相對小說來說對更加簡單快捷，由于電影獨特的藝術(shù)形式也決定了它不能過多地展現(xiàn)心理活動和獨特的意象表達，雖然在表達上不能像小說那樣那么全面，但是能夠能給觀眾帶來更加強烈的沖擊力，能夠讓觀眾身臨其境，感同身受。對于電影的這一特質(zhì)，電影劇本對小說文本的改變也是必要的。

我們可以從小說和電影之間的本質(zhì)、特點以及其各自的藝術(shù)特色得以看出小說作品和電影的劇本之間有著相似的文學(xué)性都是為了講述故事、敘述故事內(nèi)涵和作者的思想內(nèi)涵。首先，從文學(xué)作品的構(gòu)成來看，講述一個故事是一部文學(xué)作品的重要部分，小說作者從選擇題材、安排情節(jié)、塑造人物、再進行剪裁、加工和修理，電影劇本的改編者也是按照小說中的具體內(nèi)容重新編排情節(jié)和人物，為能夠在電影銀幕上更好地表現(xiàn)而改變和再創(chuàng)作。其次一點就是，故事的深刻內(nèi)涵和創(chuàng)作者的思想感情。小說中所蘊含的深刻的作者思想、感情和觀念以及它所創(chuàng)造出的社會價值這幾個方面都是電影劇本改編者在再創(chuàng)造的過程中需要注意的方面。

雖然小說作品和電影劇本都是文學(xué)作品，但是這二者之間在創(chuàng)造手法、變現(xiàn)藝術(shù)以及呈現(xiàn)方式等方面都是存在著巨大的差異的，我們只有在這些差異的基礎(chǔ)上才能夠深刻地了解到從小說到電影之間的文化是怎樣進行轉(zhuǎn)化的。

2.現(xiàn)當(dāng)代作家小說的電影化想象

朱國良在自己的書中記錄著對作家劉恒的采訪，當(dāng)時記者采訪劉恒時問道：“劉恒在藝術(shù)創(chuàng)造上你現(xiàn)在已經(jīng)擁有了桑格頭銜，也就是作家、編劇和導(dǎo)演，那么你感覺這三種工作有些什么不同？”劉恒聽后說他認(rèn)為自己雖然有作家、編劇和導(dǎo)演三重身份，但是自己只有在做作家的時候才是最快樂的，因為不受限制和管束，做編劇的時候，內(nèi)容要根據(jù)導(dǎo)演的要求進行修改或者是創(chuàng)作，所以他認(rèn)為做編劇是有些羞辱的，做導(dǎo)演也是類似于編劇，要受投資人和購買人的束縛，無法充分按照自己的想法進行藝術(shù)探索和追求。雖然做導(dǎo)演的獨立性不如作家，但是導(dǎo)演能帶來更大的影響力，導(dǎo)演只是清唱一嗓子就可以吸引很多觀眾，而作家千辛萬苦寫出來的東西可能只有幾個人來閱讀。

劉恒的這一番回答，我們能夠看出，劉恒在小說與電影以及劇本之間的轉(zhuǎn)換中看到了只有在創(chuàng)作小說時才是獨立自由的，不受束縛和限制的，他一方面對于編劇收人限制很不習(xí)慣，一方面又因為導(dǎo)演的身份從而獲得了大量的觀眾群體，也正是由于劉恒的這三種身份的重合，以至于他的小說作品最終走上影視化的道路。因為他創(chuàng)造的小說選擇了這樣一條道路，也因此劉恒所創(chuàng)造的小說也更加適應(yīng)電影銀幕，更加適合改編成電影劇本，這樣的小說不僅更加的暢銷，由于原著積累的讀者粉絲，在小說作品改編成的電影也會更加吸引受眾，電影的觀眾也會選擇原著來閱讀，二者的創(chuàng)作同時也將商業(yè)結(jié)合了起來，相互促動，相互影響。例如在劉恒早期有一部小說名為《黑的雪》，導(dǎo)演謝飛十分欣賞，讓劉恒改編成了電影劇本，電影也隨之改名為《本命年》，電影上映后，獲得了不小的成功。隨后又促成了劉恒與張藝謀導(dǎo)演的合作，從《伏羲伏羲》寫到了《菊豆》，又完成了《秋菊打官司》、《白色漩渦》、《四十不惑》以及《畫魂》的電影劇本。之后由劉恒創(chuàng)作的《貧嘴張大民的幸福生活》也被拍成電影電視，隨著劉恒的發(fā)展，劉恒也開始著手改編其他人的小說，如凌力的《少年天子》，后來這部電影拍攝也是由劉恒擔(dān)任導(dǎo)演。劉恒在創(chuàng)作的道路上不斷地將小說與電影相結(jié)合，也奠定了劉恒的小說具備作家的電影化想象的風(fēng)格。也是當(dāng)時那個時期，大多數(shù)小說創(chuàng)作者的風(fēng)格。

