張鳳梅

安徽工程大學(xué)外國語學(xué)院,蕪湖,241000

羅伯特·勃朗寧是英國維多利亞時代的大詩人，生前享名之盛不及桂冠詩人丁尼生，隨著現(xiàn)代主義在文學(xué)觀念、表現(xiàn)技巧、藝術(shù)形式等方面影響的深化，丁尼生的地位一落千丈，勃朗寧卻聲譽鵲起。美國批評家哈羅德·布魯姆稱他是“英國文壇上自浪漫主義詩人之后最杰出的詩人，超過他的同輩丁尼生，超過包括葉芝、哈代、史蒂文斯在內(nèi)的二十世紀的主要詩人，更不要提那些聲譽日下的追求時髦的現(xiàn)代詩人”[1]197。英國學(xué)者瑪格麗特·威利稱他是“維多利亞詩人中最具現(xiàn)代性的一個，在題材的多樣性、心理的復(fù)雜程度、人物和情境的廣泛性上都超過莎士比亞之后所有的作家”[2]。

勃朗寧之所以再度得到關(guān)注，很大程度上是因為他是一個具有創(chuàng)新精神的詩人，而不是一個模仿者。在他筆下，戲劇性獨白手法的運用，開創(chuàng)了詩壇的新風(fēng)。戲劇性獨白雖然并非勃朗寧首創(chuàng)，如喬叟曾經(jīng)使用過，莎士比亞在哈姆雷特的獨白中也使用過，丁尼生也寫過一些獨白作品，但不可否認的是，是勃朗寧將這一體裁發(fā)揮到極致，并使之在二十世紀大行其道，成為一種新的詩歌潮流。龐德曾公開承認，“我起源于勃朗寧，為什么要否認自己的父親呢？”[1]189羅伯特·洛威爾也曾指出：“正是勃朗寧滿懷熱情開鑿出的一條幽徑，成為二十世紀的詩歌大道?！盵3]2022正因其深刻影響了二十世紀的詩歌發(fā)展趨勢，一些學(xué)者將他的詩歌稱為“未來之詩”[4]vii。

1 創(chuàng)新之一：戲劇性的獨白

1.1 戲劇化的創(chuàng)作手法

勃朗寧詩歌中一個重要的創(chuàng)新是：在詩中引入了一個不與作者等同的獨白者，從而使詩歌獲得一種戲劇化的效果。因為這些人物既是第一人稱獨白者，又是戲劇中的角色，他們有明確的身份，顯而易見的談話目的與具體的語境又可以被視為一個外在者。《弗拉·利普·利比》中的獨白者是佛羅倫薩畫家菲利普·利比。利比是個窮孤兒，在男修道院長大，并成為一名畫家，被他的贊助商卡洛倫佐·美第奇鎖在屋里沒日沒夜地做畫?？駳g節(jié)之夜，他用床單扭成繩子從窗口爬出來，之后在妓院門口被佛羅倫薩警察抓住。一名警察用手卡住利比的脖子，利比的獨白就從這里開始，情境均在詩中暗示出來。再如，《安德烈·德爾·薩托》是一首由畫家安德烈·德爾·薩托(1486-1531)獨白的詩篇。安德烈擁有與拉裴爾、米開朗基羅同樣嫻熟的繪畫技巧，卻無法達到拉裴爾那樣的藝術(shù)高度。他娶了漂亮的寡婦盧克雷齊婭為妻，將全部心思都撲在這個女人身上，卻忽略了藝術(shù)上的追求。盧克雷齊婭在他的默許下頻頻出去與情夫幽會。1525年一個蕭索的秋日黃昏，安德烈看到打扮得花枝招展的妻子又要出門，心碎欲絕地開始了獨白。此外，《西班牙修道里的獨白》中的獨白者是一個嫉妒心極強的修道士，仇恨他的同事圣潔的勞倫斯道士，暗地里對其誣蔑誹謗?！吨鹘檀笕朔愿篮笫隆分械莫毎渍呤俏乃噺?fù)興時期的一個主教，臨死前不關(guān)心靈魂的救贖，而是忙著安排他奢侈的墳?zāi)埂！秳P列班論塞特巴斯》中的獨白者凱列班是莎士比亞戲劇《暴風(fēng)雨》中的一個半人半妖的角色，通過評論他母親信仰的神“塞特巴斯”來思考自然哲學(xué)。

