韓湘

摘要：建中二年（公元781年），吐蕃贊普采取和平接管沙洲的方針，圍城十一年，圍而不攻，恩威并施，最終拿下敦煌。敦煌的原住民對(duì)于吐蕃的印象，懼怕與感激并存。在吐蕃統(tǒng)治期間，由于寺院經(jīng)濟(jì)空前發(fā)展，有著豐厚的物質(zhì)基礎(chǔ)來(lái)開(kāi)鑿石窟，支持畫(huà)工們?cè)谒囆g(shù)方面進(jìn)行探索與追求。吐蕃統(tǒng)治下的敦煌畫(huà)工在創(chuàng)作時(shí)，更易于擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)的模式，展現(xiàn)了他們對(duì)于壁畫(huà)創(chuàng)作的真實(shí)意圖，創(chuàng)建出迥異于唐朝與吐蕃藝術(shù)的新風(fēng)格。吐蕃統(tǒng)治時(shí)期于敦煌開(kāi)鑿的158窟中的《涅槃經(jīng)變》，更是這種藝術(shù)風(fēng)格最集中的表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：空前發(fā)展 藝術(shù)探索 藝術(shù)風(fēng)格

中圖分類號(hào)：J218.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）04-0039-02

一、故事情緒與涅槃釋義

（一）故事情緒的傳達(dá)

第158窟壁畫(huà)中最引人注目的當(dāng)屬《各國(guó)王子舉哀圖》，畫(huà)面當(dāng)中出現(xiàn)的“剺面割耳”“刺心剖腹”的形象，將佛陀逝去后精神的痛苦，轉(zhuǎn)換為了血淋淋身體上的折磨，這種過(guò)分激烈的哀悼習(xí)俗大異于中原人的哀悼習(xí)俗，在吐蕃占領(lǐng)敦煌之前，未曾出現(xiàn)①。

畫(huà)面中為了表達(dá)出吐蕃贊普的特殊身份，不僅為他安排出兩位侍從，更是強(qiáng)調(diào)了其在畫(huà)面當(dāng)中所占據(jù)的位置。由于當(dāng)下壁畫(huà)上吐蕃贊普形象的缺失，這一點(diǎn)在現(xiàn)存的壁畫(huà)當(dāng)中不易窺見(jiàn)，但是從《伯希與敦煌圖錄》當(dāng)中所存第158窟《王子舉哀圖》的影像資料當(dāng)中，可以輕易看出吐蕃贊普身份的不同。他不僅僅位于王子舉哀圖象的最前端，更是北壁所有人物中形體最大最為突出，在三角形構(gòu)圖當(dāng)中，牢牢的占據(jù)了頂點(diǎn)，成為畫(huà)面的重心。

中原皇帝的形象雖然同樣享受著侍者與背光的待遇，但其在畫(huà)面當(dāng)中形體與其他王子未能見(jiàn)明顯的差異，顯示出在吐蕃統(tǒng)治下他作為畫(huà)面2號(hào)人物的身份。其余王子皆排列與吐蕃贊普與中原皇帝的后方，他們共同表現(xiàn)出哀悼的神情，做出種種驚人的“削耳、割鼻、刺心、剖腹”的形象，一方面表達(dá)出對(duì)于佛陀逝去的深痛哀切，另一方面更大的目的在于身份的準(zhǔn)確傳達(dá)，標(biāo)識(shí)出塑畫(huà)窟擁有者與佛陀的關(guān)系。沙武田先生在其《敦煌莫高窟158窟與粟特人關(guān)系試考》當(dāng)中也提到“如果不是粟特人的功德窟，很難想象洞窟窟主與施主們會(huì)同意畫(huà)家把這種與自己風(fēng)俗習(xí)慣完全不同的圖像畫(huà)入洞窟”。并且也提到了，細(xì)看畫(huà)面當(dāng)中各國(guó)王子身側(cè)都有榜提框，雖然現(xiàn)在看不見(jiàn)文字的痕跡，“這些榜題框的特意繪制，顯然是為了分別書(shū)寫各自人物的身份、族屬、國(guó)別或姓名等重要?dú)v史信息。也就是說(shuō)畫(huà)家們最初是充分考慮到這些人物不同的身份關(guān)系，應(yīng)該具體有所指，而不是象征性的表示而已，不能簡(jiǎn)單的理解為中亞西域的各國(guó)王子”②。《各國(guó)王子哀悼圖》的主題并不在于情緒的傳達(dá)，更多的是繪圖對(duì)象身份的表述。

