劉汶琳

摘要：帕努夫尼克一生僅創(chuàng)作四首鋼琴作品，《五種音樂語匯奏鳴曲》是作者在1954年定居英國之后的晚期作品。較作者早期作品，融入了更多的突破傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作技法并且在多方面體現(xiàn)了歐洲20世紀(jì)的音樂特點(diǎn)。在結(jié)構(gòu)曲式方面本作品利用五種音樂語匯組成了一個傳統(tǒng)的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。在這奏鳴曲式結(jié)構(gòu)中，可以發(fā)現(xiàn)旋律的伴奏始終是一個傳統(tǒng)的固定調(diào)，而所有旋律部分則是20世紀(jì)音樂運(yùn)用最廣的無調(diào)性旋律。

關(guān)鍵詞：帕努夫尼克 奏鳴曲 分析

中圖分類號：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）04-0017-03

一、《五種音樂語匯奏鳴曲》的背景及本體簡介

（一）作品背景

“在古典主義時期的作品，都是較為直接地表現(xiàn)出了作曲家的情感，音樂風(fēng)格其實蘊(yùn)含了音樂獨(dú)特的韻味”[1]。而作者于1984年在英國倫敦完成了這部作品的創(chuàng)作，這部作品是作者題獻(xiàn)給妻子的。帕努夫尼克與瑪利亞于1951年結(jié)婚，于次年孕育了一個女兒（后來他的女兒也成為了一名出色的作曲家）。與第二任妻子卡米拉結(jié)婚，是在帕努夫尼克定居倫敦之后，于1963在倫敦結(jié)婚。從《五種音樂語匯奏鳴曲》創(chuàng)作時間，應(yīng)該是獻(xiàn)給卡米拉的。

（二）本體簡介

五種音樂語匯奏鳴曲（pentasonata），一共有六個部分，五種音樂語匯，四種音樂情緒。五種音樂語匯集中在前四個部分里：第一種音樂語匯在快板部分（見譜例1），主要以前十六分音符后八分音符的節(jié)奏為基礎(chǔ)往前發(fā)展。整個快板部分以跳躍性節(jié)奏為主，給人以活潑、輕松愉快的感受。

譜例1：第一種音樂語匯

第二種音樂語言在第二部分行板中（見譜例2），左右手旋律交叉出現(xiàn)。這一部分是不需要快速的行板，像是作者在回憶又像是在憧憬未來，與第一部分的諧謔、嬉戲做出了強(qiáng)烈的對比。

譜例2：第二種音樂語匯

第三種和第四種音樂語匯在第三部分（86小節(jié)），第三部分是自由節(jié)拍、無小節(jié)線間隔，也是作者留給演奏者和聽眾想象空間最大的部分。“許多作曲家在音樂作品的譜面上會標(biāo)記運(yùn)音法的要求，因為它是影響音樂形象塑造的其中一個重要的因素”[2]。這一部分主要利用一問一答的形式，以及一個固定調(diào)聲部與另一個多調(diào)性聲部相呼應(yīng)的特點(diǎn)，即左手聲部固定降D大調(diào)，右手聲部調(diào)性不固定。作者在這部分第一種音樂語言（見譜例3）利用了三行譜表的形式。左手是ff六個連續(xù)重音似乎在提出疑問，右手是pp弱音的簡短語句似乎在不肯定的做出回答，與左手相呼應(yīng)。

譜例3：第三種音樂語匯

第三部分的第二種語言（見譜例4）還是利用了對答的方式出現(xiàn)，左手是重音的四分音符，而與之相呼應(yīng)的右手是重音的和弦形式。固定的降D大調(diào)依然在左手，右手部分調(diào)性不固定。這一部分實際是展開部主題出現(xiàn)之前的過渡。

譜例4：第四種音樂語匯

第五種音樂語言（見譜例5）呈現(xiàn)了第四部分的緩板中，左右手連續(xù)不斷出現(xiàn)的帶連線的八分音符，使之成為全曲旋律線最悠長最寬廣的部分，是對副部主題的一個展開性描寫。

譜例5：第五種音樂語匯

二、《五種音樂語匯奏鳴曲》的結(jié)構(gòu)分析

（一）曲式結(jié)構(gòu)圖

（二） 結(jié)構(gòu)分析

“音樂是人類表達(dá)情感抒發(fā)思想的一種方式，正如文字與語言一樣，都有“交流”的意圖。樂曲中對于樂句的分析也如同我們分析古文中的“句讀”一樣，為的是正確地理解作曲家的思想與情感。”[3]“對作品進(jìn)行曲式與作品分析是作曲“四大件”中最具結(jié)合性、整合性技能，也是理解作品最基礎(chǔ)的步驟之一。”[4]本首作品一共五個部分：引子、呈示部、展開部、倒裝再現(xiàn)部、尾聲。