蘇童也是現(xiàn)當(dāng)代中小說被改編為電影的代表作家之一。例如蘇童著名的小說《妻妾成群》被改編成電影《大紅燈籠高高掛》，蘇童之后創(chuàng)作的小說《紅粉》、《米》、《婦女故事》等大量的小說也都經(jīng)過改編之后被搬上了電影銀幕。通過閱讀蘇童的小說以及觀看經(jīng)過改編之后的電影，人們會發(fā)現(xiàn)，蘇童的小說故事性極強，小說情節(jié)流暢，讓人回味無窮，電影也與小說緊密相連，很容易讓人聯(lián)想到作者可能在創(chuàng)作小說原著時就將其賦予了電影化的想象。但作者在創(chuàng)作小說的過程中是否將其以電影的形態(tài)進行創(chuàng)作時我們無從得知，作者自己本身也否定了這一點，他更是不愿意自己的小說與電影有絲毫的關(guān)系，然而他卻不能拒絕導(dǎo)演對自己小說的欣賞和對其進行改編的要求，無法拒絕電影時代以及商業(yè)時代對文學(xué)作品的改變。

3.“影視同期書”——現(xiàn)當(dāng)代小說劇本式寫作的熱潮和現(xiàn)象

進入90年代以后，隨著小說到電影的改編的現(xiàn)象愈演愈熱，于是在這個時期出現(xiàn)了一個新的名詞——“影視同期書”?！坝耙曂跁敝源鬅幔且驗橐环矫嫠蟠蟮臐M足了讀者的閱讀欲望和期待，另一方面也給無論是作者本人還是出版社以及電影都帶來了更多的利益。電影的素材也是大量取材于“影視同期書”，因此它也被稱為“劇本式小說”。劇本式小說與傳統(tǒng)小說有很大的區(qū)別，它主要是像劇本一樣側(cè)重于描寫人物之間的對話，缺少傳統(tǒng)小說中的包括環(huán)境描寫、人物刻畫、氣氛烘托、以及背景介紹等等描寫，缺少一些文學(xué)價值和社會價值。劇本小說由于缺少這些元素，因此在人們閱讀起來也相對簡單一些，往往人們會認(rèn)為這些劇本小說也就是劇場故事或者是電影故事。像是由作家出版社出版的海巖電視小說書系、江蘇文藝出版社出版的“影視同期聲·小說系列”等作品都是屬于劇本式小說的范疇。當(dāng)然劇本式小說與電影劇本還是存在一定的差別的，劇本式小說并不能成為導(dǎo)演拍攝的依據(jù)，所以劇本式小說從本質(zhì)上來說還是小說，讀者閱讀這樣的小說也就是像讀故事一樣。

在經(jīng)濟的快速發(fā)展下，文化發(fā)展也越來越多元化，在人們都開始追求快餐文化的時候，劇本式小說也應(yīng)運而生。這種小說模式之所以受讀者的喜愛和追捧，是由于人們的時間越來越緊張，越來越不愿意花費心思和精力去探求長篇小說背后深刻的意義和思想，因此劇本式小說成為了文學(xué)上的快餐文化。電影的上映和宣傳也離不開劇本式小說，因為劇本式小說不僅包括著電影中大量的故事情節(jié)，還含有大量的電影劇照以及宣傳廣告。