勃朗寧詩中的獨白者大體可分為兩類：歷史人物和虛擬人物。比如前文提到的弗拉·利普·利比、安德魯·德爾·薩托和《我的前公爵夫人》中的公爵都是歷史上的真實人物，而吩咐后事的主教、凱利班、無名的西班牙修道士等都是虛構(gòu)人物。不管是虛構(gòu)還是真實人物，都有一個共同特征——不能與作者等同。

獨白者的引入標志著19世紀詩壇一個重大的變革，它使得敘述人稱從詩人自己轉(zhuǎn)向劇中人物(從“poetic I” 到“speaking I”)，這導(dǎo)致詩歌看上去更近似于戲劇，而非抒情詩。有學(xué)者直接將勃朗寧的戲劇性獨白稱為“截短的戲劇”[5]3或“被壓縮成一個人物、一段話的戲劇”[6]。王爾德曾稱贊勃朗寧是“莎士比亞之后最莎士比亞的人，因為如果莎士比亞能用一百張嘴說話，勃朗寧就能用一千張嘴說話”[7]。在1842年《戲劇性抒情詩》的發(fā)刊詞上，勃朗寧也稱自己的詩“盡管在表達上往往是抒情性的，本質(zhì)上卻仍然是戲劇性的，如此多虛擬人物的話語，并非出自我之口”[8]。

勃朗寧之所以鐘情于這種戲劇化的詩歌創(chuàng)作形式與他本人的創(chuàng)作道路有很大關(guān)系。勃朗寧發(fā)表的第一部作品是一首抒情詩《波琳》(1833年)，詩中表達了他對浪漫主義詩人雪萊的敬仰與自身詩歌道路的迷茫。這首詩被當時的哲學(xué)家約翰·穆勒稱為充滿了“強烈的、病態(tài)的自我意識”。勃朗寧羞愧難當，決心在今后的創(chuàng)作中杜絕無病呻吟式的自白。他在詩中減少個人色彩的重要方法就是放棄抒情詩，轉(zhuǎn)而從事戲劇創(chuàng)作。1836年，在演員麥克雷迪的鼓勵下，勃朗寧開始創(chuàng)作他的第一部戲劇《斯特福拉德》，這部歷史劇在1837年推出時只持續(xù)了4個晚上就宣告失敗。此后10年間，勃朗寧孜孜不倦地堅持戲劇創(chuàng)作，但他所有的舞臺作品都以失敗告終。生性樂觀的勃朗寧并不因此氣餒，卻在創(chuàng)作戲劇的過程中發(fā)現(xiàn)，若是用創(chuàng)作戲劇的方法來寫抒情詩，就會打開一種新局面：通過一個虛擬的戲劇人物來進行獨白，再由一個沉默的聽眾來作陪襯，就產(chǎn)生了只有戲劇里才有的氣氛。作者藏匿在詩后，不必像傳統(tǒng)抒情詩那樣直接將自己的想法袒露給讀者，這樣就避免了濃重的抒情成分及穆勒所批評的“病態(tài)的自我意識”。勃朗寧的這一新發(fā)現(xiàn)正應(yīng)了法國文藝理論家茨維坦·托多洛夫的話，“一種新體裁的產(chǎn)生總是早期對一種或多種形式的顛倒、移位或合并而成”[4]33。這種新的詩歌形式也讓勃朗寧找到了自己的創(chuàng)作出路，此后的創(chuàng)作便一發(fā)不可收拾。1842年《戲劇性抒情詩》問世，1845年《戲劇性抒情詩與傳奇》出版，這兩部詩集在形式上已經(jīng)完全擺脫了抒情性質(zhì)。1846年在與伊麗莎白私奔去意大利定居后，在享受甜蜜愛情的同時，《男男女女》也于1855年問世，這部詩集借51個男男女女之口(即51首戲劇性獨白)探索了愛情的奧秘。在伊麗莎白去世后發(fā)表的《戲劇性代言人》和《指環(huán)與書》中更是將戲劇性獨白發(fā)展到了極致?！吨腑h(huán)與書》共21 116行，不但規(guī)模宏大，而且打破了單一獨白者的慣例，由九個獨白者從不同角度對同一起謀殺事件發(fā)表看法。各種不同背景、不同經(jīng)歷人物的說法交匯在一起，或互補，或相反，讓人無法辨清真?zhèn)巍?/p>

