郭 艷 平

(武漢大學 哲學學院，武漢 430072)

齊如山作為我國近代重要的戲曲理論家與活動家，他的主要成就集中體現在兩個方面。首先，齊如山最為人所熟知的是他與著名京劇表演藝術家梅蘭芳長達二十多年的合作與交往。在此期間，作為梅黨的重要成員之一，齊如山為梅蘭芳編排劇目并推動和伴隨梅蘭芳進行了1919年的訪日演出和1930年的訪美演出。其次，齊如山關于中國戲曲，特別是京劇的研究著述頗為豐富。這些著述涉及劇本創(chuàng)作、劇場變遷、舞臺表演等戲曲領域的多個方面，由他提出的“無聲不歌，無動不舞”理念，集中概括了我國傳統(tǒng)戲曲的審美精神和表演原則。齊如山亦文亦商的身份和游歷歐洲的經歷，使得他在自己的戲曲觀構建中難以避免地混合了傳統(tǒng)文人、務實商人和西方話劇的思維。齊如山戲曲觀的多層次性不僅引導著齊如山自身的戲曲研究與實踐活動，而且對梅蘭芳的舞臺表演美學建構也不可避免地產生了一定的影響。齊如山具有西方話劇理念和國際視野的戲曲觀已為人們所熟知，同時我們也注意到齊如山戲曲觀中的李漁意味。解讀齊如山戲曲觀中的李漁意味，既可以深化和豐富齊如山的劇學研究，也可以為研究梅蘭芳的舞臺表演美學提供一個新的視角。

一

齊如山的祖輩可以演唱昆曲，家中也有南北曲的相關書籍，所以齊如山從幼年時代就接觸戲曲。齊如山不僅家學深厚，在他的家鄉(xiāng)河北高陽，常有昆戈班藝人奏藝，年幼的齊如山因此也有更多的機會觀看戲曲演出。童年看戲的經歷對齊如山影響深遠。當他走入“綴玉軒”成為梅蘭芳后援團中舉足輕重的人物后，在幫梅蘭芳編排昆曲身段的時候，他的一個依據就是童年這段看戲的回憶。齊如山在少年時代接受了中國傳統(tǒng)文化的教育，17歲時進入同文館學習洋文。他在經營家族企業(yè)的時候有了幾次游歷歐洲的機會，在此期間，他觀摩了西方的戲劇演出?；貒蟮凝R如山，在一次戲界總會即當時的正樂育化會上發(fā)表了長達三個小時的演講。因當時齊如山對中國傳統(tǒng)戲曲了解不深，加之受到西方話劇觀的影響，所以這次的演講內容多是反對舊劇的言論。這次演說應該視作齊如山正式介入戲曲活動、發(fā)表自己戲曲理論的開端。齊如山將自己的戲曲活動概括為“研究國劇”。齊如山特別凸顯他是以“研究”的視角來開展戲曲活動，齊如山所指的“研究”并不是一些戲界的傳記軼事、觀劇戲評之類的游戲之作，也不似前清文人熱衷的品題優(yōu)伶，而是將國劇當成一門學問來研究，是一種認真治學的態(tài)度。齊如山對國劇的“研究”，既是一種探尋、歸納、整理的資料性研究，也是一項積極改編、新編和推廣國劇的工作。這兩類“研究”相輔相成，支撐并推動了齊如山整個“研究國劇”的活動。為了能夠順利開展自己的國劇研究活動，齊如山查閱了包括《燕蘭小譜》《明僮錄》《劇說》《度曲須知》《錄鬼簿》《揚州畫舫錄》、陶九成論曲、燕南芝庵論曲及趙子昂論曲等一些相關著述。但查閱的結果卻讓齊如山感到失望和無助。在齊如山看來，諸如《燕蘭小譜》之類的書籍只是一種文人賞色品花的指南，對于戲曲研究沒有什么用處。而《劇說》《度曲須知》等書籍雖然有一些研究的性質，但偏重于南北曲和歌唱等內容，因而齊如山認為這類書籍既與當時流行的皮簧沒有關系，又缺乏對戲曲整體性的研究。

