葛雯晴（河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，河南 開(kāi)封 475001）

王家衛(wèi)從《旺角卡門(mén)》開(kāi)始建立了獨(dú)特的影片拍攝風(fēng)格；直到《一代宗師》讓我們看到王家衛(wèi)能在自己的創(chuàng)作體系中，駕馭各種題材類(lèi)型的電影。從彼得.沃倫對(duì)富有個(gè)性的導(dǎo)演進(jìn)行的分類(lèi)來(lái)看，他不只屬于“作者”，還是“場(chǎng)面的調(diào)度者”。[1]

王家衛(wèi)大量作品在20世紀(jì)90年代之后創(chuàng)作，沿襲了新浪潮階段的大膽創(chuàng)新，被歸入香港電影的“第二浪潮”，重視電影語(yǔ)言的創(chuàng)新，畫(huà)面視覺(jué)效果飽滿(mǎn)?！锻强ㄩT(mén)》和《一代宗師》是從處女作到最新作品。有哪些風(fēng)格是他一直所保留的，從這兩部影片中便可略見(jiàn)一斑。

一、視聽(tīng)語(yǔ)言

（一）鏡頭運(yùn)用

王家衛(wèi)鏡頭風(fēng)格從成名作《旺角卡門(mén)》就開(kāi)始確立了，攝像風(fēng)格自由不拘束，常用近景和特寫(xiě)來(lái)突出戲劇化的特征?！锻强ㄩT(mén)》和《一代宗師》的鏡頭表現(xiàn)都能打破常規(guī)、充滿(mǎn)張力。手提搖擺鏡頭的表現(xiàn)方式，是他電影鏡頭的一個(gè)顯著特征。

《旺角卡門(mén)》開(kāi)始出現(xiàn)拼湊的攝影手法，電影中的打斗場(chǎng)面常用蒙太奇的方式表現(xiàn)，使節(jié)奏不流暢，加強(qiáng)情緒的感染力。阿華為了烏蠅在火鍋店打架時(shí)出現(xiàn)兩次鏡頭特寫(xiě)的插入，前后呼應(yīng)，在整個(gè)打斗過(guò)程中形成一個(gè)小的節(jié)點(diǎn)，加強(qiáng)片段的節(jié)奏感；《一代宗師》中葉問(wèn)與南拳鐵橋勇過(guò)招一串炮仗，為了表現(xiàn)拳的速度，也有突然地特寫(xiě)插入，這時(shí)的特寫(xiě)是快速的由下至上的移鏡頭。

《旺角卡門(mén)》中常規(guī)敘事中突然轉(zhuǎn)為慢動(dòng)作鏡頭，烏蠅在臺(tái)球廳被打，表妹見(jiàn)到阿華轉(zhuǎn)身出門(mén)的一個(gè)身影的慢鏡頭，表明阿華每天生活在危險(xiǎn)之中，為之后阿華多次為救烏蠅陷入危險(xiǎn)埋下伏筆，也暗喻著阿華與表妹最后的悲劇結(jié)局。

《一代宗師》劇中開(kāi)始的打斗戲是傳統(tǒng)商業(yè)片的鏡頭剪接，動(dòng)作流暢。后面金樓中搖曳生姿的女子和宮二葉問(wèn)出現(xiàn)的場(chǎng)面用慢鏡頭表現(xiàn)，又回到熟悉的王家衛(wèi)風(fēng)格。前者的慢鏡頭為了烘托情節(jié)氛圍；后者則是表達(dá)人物的內(nèi)心世界，當(dāng)二人在一起時(shí)，情愫的暗流涌動(dòng)似乎也將時(shí)間慢慢堆疊起來(lái)。

王家衛(wèi)電影中情節(jié)相對(duì)弱化的一個(gè)原因在于空鏡頭，鏡頭中出現(xiàn)表現(xiàn)時(shí)代的物件、人物身體的特寫(xiě)，使畫(huà)面具有美感和懷舊感?！锻强ㄩT(mén)》常出現(xiàn)場(chǎng)景的空鏡頭表現(xiàn)城市萬(wàn)象；《一代宗師》中水中的倒影、杯盞、蒼茫的白雪這些空鏡頭營(yíng)造縹緲荒涼之感，這種畫(huà)面美學(xué)構(gòu)成了王家衛(wèi)電影世界高度抽象后的真實(shí)。

（二）攝影角度和用光的獨(dú)特性

王家衛(wèi)的電影常用窺視的視角。前景是虛化的，主體在后，使鏡頭具有拉伸感，讓觀者感覺(jué)深入其中，又置身其外，迷幻又深刻。

電影的用光也呈現(xiàn)出高度的主觀化。光影特征注重表現(xiàn)而非再現(xiàn)?！锻强ㄩT(mén)》阿華與女友在歌廳樓梯間的對(duì)話(huà)，利用樓梯口的集中自然光，女友對(duì)著光源，表情憤怒悲傷，與背光的阿華對(duì)比，突出兩人的激烈矛盾。

