房路加（山東工藝美術(shù)學(xué)院，山東 濟南 250014）

所謂大畫幅攝影，是指利用底片尺寸大于4x5（英寸）以上的相機進行的攝影拍攝。大畫幅相機與目前主流的135相機有著較大的區(qū)別，區(qū)別主要在于兩點。一是大畫幅相機具有移軸調(diào)整功能，目前的普通相機結(jié)構(gòu)是鏡頭與感光成像區(qū)域垂直，并且結(jié)構(gòu)是固定的，就算有個別帶有移軸功能的特殊鏡頭，其可變化的角度也很小，而大畫幅相機的鏡頭既可以上下左右平行移動，也可以進行上下左右的旋轉(zhuǎn)，是映射在底板上的影像呈現(xiàn)偏擺、傾斜等變化。這樣的好處在于可以人為控制被攝體的透視關(guān)系，另外可以避開畫面中某些不想出現(xiàn)的障礙物。第二點是大尺寸的底片有著135底片無法達到的成像清晰程度，這一特點在拍攝風光攝影、廣告攝影以及高級人像攝影是比較重要，所以目前風光攝影師和高端廣告公司更青睞大畫幅攝影。

大畫幅風景攝影可以算是一個歷史最久遠的攝影類別，大約在距今五百多年以前，也就是16世紀左右，在歐洲的一些畫家開始應(yīng)用一種叫做“暗盒”的工具輔助作畫。畫家將一張紙放在暗盒的底部，而風景的影像通過一個簡易鏡頭映射到這張紙上。之后，畫家只需要用筆將映在紙上的影像描摹下來即可。這樣做可以使藝術(shù)家更加準確的再現(xiàn)風景的透視與大小比例關(guān)系，達到更逼真的效果。這一原理的定型也推動了攝影術(shù)在未來的發(fā)明。

1839年法國人達蓋爾發(fā)明了銀版法攝影術(shù)，將畫家的畫紙換成了可以感光的感光底板，在幾分鐘之內(nèi)就可以更便捷更逼真的將影像記錄下來。人們看到制作完成的影像的逼真程度感到驚訝，與之前出自畫家之手的風景畫作完全不能與之相比，由于在當時社會大家崇尚畫作表現(xiàn)的逼真程度，所以法國畫家特拉羅修無奈的感嘆“繪畫從此完了”。

攝影術(shù)剛出現(xiàn)時，眾多畫家加入到了攝影師的行列，因為與之前用于取景的“暗盒”相類似的使用方法，使得畫家對這個新興的攝影術(shù)掌握起來更簡單，另外也有利于這些畫家繼續(xù)之前的創(chuàng)作之路，那就是用攝影的手段繼續(xù)之前的風景畫創(chuàng)作。不僅是因為這樣，在攝影發(fā)展之初由于技術(shù)原因，膠片的感光度和成像質(zhì)量不高，這就導(dǎo)致攝影師傾向于拍攝固定的物體。所以自然風光攝影和街頭建筑攝影也就成了當時的主流題材。由于包括以上兩點在內(nèi)的諸多原因，大畫幅風光攝影在攝影術(shù)發(fā)明之后得到了較快的發(fā)展，在1839年之后，我們可以發(fā)現(xiàn)一批優(yōu)秀的風光攝影家。如卡羅式攝影法的發(fā)明者福克斯·塔爾博特、法國攝影家卡米爾·西爾維、古斯塔夫·勒·格雷等等。不過這些攝影師有著一個共同點，他們雖然是在進行攝影創(chuàng)作，但他們是在遵循畫意派攝影的觀念，用相機和戶外的風景來構(gòu)成一幅圖像，最終標準還是尋求一種畫意的風格，追求軟焦點和浪漫風格。

1902年出生的安塞爾·亞當斯在早期的攝影實踐中也追尋著同樣的目標，但受到斯蒂格里斯、愛德華·維斯頓等人的影響后，他意識到攝影可以成為一種更有說服力的單純藝術(shù)形式，并在此后一直為此而努力著，并且成為了20世紀風景攝影的代表人物。

他之所以于我們?nèi)绱酥匾?，是因為他是一名偉大的藝術(shù)家，他曾作為藝術(shù)家名噪一時。

1902年安塞爾出生于舊金山一個沒落的富人家庭，由于經(jīng)濟危機影響家庭生活水平逐漸下降。但安塞爾在幼年時就表現(xiàn)出了旺盛的精力與過人的智力水平，她的父親又對他寵愛有加，在安塞爾12歲時便完全放棄了傳統(tǒng)的學(xué)校教育，獨自承擔起兒子的教育工作，并且全力支持安塞爾的所有想法，這也為他之后的成就提供了條件。1916年6月1日，由于之前從書中讀到的對于約塞米蒂奇幻風景的向往，年幼的安塞爾第一次來到了這個風景如畫的地方。后來他這樣寫道“從那一天起，我的生活因?qū)訋n疊嶂的內(nèi)華達山脈而豐富多彩”。事實也確實如此，從這以后，安塞爾窮極一生致力于用膠片將眼前的美景記錄下來，將這荒野震撼人心的感覺想方設(shè)法傳遞給他人。