雖然在齊如山查閱的書籍中并沒有直接提到李漁的《閑情偶寄》，但齊如山的戲曲活動和戲曲觀念中實際上包含了很多與李漁相似的經歷和論調。然而，齊如山似乎沒有把這本書置于很重要的位置，甚至他很苦悶地覺得前人著述無法給他的戲曲研究活動提供很多幫助。事實上，齊如山應該是查閱過李漁的《閑情偶寄》。齊如山曾在講述一些戲曲活動和戲曲概念的時候，有意無意中提到了李漁及李漁的《閑情偶寄》。比如，齊如山在提到昆曲《游園》“裊晴絲”的文雅難唱時，說：“此曲在李笠翁的《偶寄》中有詳細的解釋，且最好?！盵1]58可見，齊如山查閱了李漁的《閑情偶寄》，并在某一問題上贊同李漁的見解。另外，齊如山對李漁關于定場白的解說也頗為贊同，甚至在自己的著作中直接引用了李漁的一段原話來解釋定場白的意思。[2]92但他也認為李漁只談了定場白的意思，卻并沒有涉及定場白的來源?？梢?，齊如山在某一方面上提及或認可了李漁的觀點。但是，齊如山認為包括李漁在內的前人研究，還有很多可以補足或者補白的地方。齊如山說道：“但是對于臺上演的戲劇是怎樣的來源，怎樣的組織法，其原理如何等等，卻是沒有人來研究。不但現在沒有人，就是幾百年來，也沒有人注意及此。李笠翁還說過一些，但亦只說其然，未說其所以然，且所談者還不到千分之一二?！盵3]7齊如山所提到的研究活動主要是指注重戲曲實際搬演的“場上之道”。但對于同樣精通“場上之道”的李漁，齊如山似乎覺得李漁的研究僅僅涉及了一點皮毛而已。

二

盡管齊如山在其“研究”國劇的活動當中，并沒有直接而明確地將李漁的《閑情偶寄》列入自己查閱、參考的書籍名目里。即使偶然提及了李漁或李漁的《閑情偶寄》，齊如山也沒有將其放置在一個很重要的位置來講。然而，通過對齊如山的戲曲理念和戲曲活動的分析和理解，卻可以解讀出其中所滲透的李漁意味。

《閑情偶寄》是李漁最具代表性的著作，集中反映了李漁主要的戲曲觀。在此書中，李漁作出了對機趣、科諢、意取尖新等內容的闡述，這表明李漁十分重視在戲曲編演時的趣味性和新奇變化。李漁認為：“‘機趣’二字，填詞家必不可少，機者，傳奇之精神，趣者，傳奇之風致。少此二物，則如泥人、土馬，有生形而無生氣?！盵4]24李漁的機趣說，是一種有生氣的趣味。這種機趣是一種戲曲審美品格，它或為雅，或為雅俗共賞。概而言之，李漁講的機趣就是“精神、風致、生氣”，而這種機趣在李漁看來，又是制曲填詞必不可少的要素。文人填詞制曲之時，或為了炫耀文采，或止于案頭欣賞，專注堆砌浮藻麗詞，這種缺乏機趣的作品，對于戲曲的實際搬演并無多少裨益。只有那些可以“動觀聽”、有機趣的作品，才會使觀者愉悅身心，回味無窮。李漁的機趣說被二百年后的齊如山演繹得更為通俗了。齊如山認為：“國劇絕對不可專用正面文章或專用莊重文字，因如此則不能引人入勝，亦去‘戲’字太遠也?！盵5]347在齊如山看來戲曲應該是要有“戲”才行，而這個“戲”某種意義上說就是一種“可樂”的趣味。可見，齊如山也是充分認識到了戲曲應該有“趣”，才會激發(fā)觀者興致，達到演出的理想效果。