隨著劇本式小說現(xiàn)象的越來越熱，劇本式小說的額創(chuàng)作從題材的選擇、主題的定義、人物的塑造以及情節(jié)的安排上都有了規(guī)范式的要求，這種文學(xué)模式也逐漸進入到一種類似于工業(yè)化生產(chǎn)的創(chuàng)作模式。有相關(guān)的專家曾說過，一個作者的作品若想真正的適應(yīng)時代的要求，要自動地適應(yīng)商業(yè)化的模式，將影視作品的改編作為自己的追求目標(biāo)，努力達到這個要求。讓小說的主題與電影的主題一起發(fā)展和進步。具體體現(xiàn)在：首先是二者之間都與意識流形態(tài)相向，體現(xiàn)社會的現(xiàn)實，選擇主旋律題材，像是陸天明的《大雪無痕》以及周梅森的《人間正道》等作品。其次就是，要做到現(xiàn)當(dāng)代的電影盡量展現(xiàn)出消解政治的意識形態(tài)以及啟蒙式話語的態(tài)度，要確保政治的正確性，探索人性，反思?xì)v。這類作品的典型范例有余華的《活著》、劉恒的《伏羲伏羲》以及蘇童的《大紅燈籠高高掛》等作品。子啊有就是以愛情犯罪為主題的影視作品。最后一點就是，作品側(cè)重于日常老百姓的普通生活和瑣碎小事，如劉震云的《一地雞毛》、《手機》等作品。

從當(dāng)前的發(fā)展情況來看，劇本式小說的發(fā)展前景并不被看好。這類小說的質(zhì)量并不理想，很多作者都是先創(chuàng)作出劇本，再按照劇本的情況改成小說，為了宣傳效果，而使小說與電影同時發(fā)布或上映，這樣對創(chuàng)作者來說，時間如此之短，很難創(chuàng)造出一部優(yōu)秀的作品，質(zhì)量上肯定會存在一些問題。無論是小說還是電影都成為了追求利益的純粹的商業(yè)炒作。小說作品很容易成為毫無意義以及思想內(nèi)涵的對話堆砌。在出版上，劇本式小說為了銷量，必須要借助于電影以及出版社對其的宣傳才能完成銷量目標(biāo)，因此小說的內(nèi)容在很大程度上也受限于出版社以及電影，很容易失去小說自身的價值和特色，為了出版和銷量而進行刪刪改改，失去了小說原有的價值和創(chuàng)造意義。

4.從小說到電影的影響

在中國的現(xiàn)當(dāng)代時期，小說作品受到商業(yè)大潮的沖擊，小說走向邊緣化帶來的危機感，迫使作家們不得不改變創(chuàng)作策略，在小說到電影的創(chuàng)作模式中尋找出路和機會，當(dāng)然小說創(chuàng)作在這條道路上所進行的文化的轉(zhuǎn)化過程中，我們看到利弊是共存的。一方面市場經(jīng)濟，決定了中國現(xiàn)當(dāng)代小說創(chuàng)作的商業(yè)化，小說必須要與電影結(jié)合起來，這不僅僅是物質(zhì)上經(jīng)濟的驅(qū)動，也是精神上的高額收獲。小說因電影出名，作家不僅可以獲得大量的粉絲受眾，同時小說也可以大賣，這同樣能夠激勵作者繼續(xù)創(chuàng)作，使作者名利雙收。當(dāng)然了，從小說到電影的轉(zhuǎn)變，背后也需要做出很多的努力和奮斗，劉恒曾提出，你要是想使你的小說能夠大方光彩就必須做出一些取舍，最好的狀態(tài)就是能夠在小說和電影兩個領(lǐng)域中游刃有余。

5.結(jié)語

中國的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和電影都有著百年的歷史，這段歷史也見證了從小說到電影之間的轉(zhuǎn)換過程中中國現(xiàn)當(dāng)代文化的轉(zhuǎn)化，小說作品為電影帶來了源源不斷的創(chuàng)作素材和靈感，電影對小說的借鑒也推動了小說的創(chuàng)作激情，創(chuàng)造了小說創(chuàng)作的新模式，為作者帶來更多的價值。但是我們也不得不承認(rèn)，從小說到電影的轉(zhuǎn)換中，我們也看到了文化轉(zhuǎn)化中出現(xiàn)了很多的問題，面對這樣的問題我們不能坐視不管，怎樣促使從小說到電影的轉(zhuǎn)換中如何實現(xiàn)更好的文化價值值得我們反思和探討。

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