1.2 “雙聲語”結(jié)構(gòu)的敘述方式

獨白者的出現(xiàn)不僅使詩歌具有戲劇化的情境效果，而且改變了由作者直抒胸臆的表達方式，使得詩歌在結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出“雙聲語”結(jié)構(gòu)，即：詩中出現(xiàn)了兩個敘述中心，一個是獨白者本人，另一個是詩人自己。也就是說，詩歌同時服務(wù)于兩個話語主體，表達兩種不同的意圖：獨白者的直接意圖與詩人的間接意圖。這兩個意圖并非完全一致，有時獨白者與作者并行，作者的意圖借助獨白者的聲音直接傳遞出來；有時獨白者則與作者背道而馳，作者的寓意要借助讀者對獨白者的批判才能曲折地體現(xiàn)出來。下面對巴赫金提出的兩種“雙聲語”結(jié)構(gòu)類型——仿格體與諷擬體加以說明。

1.2.1 仿格體(Stylization)

仿格體是指獨白者的意圖與作者的意圖不相違背，而是有著相同的意愿指向，也就是說，詩人在不改變獨白者原有意圖的基礎(chǔ)上，將自己的思想嫁接到主人公的意圖之上。這種技巧也被稱作“單一指向的雙聲語(uni-directional double-voicing)”[5]324。勃朗寧的某些詩歌就采用了仿格體的寫法。以《失去的領(lǐng)袖》為例，表面上獨白者是“我們”——一群勇往直前的無名戰(zhàn)士，因為領(lǐng)袖的背叛而群情激憤，但是，揭開這層戲劇面紗就會發(fā)現(xiàn)，這首詩表達的是勃朗寧本人對詩人華茲華斯的失望?！爸粸榱艘话雁y子/只為了別在胸前的一根綬帶/他離開了我們”[注]詩歌原文來自Browning,Robert.The Poems of Robert Browning[M].Hertfordshire:Wordsworth Editions Ltd.,1994.詩歌譯文均由筆者自譯。，所指向的就是華茲華斯接受政府的俸銀及桂冠詩人的稱號而轉(zhuǎn)向政治保守，這深深刺痛了年輕激進的崇拜者勃朗寧，他將華茲華斯比作逃兵來表達心中的憤懣：

莎士比亞是我們中的一員，密爾頓支持我們，

彭斯、雪萊和我們在一起—— 他們從墳?zāi)怪型覀儯?/p>

只有他，脫離了戰(zhàn)斗的前線，遠離自由的人群，

只有他，沉淪到隊伍的后面，墮落為奴隸。

再如《卡什什的一封信》，這首詩敘述了公元65年阿拉伯科學(xué)家卡什什(獨白者)與拉撒路之間的邂逅。拉撒路是《約翰福音》中記載的一個人物，他在耶穌基督的幫助下起死回生。詩歌探討的就是起死回生這種神跡是否可能。十九世紀中葉，隨著達爾文進化論的傳播，一些人開始懷疑耶穌神跡的歷史真實性。他們認為原始的猶太人可以相信并接受神跡的說法，相信有像耶穌這種行神跡者的存在，但是擁有科學(xué)頭腦的現(xiàn)代人不應(yīng)該再迷信?？ㄊ彩彩莻€古怪但嚴謹?shù)目茖W(xué)家，他在巴勒斯坦的旅途中遇到了拉撒路，本想揭穿他起死回生的騙局，證明他是個瘋子，卻不料被拉撒路的智慧所征服?？ㄊ彩驳霓D(zhuǎn)變正是勃朗寧對社會上流行的宗教懷疑論的否定回答。

1.2.2 諷擬體 (Parody)

諷擬體是指引入一個與獨白者原意完全不同的意圖，使之服務(wù)于相反的目的，因此也被稱為“反方向的雙聲語(vari-directional double-voicing)”[9]238。以《我的前公爵夫人》為例，公爵力圖展示的是他的熱情好客、品位高雅以及婚姻不幸——娶了一位不懂禮數(shù)、放蕩低俗的妻子。然而透過公爵夫人凝固在畫像上的笑容，讀者看到的是她鮮活的生命被一個自私嫉妒的魔鬼所殘害。在另一首名詩《鮑菲麗亞的情人》中，獨白者信誓旦旦地闡述他是多么愛自己的女友鮑菲麗亞，讀者甚至?xí)凰陌V情所打動。然而揭開愛的謊言后會發(fā)現(xiàn)，獨白者不過是個溫柔的殺手，他迷亂癲狂的情緒背后是對愛的恐懼，害怕身處上層社會的鮑菲麗亞有朝一日會嫌棄他的出身，從而拋棄他，因此他趁甜蜜擁抱之機將女友用頭發(fā)活活勒死。