戲曲演出中為了不讓觀者覺得枯燥無味，重視插科打諢的運用也是一種便捷有效的手段。而歷來文人填詞制曲時，多不對“插科打諢”施加筆墨，認為它是“填詞末技”。但精通“場上之道”的李漁卻認為“科諢”可以“養(yǎng)精益神，使人不倦”。所以在他所著的《閑情偶寄》里專辟章節(jié)來說明“科諢”于舞臺演出的重要性。“科諢”即“插科打諢”，它在戲曲舞臺上是常見的一種調節(jié)氣氛、逗樂觀眾的方式。它突出的特點就是要以滑稽的語言和動作等展現戲曲舞臺表演的趣味。齊如山為梅蘭芳所編演的多是具有文人氣息的清潔高雅的劇目，但齊如山也十分重視運用科諢的詼諧來增加戲曲的“趣味”性。比如《天女散花》中兩位小沙彌的對話就具有詼諧逗趣的意味。[6]233—235

另外，齊如山在編戲之時，十分注意場上的新奇變化。齊如山認為：“戲中的正場最忌諱怎么樣上來，還怎么樣下去，只做一件事情，場上沒有變化，這是最瘟最不受歡迎的。編這種場子要用心找資料，使他情節(jié)有變化，使觀眾有想不到的地方，方能引逗人的興趣?！盵7]218—219齊如山對場上新奇變化的追求與李漁所主張的“脫窠臼”“意取尖新”的求新求變的戲曲觀十分契合。李漁認為填詞比詩賦更需要重視求新而“脫窠臼”。李漁為生計所逼游走社會，成就他亦文亦商的人格。他慨嘆那些有錢財的家班主人創(chuàng)作不出時變時新的作品，如果自己不為生計所迫，一定能創(chuàng)作出令觀者贊嘆的“時出新奇”的作品?？梢?，李漁的戲曲觀中就有對“時出新奇”的一種熱烈追求。這也表明李漁從制曲填詞到舞臺搬演都十分重視戲曲的趣味性。齊如山也認為編戲應注意引人入勝、曲折變化，從而避免平鋪直敘的沉悶，即要有趣可樂。這就表明李漁和齊如山二人的戲曲觀都十分重視一個“趣”字。

李漁在言及自己編戲的情景時說：“笠翁手則握筆，口卻登場，全以身代梨園，復以神魂四饒，考其關目，試其聲音，好則直書，否則擱筆，此其所以觀、聽咸宜也?！盵4]55“手則握筆，口卻登場”說明李漁編戲時，不僅僅囿于案頭欣賞，而是要以“填詞之設，專為登場”的態(tài)度去考慮劇本實際的搬演情況，最終達到“觀聽咸宜”的目的。也即李漁十分重視看戲的人在觀聽戲曲時的感受。齊如山說：“編戲時就怕只管隨意編制，不管演者，如此則勢必至不能排演。當編某一句時，則必須閉目想一想，臺上該腳說此一句時，他是怎樣的神氣？怎樣的舉動？甚至其他別腳色都是怎樣？”[5]348齊如山所說的編戲最忌隨意編制，也即李漁說的“好則直書，否則擱筆”。齊如山所說的編戲應閉目想象演員在臺上表演的神氣、動作等，正是李漁所說的“全以身代梨園，復以神魂四饒，考其關目，試其聲音”。由此可見，二人都強調編戲之時不能只是文人式的玩弄筆墨、遣興抒懷，而應全身心地想象著登場搬演時的情景，以此來制約自己的創(chuàng)作。