從結(jié)構(gòu)上可以看出這首作品相似于肖邦的《g小調(diào)敘事曲》。肖邦的《g小調(diào)敘事曲》畫龍點(diǎn)睛之筆則在再現(xiàn)部，他利用再現(xiàn)倒裝將敘事曲的戲劇性推向高潮，同時預(yù)見了結(jié)尾悲劇性的轉(zhuǎn)變。而在《五種音樂語匯奏鳴曲》中，作者同樣運(yùn)用再現(xiàn)倒裝的手法。不同的是作者在再現(xiàn)倒裝的基礎(chǔ)上又運(yùn)用了逆行卡農(nóng)的形式，這樣使得曲子結(jié)構(gòu)無論是整體旋律的橫向?qū)ΨQ平衡還是左右手的縱向?qū)ΨQ平衡都達(dá)到一定的完美狀態(tài)。呈示部的第一主題是沿用了引子中的動機(jī)，右手主題旋律為無調(diào)性，左手伴奏為固定C大調(diào)。與機(jī)靈古怪的第一主題相對比發(fā)展的副部第二主題，則是一個敘事性的主題，這兩個對比性主題始終以不同的形式貫穿整首作品。展開部的兩個主題是對呈示部主部主題和副部主題的展開，主部主題展開中，作者運(yùn)用了大篇幅的無小節(jié)線自由節(jié)拍的形式，也就是第86小節(jié)。在這一部分作者對主部主題進(jìn)行了展開式描寫，動機(jī)依然來源于引子部分。過渡段后緊跟副部主題的展開，兩種音樂形象，在對立矛盾中前進(jìn)發(fā)展。展開部在展開副部主題后沒有再現(xiàn)呈示部的主部主題，而是以倒裝再現(xiàn)的形式直接再現(xiàn)了呈示部的副部主題，省去了過渡段。整個再現(xiàn)部還利用了逆行卡農(nóng)的形式與呈示部相為呼應(yīng)，這種方式使動機(jī)通過不同形式的擴(kuò)充發(fā)展，又像轉(zhuǎn)圈一樣的回歸到原始位置。

縱觀全曲，作為20世紀(jì)現(xiàn)代派作曲家，無調(diào)性、節(jié)奏的自由、無小節(jié)線間隔等一些創(chuàng)作技法上的運(yùn)用，體現(xiàn)了現(xiàn)代派音樂家創(chuàng)作的特點(diǎn)。然而在曲式結(jié)構(gòu)上，作者依然遵循了傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)。由此看來，作者并不是一位極端追求現(xiàn)代派音樂的作曲家，而是在傳統(tǒng)音樂的優(yōu)勢上建立現(xiàn)代派風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

[1]王晗.淺談莫扎特鋼琴奏鳴曲演奏技巧[J].當(dāng)代音樂，2015，（01）：96-97.

[2]敖嘉鴻.音樂結(jié)構(gòu)感的培養(yǎng)——坐標(biāo)分析圖示在基礎(chǔ)鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用[J].當(dāng)代音樂，2017，（21）：26-28.

[3]張雪.淺析小型曲式結(jié)構(gòu)的樂句劃分[J].當(dāng)代音樂，2017，（08）：89-91.

[4]劉奇.基于BB教學(xué)管理平臺的曲式與作品分析課程的探究[J].當(dāng)代音樂，2017，（23）：22-23.

[5]于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2001.

[6]周薇.西方鋼琴藝術(shù)史[M].上海：上海音樂出版社，2003.

[7]于蘇賢.復(fù)調(diào)音樂教程[M].上海：上海音樂出版社，2001.

[8]錢仁康，錢亦平.音樂作品分析教程[M].上海：上海音樂出版社，2001.

[9[法]法蘭克福.莫扎特書信集[M].nsel-Bucherei出版社，1963.

[10]張寧，羅吉蘭.音樂表情術(shù)語字典[M].北京：人民音樂出版社，1958.

[11]劉祖熙.波蘭通史簡編[M].北京：人民出版社，1988.

[12]魏廷格.鋼琴學(xué)習(xí)指南：答鋼琴學(xué)習(xí)358問[M].北京：北京出版社，1993.