對(duì)于故事哀悼情緒的傳達(dá)，實(shí)際上真正落在了北壁《弟子舉哀圖》當(dāng)中。佛陀以雕塑的形象出現(xiàn)在《弟子舉哀圖》里，畫(huà)面的最尊貴的主要人物“消失”了，在此時(shí)就需要一個(gè)畫(huà)面故事中心的主要人物來(lái)替代。因而在創(chuàng)作時(shí)，藝術(shù)家更為自由，畫(huà)面人物身份的相對(duì)平等，不用再選取傳統(tǒng)中國(guó)人物畫(huà)“尊者為大”的模式，且畫(huà)面當(dāng)中最應(yīng)強(qiáng)調(diào)是哀悼的本位。于是不同于《各國(guó)王子舉哀圖》的新的模式出現(xiàn)了。畫(huà)面被分割為了兩大部分，上半部分的是神情寧?kù)o的五身菩薩，而下半部分的“迦葉奔喪”則作為強(qiáng)烈的哀悼情緒的傳達(dá)，牢牢的控制住畫(huà)面。迦葉舉臂嚎啕，身體向前傾倒，靠著身邊的兩位弟子，才勉強(qiáng)穩(wěn)住了下墜的趨勢(shì)，前傾的姿態(tài)恰好形成了佛陀包圍圈當(dāng)中的對(duì)角線，而高舉的手臂也將視覺(jué)焦點(diǎn)拉回了迦葉的面部，這時(shí)迦葉面部每一個(gè)因?yàn)榘炊で募∪鈮K，如此清晰的展現(xiàn)于眼前，你甚至?xí)⒁獾藉热~因?yàn)橥纯薅⑽⒙N起的舌頭，匠師們通過(guò)精湛的藝術(shù)技巧細(xì)膩而又生動(dòng)地傳達(dá)出了現(xiàn)實(shí)的情緒。此時(shí)的佛陀作為畫(huà)外的最強(qiáng)音，讓整個(gè)“舉哀”的情緒平靜下來(lái)又更加強(qiáng)化了這種情緒，沒(méi)有比佛陀涅槃更讓人悲痛的事情了，也沒(méi)有比“迦葉奔喪”更具有感染力的哀痛了。

（二）新風(fēng)格的出現(xiàn)

在《弟子舉哀圖》當(dāng)中，表現(xiàn)各大弟子的形象，除過(guò)阿難外，不再選取以線為主的創(chuàng)作方式，肌肉結(jié)構(gòu)也不再以線來(lái)表示，反而采取了暈涂法，將線的傳達(dá)變?yōu)閴K面的表現(xiàn)。這種以塊面進(jìn)行身體結(jié)構(gòu)塑造的方式，在盛唐時(shí)期偶有出現(xiàn)，在吐蕃時(shí)期卻得到了匠師們的青睞，大量存在于吐蕃時(shí)期的天王、力士、夜叉的造型中。在中唐時(shí)期的第159窟、第154窟、榆林第25窟當(dāng)中均有所表現(xiàn)，更是在第158窟如此巨型與真人等大的比丘形象當(dāng)中運(yùn)用了這種塊面造型的方式。