李漁和齊如山對編戲情景的描述，實則反映出了二人都十分注意從觀眾欣賞的視角出發(fā)，注重劇本的實際搬演效果。李漁處處從觀眾的視角出發(fā)審視自己的戲曲編演創(chuàng)作，其中一個表現就是對雅俗共賞的追求。李漁將戲曲觀眾進行分層次的劃分，其中既有懂文識禮的讀書之人，也有目不識丁之人，還有婦女兒童。李漁在編戲之時就考慮到了廣泛的觀眾層次，力圖做到既要雅又要俗，從而達到雅俗共賞的目的。齊如山也說：“戲中詞句不可太文，亦不可太俗。太文則多數人聽著不能十分明了，太俗則較文墨些的人不愛聽?！盵5]358齊如山同李漁一樣，也是將觀眾進行了層次劃分，兼顧了不同的觀聽需求，力求做到雅俗共賞。文人編戲往往趨向于讓戲曲承擔更多的社會教化的職責，而忽視了戲曲的娛樂功能。齊如山就從戲曲觀眾賞析的視角出發(fā)，反對這種推行社會教育而不顧觀聽效果的戲曲編演。齊如山說道：

或謂，演戲有關社會教育，要能領導觀眾方算好戲，豈可自貶身份，遷就觀眾乎？此說亦不無理，但所謂關乎社會教育者，乃指劇本之命意而言，與技術無直接關系；況就以劇本論，亦不能專注教育一層。蓋戲劇最初乃系自己娛樂之事，后乃進而為營業(yè)性質；行之既久，百余年來西洋腦思靈敏之學者，以為觀眾既如此歡迎，則大可借此推行社會教育，于是戲劇有關社會教育一語，乃盛行于世。然仍以觀眾歡迎為本，倘不管人歡迎與否，只管行其教育，有如學校之教科書，誰肯花錢來觀聽耶！果無人觀聽，則劇本雖好，亦難施展其教育矣。[8]16

可見，在齊如山看來戲曲演出是否能夠受到觀眾歡迎，這一點是十分重要的。齊如山認為，只有動人觀聽的劇本和舞臺表演才能實現社會教育的目的。李漁和齊如山都具有文人的品性，因此編戲之時難免流露出文人尚雅避俗的旨趣精神。但另一方面，李漁和齊如山又都是精通場上之道的文人，所以二人深知腐儒晦澀的作品不利于戲曲的實際搬演效果，無法兼顧到不通文墨的觀眾，因此編戲也不能太雅?？梢钥闯?，二人的戲曲思想中都包含了重視觀眾的理念，因此無論是對編戲情景的描述還是對雅俗共賞的追求，都體現了二人戲曲觀的同調性。

李漁和齊如山不僅在重視觀眾、注重戲曲搬演效果方面具有類似的理念，而且對戲曲演唱方法也有近乎一致的觀點，這就是關于演唱之時“曲情”的認識。關于曲情，梅蘭芳在《戲報》上發(fā)表了這樣一篇文章：

蓋唱曲宜知曲情，知曲情又須了解曲之節(jié)奏，因知曲之情，則可知意之所存，意既有存，即唱出口時，亦儼然劇中人矣?！^悲里黯然魂銷，決不能面有喜色，歡者恬然自得，而不能有所悲哀，且其聲音齒頰之間，各種倶有分別，此即所謂曲情是也。[9]

按照“梅蘭芳”的解釋，“曲情”即為“悲與歡”的“分別”，也即曲中之情感。雖然此文署名為梅蘭芳，但從行文和內容來看，應該是隱匿在梅蘭芳背后的文人的發(fā)聲。而持有這種戲曲觀的人極有可能就是在梅蘭芳的智囊團文人中占有舉足輕重地位的齊如山。因為齊如山自己也闡釋過類似的論調：“所歌之音節(jié)恒與曲文字句的意義相反。如曲意為喜而歌聲近于悲，曲意為從容而音節(jié)則近于急促。種種情形尤為大病，因其違背歌唱之原理也。”[5]317齊如山所說的曲意為悲演唱為喜、曲意為從容演唱為急促，這種違背曲情的唱法就是演員的藝病。正確的演唱方法是歌唱與曲情相符，即為“聲音齒頰之間，各種倶有分別”。齊如山認為戲曲表演中的演唱緣于有感而發(fā)，是要表達感情的。我國傳統(tǒng)戲曲理論對填詞制曲的案頭創(chuàng)作與品評，較之對“場上之道”的分析更為偏重。而在有關“場上之道”的分析中，對演員表演時應重視“曲情”的觀點就屢次被提及。李漁就認為：

唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其意之所在，則唱出口時，儼然此種神情，問者是問，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色，歡者怡然自得而不見稍有瘁容，且聲音齒頰之間，各種倶有分別，此所謂曲情是也。[4]98

從李漁的解讀中，我們可以看出“梅蘭芳”或者應該說是齊如山對于曲情的解釋顯然是源于李漁的這段文字。李漁首先指出唱曲必須唱出曲情來，并進一步解釋曲情就是曲中情節(jié)，演員由聲音、面容傳神地表現出曲中悲歡喜樂的分別，就是唱出了曲情。李漁進一步指出要唱出曲情就要做到解明曲意。而解明曲意的體現就之一就是出口之字能字字分明，不能模糊。李漁說：“字從口出，有字即有口。如出口不分明，有字若無字……”[4]101齊如山也認為演員在表演之時，“不許稍為含糊，倘一含糊，便算倒字，如此則無論歌唱多么高妙，也算是毫無價值之言”[5]317。可見，齊如山十分重視歌唱時的吐字清晰，所以他褒揚梅蘭芳的念白歌唱能做到“字字動聽、聲聲入耳”。

齊李二氏在重視藝人演唱時應唱出曲情的同時，也十分強調容易被人們輕視的戲曲賓白。李漁認為賓白并不比歌唱容易，而且善于賓白的藝人十分之稀少。李漁在提出戲曲賓白的重要性和復雜性的時候，也強調藝人在念白之時應該做到高低抑揚、緩急頓挫。和李漁一樣，齊如山也十分重視戲曲中的賓白，他曾對此進行了一番嚴格而細致的規(guī)定：“在一段話白之中，某一句須拉長，某一句須提高，某一句須重念，某一句須帶過，某一句應叫鑼鼓，某一句應止鑼鼓，某一句應呼應鑼鼓，再某一字應重念，某一字應搖曳，某一字應頓住，某一字應顫聲……”[7]6齊如山所說的“拉長、提高、重念、帶過、搖曳、頓住”等話白的原理與情形，與李漁講到賓白時所強調的高低抑揚、緩急頓挫的說法有異曲同工的契合之妙。

三

為了有別于文人介入戲曲之時常見的一種品花抒懷的視角，齊如山特別強調自己介入戲曲活動所采取的“研究”態(tài)度。齊如山在提及自己研究戲曲的途徑時，說道：“他們所看到的無非是揚州花舫錄、燕蘭小譜等這些書，他們所聽到的，無非是戲界人員所談，按研究戲劇這門工作來說，也只有這兩種途徑，確是不錯的，我所得到的這點知識，也出不了這個范圍……”[10]312由此看來，齊如山一方面翻閱前人已經做過的研究，哪怕在他看來這些還不是真正意義上的“研究”。另一方面，他常與戲曲相關人員進行接觸、訪談等。這一點齊如山可以說做到了極致，因為無論是登臺的名伶、戲班的管事，甚至后臺管行頭、管水鍋的人，齊如山都一一詢問，所得到的資料也是歷來戲曲研究所或缺的“場上之道”。雖然，齊如山并沒有顯豁地將精通“場上之道”的李漁的著作列入其研究書目之中，但是，齊如山和李漁的戲曲觀有很多相似的地方。甚至有些內容上也近乎一致，只是在語言表達上有些不同而已。很難想象，齊如山在開展自己的戲曲研究活動當中，沒有查閱借鑒李漁的著作。但是，齊如山在有意無意間回避了李漁及李漁的《閑情偶寄》。正如梁燕所指出的那樣：“盡管年代相隔久遠，李漁和齊如山有著共同的創(chuàng)作經歷和相同的戲劇觀，他們在戲曲語言上的精辟見解受到后世推崇?！盵6]80梁燕所說的二人持有相同的戲劇觀，我們可以從二人在對待舞臺搬演的趣味性、重視觀眾和曲情等多方面得以明了。那么，二人在很多方面有如此相似或相同的戲曲觀，這表明齊如山參照了李漁的研究，而且其戲曲觀是暗合了李漁的旨趣精神。