《東邪西毒》里慕容嫣與歐陽(yáng)鋒在鳥(niǎo)籠前對(duì)話(huà)，兩個(gè)人圍繞著鳥(niǎo)籠，隨著臺(tái)詞對(duì)話(huà)變換走位，鳥(niǎo)籠的光影打在兩人臉上，烘托出一種孤獨(dú)凄涼的氛圍。光線(xiàn)、臺(tái)詞和鏡頭的相互配合，表現(xiàn)人物微妙情緒。

為了表現(xiàn)學(xué)武之人的深沉和穩(wěn)重，《一代宗師》的特寫(xiě)拍攝角度通常為人物四分之三偏上，側(cè)面直射光，突出學(xué)武之人的精神面貌。

（三）主觀的電影色調(diào)

王家衛(wèi)電影色彩高度的主觀化，早期電影描寫(xiě)都市，色調(diào)明艷、頹廢，展現(xiàn)都市的紛繁陸離。《旺角卡門(mén)》的都市場(chǎng)景大塊藍(lán)色冷色調(diào)犀利獨(dú)特，場(chǎng)景轉(zhuǎn)到大嶼山，與表妹短暫的歲月靜好，多利用陽(yáng)光散點(diǎn)光照，溫暖明亮。《一代宗師》為了表現(xiàn)莊嚴(yán)肅穆，整體色調(diào)素雅沉穩(wěn)，燈盞的暖黃色和黑白兩色為電影的主要基調(diào)?！吨貞c森林》里明艷又疏離的色調(diào)，勾勒出一個(gè)飄忽迷亂的現(xiàn)代化都市。《東邪西毒》則運(yùn)用平靜的冷色調(diào)，蒼茫的沙漠和昏沉的天空營(yíng)造出蒼涼之感。

阿華決定為烏蠅報(bào)仇的情節(jié)，鏡頭首先出現(xiàn)的是紅色大樓與深藍(lán)色霧氣。畫(huà)面化入到他的臉，背景是大塊深紅色，人物呈現(xiàn)冷峻的藍(lán)色，主觀鏡頭轉(zhuǎn)向餐館，也是冷藍(lán)色。表現(xiàn)他壓抑著憤怒。

（四）畫(huà)面造型

杰姆遜在《后現(xiàn)代與文化理論中》闡述道：“懷舊影片并非歷史影片，倒有點(diǎn)像時(shí)髦的戲劇，選擇一個(gè)人所懷念的歷史階段的時(shí)代風(fēng)貌，懷舊影片的特點(diǎn)就在于它們對(duì)過(guò)去有一種欣賞口味方面的選擇，而這種選擇是非歷史的，這種影片需要的是消費(fèi)關(guān)于過(guò)去某一階段的一個(gè)形象，而不能告訴我們歷史是怎樣發(fā)展的?！盵2]王家衛(wèi)的電影偏愛(ài)懷舊感，場(chǎng)景物象讓故事更加生動(dòng)。他抓住歷史事物中代表性的事物，重視細(xì)節(jié)的還原，用帶有個(gè)人風(fēng)格的符號(hào)化的細(xì)節(jié)特征，滿(mǎn)足觀眾的視聽(tīng)需求。在畫(huà)面構(gòu)圖的運(yùn)用上充分的遵循了美學(xué)原則，充滿(mǎn)形式美感。因此王家衛(wèi)電影的能做到藝術(shù)造型契合年代感、人物造型切合人物性格。

王家衛(wèi)電影的場(chǎng)景用精致的物象構(gòu)成整體美術(shù)造型特點(diǎn)。

如《一代宗師》中金樓的場(chǎng)景精致繁復(fù)，輝煌濃重。滿(mǎn)屋子的金釵鈿合、紅唇和旗袍裊裊生姿，宛如油畫(huà)，充滿(mǎn)形式美感。

在《旺角卡門(mén)》中，阿華思念表妹，在點(diǎn)唱機(jī)中投幣，點(diǎn)唱機(jī)音樂(lè)響起是兩個(gè)人感情高潮的開(kāi)始，在接下來(lái)劇情發(fā)展的過(guò)程中，音樂(lè)貫穿兩人確定感情的整個(gè)過(guò)程。在《墮落天使》和《重慶森林》中也出現(xiàn)點(diǎn)唱機(jī)，這種都市流行符號(hào)的運(yùn)用體現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)都市形象的概括。