第158窟塑繪結(jié)合的涅槃經(jīng)變形式以及表現(xiàn)《涅槃經(jīng)變》內(nèi)容的壁畫(huà)，在張儀潮收復(fù)瓜州，誓心歸唐后突然中斷，而且在長(zhǎng)達(dá)一百八十年歸義軍統(tǒng)治時(shí)期，也再未出現(xiàn)。但是與此類似的圖象系統(tǒng)仍然存在，五代時(shí)就能找到相似的表現(xiàn)手法。五代第196窟西壁南側(cè)的《勞度叉斗圣變·舍利弗》中表現(xiàn)須達(dá)與眾比丘觀斗法的圖像中，比丘的形象與第158窟的佛陀弟子處理方式非常接近，是這種以塊面的方式表現(xiàn)比丘形象的延續(xù)。而與此同時(shí)，晚唐之后，比丘的形象開(kāi)始慢慢恢復(fù)至中唐以前，以線造型的方式，如五代時(shí)期第99窟西壁佛龕南側(cè)三位比丘的形象，賦色艷麗，在造型上以線的方式著意表現(xiàn)不同的內(nèi)心情緒的傳達(dá)，以及青年、中年、老年比丘的年齡特點(diǎn)。

（三）涅槃在158窟的釋義

“迦葉奔喪”作為故事情緒傳達(dá)的主體，表現(xiàn)了迦葉作為“頭陀第一”的大弟子，對(duì)于導(dǎo)師涅槃深切哀戀之情。阿難并未痛哭流涕，而在閉目靜坐，以手扶耳做聆聽(tīng)狀，可見(jiàn)對(duì)佛的涅槃，除卻深痛的哀切外，還有更為理智的思考。

這一部分的畫(huà)面處理表現(xiàn)出敦煌本土對(duì)于涅槃思想的理解，即非大乘的通透也非小乘的執(zhí)著，更接近于敦煌遺書(shū)中所存的《涅槃經(jīng)變》，表達(dá)出敦煌民間所傳的佛陀生死涅槃之事。變文篇首即言“爾時(shí)世尊與阿難陀于廣殿城攝波臨別，諸比丘安居已訖，口已夏中，背痛，幾將命終，心念不應(yīng)離諸大眾而取涅槃?！雹鄱鼗兔耖g對(duì)于佛陀的信仰和崇拜，并不會(huì)因?yàn)榇蟪?、小乘之別而加以區(qū)別，佛陀生死前后之事也不會(huì)因?yàn)椴煌?jīng)本所傳而有所取舍，大部分敦煌民眾心中所需要的涅槃圖象，是一個(gè)敘述完整的、富有悲壯色彩的佛陀涅槃的故事，而這個(gè)故事帶給人們的則是一種通感后的悲痛感，與對(duì)涅槃彼岸的美好想象。第158窟最重要的是要表達(dá)出佛的無(wú)畏和弟子的哀痛，這樣才能完整在普通信眾心中的佛陀故事，《弟子舉哀圖》當(dāng)然成為了第158窟《涅槃經(jīng)變》的重心。

二、政局對(duì)于藝術(shù)風(fēng)格的影響

吐蕃占領(lǐng)敦煌60余年，但在這一時(shí)期的敦煌石窟壁畫(huà)中看不出來(lái)太多“吐蕃系”那種遵循南亞印度—尼泊爾繪畫(huà)樣式的藝術(shù)藍(lán)本，目前中唐時(shí)期僅有一例——榆林窟25窟西壁的“八大菩薩曼荼羅”組畫(huà)。④這種情況的形成，與吐蕃和平接管敦煌是分不開(kāi)的，在“勿徙他境”的條件下，吐蕃統(tǒng)治下的敦煌留下了大量深受漢族文化影響的敦煌民眾，本土的畫(huà)工也得以保留?！疤骑L(fēng)一片”不僅反映出，在吐蕃統(tǒng)治敦煌階段，本土畫(huà)工依然是敦煌藝術(shù)創(chuàng)作的主要群體，更是敦煌民眾對(duì)于吐蕃統(tǒng)治的一種無(wú)聲反抗。