但是，為什么齊如山會在否定了很多前人著述之后，而又“接受”了李漁的一些戲曲觀念呢？這可能與二人有著相似的身份和創(chuàng)作經歷不無關系。李漁與齊如山都是亦文亦商的身份，李漁出身于商家，自己又以攜“家班”演出維持生計。但李漁也是可以填詞制曲的讀書之人。齊如山不僅接受了中國傳統(tǒng)文化教育，后又進入同文館學習洋文，而且齊如山有自己的家族企業(yè)，又有留洋的經歷，所以齊如山也是亦文亦商的身份。最重要的是，李漁和齊如山都把歷來受正統(tǒng)文人所鄙夷的“場上之道”作為研究對象。李漁帶著自己的家班，穿梭于文人士紳的廳堂園林，而他的兩個姬妾同時也是他家班的重要藝人。所以李漁與藝人之間有著緊密的聯系，這給他的創(chuàng)作提供了豐富的資源，同時也影響了李漁戲曲觀的構建。縱觀齊如山“研究國劇”的活動，無論是研究的起源還是過程都與梅蘭芳息息相關，齊梅二人是不可分割而談論的。齊如山不僅是“研究”活動，也是梅蘭芳智囊團的核心人物，而且參與了梅蘭芳演出活動的全過程。所以，齊如山也是這樣一位與藝人往還緊密、有著豐富的場上經驗的編戲文人。但是齊如山比李漁幸運的是，他不受生計所困，也不必為謀生而編戲。齊如山就說道：“我一人獨自無事，乃研究起戲來?！盵10]64可見，齊如山完全沒有生活的壓力，研究戲曲只是有閑文人的一種趣味。相比之下，李漁卻是一個游走江湖的賣賦文人，所編之戲有時為了迎合社會心理卻不能成就己愿。

雖然，李漁和齊如山都是亦文亦商的身份，也都與藝人有著緊密的聯系，同時二人也十分關注場上之道的研究，但齊如山也有著他自己的獨特之處。齊如山有著留洋觀劇的經歷，因此在他的戲曲觀中既有李漁意味，也雜糅了西方話劇的理念。齊如山在民國二年觀看梅蘭芳的《汾河灣》演出后，就寫了一封長達三千字的信給梅蘭芳。齊如山認為梅蘭芳在窯門一段的表演不合道理，原因就是在聽見十八年未見的丈夫的大段傾訴中，沒有運用恰當的表情和身段去呼應。所以，齊如山以話劇的“合道理、合劇情”原則，建議梅蘭芳改動身段和表情。由此可見，齊如山亦文亦商的身份和其留洋觀劇的經歷，對其戲劇觀的構建起到了重要的影響。齊如山的戲曲觀所呈現出的一種中西混合式的樣態(tài)已為人所熟知，而齊如山戲曲觀中所滲透包含的李漁意味也是值得我們關注和研究的。

[1] 梁燕.齊如山文集：第四卷[M].石家莊：河北教育出版社，2010.

[2] 梁燕.齊如山文集：第一卷[M].石家莊：河北教育出版社，2010.

[3] 梁燕.齊如山文集：第三卷[M].石家莊：河北教育出版社，2010.

[4] 中國古典戲曲論著集成(七)[M].北京：中國戲劇出版社，1959.

[5] 梁燕.齊如山文集：第六卷[M].石家莊：河北教育出版社，2010.

[6] 梁燕.齊如山劇學研究[M].北京：學苑出版社，2008.

[7] 梁燕.齊如山文集：第五卷[M].石家莊：河北教育出版社，2010.

[8] 王曉梵整理.齊如山文存[M].沈陽：遼寧教育出版社，2010.

[9] 梅蘭芳.菊花觀劇話[N].戲報，1937，(21).

[10] 齊如山.齊如山回憶錄[M].上海：上海文藝出版社，2014.