在諷擬體中，作者與獨白者的聲音不僅被分離，而且激烈地碰撞。讀者對詩歌的體驗可用羅伯特·蘭鮑姆的“同情與判斷”理論來解釋。讀者若站在獨白者的角度，會同情他的處境，被他的言語或個性魅力所打動，但若避開獨白者的視角，又會感到詩中暗含著強烈的諷刺，要重新審視獨白者的真面目。

無論是仿格體還是諷擬體，表達的都是詩人勃朗寧的思緒，只不過所采取的套路不同而已。對勃朗寧來說，戲劇性獨白的價值在于，“這使他既避免了抒情詩中第一人稱‘我’的不便之處，同時又能通過偽裝獲得間接的自我表達”[5]59。在他看來，浪漫主義詩人過于強調(diào)詩人本身，每當提到“我”，他們就覺得應(yīng)該是自己的真實聲音，否則就是對詩人這一高貴稱號的背叛。而對勃朗寧來說，這樣狹小的視域范圍大大限制了第一人稱的靈活性，只有徹底將獨白者與詩人本人劃清界限，才能拓寬詩歌的視域并更好地揭示主題。

2 創(chuàng)新之二：闡釋的不確定性

無論是仿格體還是諷擬體，勃朗寧的大多數(shù)詩歌都直白易懂，讀者并不難辨別隱藏在獨白者話語背后詩人的真實意圖及道德取向。但是，也有一些詩歌并非如此，而是迷霧重重，常常引起批評家的爭議，甚至?xí)贸鐾耆喾吹慕Y(jié)論，從而造成闡釋的不確定性。

比如《西班牙修道院里的獨白》一詩就常常引起爭議。在這首詩中，獨白者是個無名道士，他對自己的同事勞倫斯充滿嫉妒與怨恨。全詩從咬牙切齒的憎恨“Gr-r-r-”開始，以“Gr-r-r-，你這個蠢豬”結(jié)束。在他眼里，勞倫斯不學(xué)無術(shù)，言行不一，假仁假義。比如，他喜歡侍弄花草，卻對花一樣美麗的女人視而不見；喜歡高談闊論，而談?wù)摰膬?nèi)容無非是天氣、季節(jié)等空洞的話題；表面謙恭，實則對上帝大不敬。不過詩中蘊藏著明顯的諷刺口氣，無名道士在惡毒攻擊勞倫斯的同時，也在不知不覺中暴露了自己的狹隘、好色與嫉妒。通過這扭曲的透鏡，讀者看到的勞倫斯是個勤勞善良、不受世俗影響、安心修道的圣人。因此，一直以來這首詩像《我的前公爵夫人》一樣，被看作利用反諷來顛覆獨白者話語，進行道德說教的范例。

但是近年來學(xué)者們發(fā)現(xiàn)，這首詩似乎并非如此簡單，無名道士并不是一個簡單的平面人物。拋棄道德的光環(huán)，從美學(xué)視角來看，讀者會發(fā)現(xiàn)他具有非凡的藝術(shù)家般的鑒賞力，并充滿了對自由生活的向往。以詩歌第四節(jié)為例，無名道士描述了兩個村姑多洛雷斯和珊遲拉在修道院外的水池邊休憩的場景。這兩個村姑平時為修道院做些洗衣?lián)癫说幕钣?，此時蹲在修道院外的水池邊(象征修道院外面的世界)有說有笑，享受工作的間歇。

上帝啊！實際上，當棕色皮膚的多洛雷斯

蹲在修道院外的水池邊

和珊遲拉一起，講著故事，

她的秀發(fā)垂入水池中，

烏黑、油亮，密如馬鬃，

何曾見他呆滯的目光

象巴巴里海盜一樣敏銳而閃亮？

雖然詩中有著強烈的性暗示意味(“秀發(fā)垂入水中”)，是一種男性注視(male gaze)下的村姑形象，但不可否認的是，無名道士寥寥數(shù)語就為讀者勾勒出了一幅美學(xué)意境中的優(yōu)美畫面。再加上他先前的一些破壞花木、讀法國色情小說、念黑色魔咒來喚起惡魔等行為，這位無名道士簡直可以看作密爾頓筆下的撒旦形象，雖然世俗、墮落卻充滿反叛精神。[3]152他向往修道院外面的世界，渴望世俗世界的精彩，對心如死水、無欲無求、假仁假義的勞倫斯充滿貶低與蔑視。