隋代著名人物畫(huà)家楊契丹與鄭法士，鄭求楊其繪畫(huà)粉本，而楊則指出朝堂，當(dāng)中的“宮闕、衣冠、車馬”就是他的“畫(huà)本”，可見(jiàn)在人物畫(huà)創(chuàng)作時(shí)，隋代的畫(huà)師既注重師承“粉本”，亦善于從現(xiàn)實(shí)生活中提煉創(chuàng)作。到了唐代，對(duì)于壁畫(huà)創(chuàng)作中的人物形象畫(huà)家們更是能夠嫻熟的從現(xiàn)實(shí)生活中來(lái)選擇合適的對(duì)象，敦煌本土的畫(huà)工也不例外。那么他們能夠看到這種集體慟哭的形象嗎？根據(jù)記載吐蕃在統(tǒng)治敦煌期間，推行了一系列吐蕃化的管理措施，在生活習(xí)俗上，吐蕃奴隸主強(qiáng)迫敦煌人們吐蕃化，逼迫漢人辮發(fā)易服，僅準(zhǔn)他們每年正月穿著漢裝祀禱慟哭，之后又須立即收藏，恢復(fù)吐蕃服飾。⑤這種吐蕃化的管理措施，特別是在吐蕃統(tǒng)治初期尤為嚴(yán)重，第158窟的開(kāi)窟時(shí)間，恰逢吐蕃統(tǒng)治前期，這種集體慟哭的景象是敦煌民眾生活的一部分，也成為了敦煌民眾的集體記憶與敦煌畫(huà)工的創(chuàng)作源泉。

敦煌的畫(huà)工在吐蕃統(tǒng)治階段，在政權(quán)的夾縫中，是有野心創(chuàng)造出一種新的風(fēng)格，這種新的風(fēng)格是以情緒作為把控畫(huà)面的要素，以現(xiàn)實(shí)生活作為創(chuàng)作的源泉，可這種風(fēng)格因?yàn)轭}材的限制，未能形成系統(tǒng)化的成果，僅在第158窟中，大膽的進(jìn)行了創(chuàng)新。吐蕃的統(tǒng)治后來(lái)隨著張儀潮起事的848年，而宣告結(jié)束，敦煌又回到了漢人的管轄當(dāng)中，《涅槃經(jīng)變》圖象就此消失⑥?？赡芤灿捎诙鼗兔癖娝谂握?quán)的回歸，畫(huà)工們不再需要在藝術(shù)創(chuàng)作中訴求民族情感來(lái)表達(dá)心中的苦楚與不滿，以及對(duì)于逝去生活的懷念與哀悼，這種企圖以情緒來(lái)控制整體藝術(shù)創(chuàng)作的形式就戛然而止了，158窟的圖象就此成為孤例。

注釋：

①雷聞：《割耳剺面與刺心剖腹——粟特對(duì)唐代社會(huì)風(fēng)俗的影響》，《從撒馬兒罕到中國(guó)——粟特人在中國(guó)》，北京：國(guó)家圖書(shū)館出版社，2004年版。

②沙武田：《敦煌莫高窟第158窟與粟特人關(guān)系試考（上）》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》，2010年第3期。

③郭迎春：《<涅槃經(jīng)>的漢譯及涅槃信仰研究》，成都：四川大學(xué)，2004年版。

④張亞莎：《中晚唐敦煌吐蕃式繪畫(huà)芻議——兼議莫高窟第14窟北壁壁畫(huà)》，樊錦詩(shī)：《敦煌吐蕃統(tǒng)治時(shí)期與張傳佛教藝術(shù)研究》，蘭州：甘肅教育出版社，2012年版，第31-44頁(yè)。

⑤楊寶玉：《敦煌史話》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2011年版，第195-103頁(yè)。

⑥賀世哲：《敦煌莫高窟的涅槃經(jīng)變》，《敦煌研究》，1986年第1期。