電影中的布景的顏色也能作為大塊的主觀色調(diào)表達(dá)情感，《旺角卡門(mén)》中在大嶼山旅館的布景是大塊的顏色，番茄紅的桌布、藍(lán)色的地面，表現(xiàn)歲月靜好?！兑淮趲煛分胁季吧适歉w，層次更加豐富，表現(xiàn)更加細(xì)膩。宮二在車(chē)站與馬三對(duì)決，整體呈現(xiàn)出黑色調(diào)，再配合光影讓電影充滿(mǎn)詩(shī)意性。

二.人物情感內(nèi)核

（一）角色情感

電影《一代宗師》中，宮二與葉問(wèn)的第一次交手，用表情的慢鏡頭特寫(xiě)，表現(xiàn)他們?cè)谌平诲e(cuò)之間暗生情愫?！锻强ㄩT(mén)》中阿華與表妹在浴室相對(duì)，阿華的手慢慢伸向表妹手中的煙。電影用這些隱晦的鏡頭含蓄的表達(dá)人物的情感。

王家衛(wèi)不只著墨于電影中的主要人物，每個(gè)人物的愛(ài)恨，心境，在電影中都有描繪。一些只出現(xiàn)了幾次鏡頭的角色都獨(dú)具特色，有著不同的命運(yùn)理想。

王家衛(wèi)的電影人物普遍信仰高于世俗，精神高于肉體?！锻强ㄩT(mén)》中阿華與烏蠅的忠義之情，《阿飛正傳》中對(duì)阿飛尋根的執(zhí)念；《一代宗師》中宮二不可動(dòng)搖的宮家武學(xué)精神，人物的行為是被信仰和情感推動(dòng)著的，這些又一齊推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。片中人物的赤子之心，像孩子一樣單純執(zhí)拗不世俗，為精神和信仰活著，王家衛(wèi)說(shuō)過(guò)：“我拍電影就是想把我做孩子時(shí)的喜悅、傷心、失落帶給觀眾?！盵3]他用純粹的心感知生活，并將他的獨(dú)特感受用這種審美感受傳達(dá)出來(lái)，便使電影帶有主觀色彩。

王家衛(wèi)電影中的人物有無(wú)根的漂泊感，角色文化根基呈現(xiàn)虛無(wú)化?！锻强ㄩT(mén)》烏蠅來(lái)自鄉(xiāng)村，混跡香港，反映當(dāng)時(shí)香港高速都市化所產(chǎn)生的現(xiàn)象，《一代宗師》中南北拳的碰撞，用香港作為整體敘事的一個(gè)小脈絡(luò)，追溯功夫的源頭，反映時(shí)代中人物的漂泊。

影片人物的幾乎都有宿命式的悲劇結(jié)局，他們都在受對(duì)立原則支配的世界中活動(dòng)，人物被時(shí)代裹挾著向前?！兑淮趲煛分屑覉@與異鄉(xiāng)、定居與漂泊、背叛與歸屬的矛盾；阿飛對(duì)自我追尋的未完成，注定用死亡來(lái)結(jié)束對(duì)生命的追問(wèn)；烏蠅的身為小人物的悲哀和性格注定導(dǎo)致的悲劇結(jié)局；阿華與表妹沒(méi)有結(jié)果的愛(ài)情。

（二）細(xì)膩的情感表達(dá)

王家衛(wèi)電影沉溺于影像的表象，情節(jié)相對(duì)弱化。他用含蓄的方式處理人物情感，用看似無(wú)意義的鏡頭和人物微小的表情動(dòng)作對(duì)人物性格進(jìn)行精準(zhǔn)的塑造，用各種物象和場(chǎng)景等各種細(xì)節(jié)讓觀眾產(chǎn)生聯(lián)想，感受角色的心理變化。這一特點(diǎn)在《旺角卡門(mén)》中已經(jīng)展現(xiàn)，表妹的藥片掉到了瓶子中，也許就是兩人感情的種子；《重慶森林》中用無(wú)意義的小動(dòng)作勾勒出少女阿菲對(duì)心上人的愛(ài)慕，塑造輕盈少女的形象，沖淡了電影的沉郁。《一代宗師》同樣用“葉底藏花一度，夢(mèng)里踏雪幾回?！卑凳緝扇饲楦小?/p>

王家衛(wèi)的電影里面大多都有一個(gè)用來(lái)寄托情感的載體或意象?！锻强ㄩT(mén)》中表妹留給阿華的玻璃杯、《重慶森林》中過(guò)期的鳳梨罐頭、《東邪西毒》中的一壺酒，到《一代宗師》中大衣上的一粒扣子，都成為電影的線(xiàn)索、隱喻人物情感的變化。

《重慶森林》中獨(dú)白表達(dá)人物心跡，《東邪西毒》用大段獨(dú)白推動(dòng)劇情發(fā)展。 不同于傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)，他用畫(huà)外音獨(dú)白來(lái)表達(dá)人物的內(nèi)心世界，體現(xiàn)角色的自我封閉和孤獨(dú)。