闡釋的不確定性使得詩歌的內(nèi)涵更加豐富，也使讀者的閱讀過程更具挑戰(zhàn)性。造成闡釋不確定的因素大致有二：一是戲劇性獨白本身獨特的雙聲語結(jié)構(gòu)；二是勃朗寧本身所持的相對主義思想。根據(jù)約翰穆勒的“偷聽”概念，戲劇性獨白相當于一場“特定場景下的真實對話，不過被讀者在獨白者毫不知情的情況下偷聽到了”[4]72。并且，讀者并未“偷聽”到完整的對話過程，而只是一個片斷，這種不完整性，使得讀者想復(fù)原故事的全貌，必須加入自己的想象。另外，由于一個沉默的聽眾在場，獨白者話語的可信度也要由讀者進行斟酌判斷后方能推斷出詩人的真實意圖。當詩人的聲音沉默，需要通過獨白者的聲音來轉(zhuǎn)達時，歧義在所難免。這種結(jié)構(gòu)上的雙聲語特性是導(dǎo)致戲劇性獨白闡釋不確定的客觀原因。

其次，勃朗寧本人持有強烈的相對主義思想。這與維多利亞時期的文化思潮有關(guān)。工業(yè)化浪潮的興起破壞了人們安寧閉塞的生活方式，查爾斯萊爾在地質(zhì)學(xué)上的發(fā)現(xiàn)以及查爾斯·達爾文的物種起源學(xué)說使得人們的宗教信仰發(fā)生動搖。面對巨大的社會變革，懷疑主義、宗教不安全感在社會上廣泛流行。勃朗寧對這種思潮的詮釋就是在詩歌中“引入對穩(wěn)定的自我與信仰的偏移，并轉(zhuǎn)向懷疑主義、相對主義與歧義性”[3]15。這種傾向在勃朗寧后期的詩歌中愈來愈明顯。他愈來愈傾向于拒絕真理，強調(diào)個人視角的重要，把最終結(jié)論留給讀者思考。他的鴻篇巨制《指環(huán)與書》就充分體現(xiàn)了這一相對主義思想。一起謀殺案被九個人從不同角度進行闡釋，這些人的敘述五花八門，結(jié)果迥異。比如，第二部中的獨白者名叫“半個羅馬(half-Rome)”，代表羅馬城半數(shù)人口。他是父權(quán)制的代表，認為丈夫一定要嚴格管束自己的妻子，維護家族的榮譽與社會秩序，所以不管真相如何，鮑比利亞一定要被判為有罪，弗朗西斯切尼也有權(quán)殺死自己的妻子；而第三部則由另一個叫“半個羅馬”的人進行獨白，代表另一半羅馬人的觀點，他具有某種女權(quán)主義思想，認為鮑比利亞是朵可愛的女人花，不可能犯錯，她丈夫弗朗西斯切尼一定是個惡棍。到底真相如何，兩人各執(zhí)一詞，讀者難下判斷。這些多重視角的激烈碰撞，勃朗寧向我們展示的是講述與理解真相的艱難?！罢胬礓螞]在一片贊同或反對聲中，在一個部分被邪惡統(tǒng)治的世界，真理是多么容易被顛覆或破壞”[3]191，所以沒有絕對的真理，只有“宣稱的真理”、“依情況而定的真理”、“暫時的真理”[3]192。這種相對主義思想是造成戲劇性獨白闡釋不確定的主要原因。

3 結(jié) 語

簡要分析了勃朗寧對抒情詩的大膽革新——引入獨白者、創(chuàng)造戲劇化的情境、雙聲語結(jié)構(gòu)以及詩歌闡釋的不確定性。憑借他的詩歌試驗，勃朗寧改變了抒情詩的主觀化傾向，大大豐富了詩歌的內(nèi)涵，這種寫作風(fēng)格深深影響了二十世紀的現(xiàn)代詩人。美國批評家羅伯特·斯特瑞芝(Robert Strange)曾對二十世紀現(xiàn)代詩歌的特征進行了總結(jié)——對詩歌進行戲劇化處理，用詞簡潔，運用省略的方法留給讀者推想的空間——他發(fā)現(xiàn)每個特征都可以在勃朗寧的詩中找到對應(yīng)。因此可以說，勃朗寧改變了傳統(tǒng)詩歌的走向，引領(lǐng)了一場“詩歌趣味的革命”[1]186。