三.敘事風(fēng)格

（一）異化變形的空間

王家衛(wèi)電影中經(jīng)常出現(xiàn)空間概念，他曾說(shuō)“有時(shí)候我會(huì)認(rèn)為空間就像場(chǎng)景中的主角，因?yàn)樗拖褚粋€(gè)證人，每天都有很多人在這做著同樣的事情。于是成百上千個(gè)這樣的故事在不斷的上演著?！痹谕跫倚l(wèi)偏重于塑造流動(dòng)的、陰晦的空間。他注重空間與情感的結(jié)合，《旺角卡門(mén)》中阿華與表妹在電話(huà)亭中一吻定情，《墮落天使》中殺手與中間人工作交接的狹小的屋子，《東邪西毒》模糊了年代背景，在茫茫沙漠中回憶愛(ài)恨情仇，《一代宗師》中宮二和葉問(wèn)在金樓中暗生情愫，這些情感都是在空間中營(yíng)造的。

（二）臺(tái)詞的形而上的表達(dá)

臺(tái)詞是是人物情感抽象的表達(dá)，王家衛(wèi)電影中的臺(tái)詞說(shuō)法含蓄常常采用暗喻、象征的手法，簡(jiǎn)練而意味深長(zhǎng)。這些臺(tái)詞是成就王家衛(wèi)獨(dú)特風(fēng)格的必不可少的角色，給王家衛(wèi)沉迷于視覺(jué)美感塑造而忽略的劇情一個(gè)指向。這些臺(tái)詞多是對(duì)人生的感悟，是導(dǎo)演將自己的價(jià)值觀印在作品的主題中。

（三）非常規(guī)的敘事方式

在電影中王家衛(wèi)通常采取非線(xiàn)性的敘事方式。例如在《旺角卡門(mén)》中，空間從香港到大嶼山來(lái)回轉(zhuǎn)換。不同于常規(guī)的電影敘事前因后果清晰，王家衛(wèi)竭力打破電影中情節(jié)、行動(dòng)的連貫?！兑淮趲煛酚捌闹杏萌~問(wèn)的獨(dú)白“那晚是我們的第一次見(jiàn)面，從此改變了我的一生”來(lái)打破時(shí)間順序；《旺角卡門(mén)》整體敘事感較強(qiáng)，但從有些突然升格的鏡頭和一些剪接中突然出現(xiàn)的短促人物特寫(xiě)的鏡頭中，仍然感受到了行動(dòng)上和情節(jié)上的不連貫性。

“導(dǎo)演是作為作者進(jìn)行創(chuàng)作的”[4]王家衛(wèi)擅長(zhǎng)講故事，他將原有素材與自己的觀念融合，創(chuàng)作出全新的作品。很多鏡頭的剪接帶有主觀性，通常會(huì)抑制讀者對(duì)文本的想象，“電影形態(tài)和作者意圖的不確定性是王家衛(wèi)電影后現(xiàn)代藝術(shù)文化的主導(dǎo)性策略之一”[5]電影中含蓄的敘事方式則是提供了讀者多種感受和理解，《旺角卡門(mén)》中阿華赴死的理由、《一代宗師》中趙本山和張震是否是電影中的閑筆。電影中敘事的模糊性，使文本被觀眾接受之后，產(chǎn)生不同闡釋。

（四）道德和是非觀念的弱化

《旺角卡門(mén)》表妹因?yàn)閻?ài)上表哥與相戀的醫(yī)生分手，《東邪西毒》中的江湖俠客似乎只在乎愛(ài)恨情仇；《一代宗師》里葉問(wèn)有家室，卻對(duì)宮二動(dòng)心。吳滌非老師在《當(dāng)代華語(yǔ)電影人物論》中從莊禪思想和古典美學(xué)的角度對(duì)王家衛(wèi)風(fēng)格的解讀提到“王家衛(wèi)的電影中道德和是非，通常不是要重點(diǎn)突出的內(nèi)容，人物的行為和心理變化，也不是由道德力量所推動(dòng)?！盵6]電影弱化了道德觀念，更關(guān)注人物本身。

從《旺角卡門(mén)》到《一代宗師》，王家衛(wèi)的電影風(fēng)格并沒(méi)有出現(xiàn)突變，而是不斷地成熟，對(duì)鏡頭運(yùn)用如何表達(dá)想要的情感更加的游刃有余，對(duì)表現(xiàn)其風(fēng)格的各種技巧運(yùn)用的更加?jì)故?。相信他今后能繼續(xù)用純粹的心，表達(dá)自己對(duì)世界的感受，給觀眾帶來(lái)不曾體驗(yàn)過(guò)的獨(dú)特情感。