從此以后的每年夏天他都要去約塞米蒂進行拍攝，年復(fù)一年，亞當斯的足跡走得越來越遠，進入約塞米蒂谷外崎嶇的山林深處。有時是獨自一人，有時跟隨山巒俱樂部的成員。連續(xù)數(shù)天的爬山和遠足，天不亮就要出發(fā)，天完全黑了才結(jié)束，只要有條件，亞當斯就拍照。

在其初期的拍攝過程中，因為其身兼鋼琴家的身份，亞當斯總要先凝視這自然的風光。他說自己在聆聽自然音符，然后將這感覺拍攝下來。同時受當時主流的畫意派攝影影響他的風格傾向于朦朧的浪漫感覺，追求軟焦點。他認為這些影像并不能傳達自己做感受到的，大自然所帶來的震撼人心的感覺，遂放棄了畫意風格。不久后與斯蒂格利茨、斯泰肯等前衛(wèi)攝影家的相遇更加明確了他的方向，亞當斯通過他們了解了直接攝影的意義（在拍攝和后期過程中不改變事物固有的面貌和原有特征的攝影流派），決定以后更精確的對風景進行再現(xiàn)，同時提高現(xiàn)有的技術(shù)能力。他希望使自己的照片成為更純粹更具有說服力的藝術(shù)樣式，細膩的影調(diào)和精確呈現(xiàn)的細節(jié)確實更進一步的達到了亞當斯所希望的對大自然共鳴的傳達。亞當斯：“我無法言明照片的內(nèi)在意義我更愿意說如果我強烈的感受到了什么我會把他拍下來，照片能體現(xiàn)出我的所見所感。當我準備拍照時，我心中感受到的，并非淺薄的字面意義，而是這個世界的內(nèi)涵，我樂于展現(xiàn)的是有內(nèi)在意義的事物，而非局限于外在的事物?！?/p>

例如《月亮與半圓丘》是安塞爾的經(jīng)典作品，暗調(diào)的天空下巨石聳立，搭配方形構(gòu)圖，產(chǎn)生更加規(guī)整穩(wěn)定的感覺。影調(diào)的把控是攝影表現(xiàn)最基本的語言，影調(diào)可以像音符一般將圖像的意境傳遞給觀者。而安塞爾也正是這樣做的，半圓丘的巖石上呈現(xiàn)出豐富的影調(diào)，如同一架鋼琴所包含的所有音符，精確地影像和細膩的影調(diào)將大自然的雄偉之感傳遞給觀看者，這種感覺的表現(xiàn)使安塞爾的照片超越了一般的風景攝影。

年輕時他見過的內(nèi)華達山脈上的景色，由此產(chǎn)生的共鳴震徹天地，直達靈魂的深處，這種共鳴在他此后的人生中縈繞不散，也讓他窮極一生，致力去傳達。為表達這種感覺，安塞爾的努力不只是前期，后期的處理也是很重要的一部分。他曾說過“攝影在按下快門之后才開始”，在后期中他自創(chuàng)了區(qū)域曝光法，將圖像分成十個區(qū)域單獨處理，這樣就使圖片的洗印更加細致，劃分出更多的范圍根據(jù)需要單獨確定曝光時間，以獲得自己想要的效果。積累了長期的拍攝經(jīng)驗之后，安塞爾在拍攝之前就可以估算出面前的景象呈現(xiàn)在膠片上的大致畫面，然后根據(jù)自己的需要在沖洗時進行調(diào)整。安塞爾致力于將自己的感受通過影像傳遞出來，事實證明他是成功的。

將近七十年，他悠游于美國西部人跡罕至的荒野，拍攝身邊不斷變化的景色，拍攝美洲大陸遭到開墾，日漸萎縮的荒野。與本世紀其他藝術(shù)家相比，他改變了這片荒野之于美國的意義，也改變了人們對自己家鄉(xiāng)的看法。隨著時間的推移，他自己也變了，年輕是讓他癡迷的美景逐漸淡去，他逐漸變成一位和藹慈祥、值得信任的業(yè)界前輩，亞當斯代表著典型的美國風格。

20世紀80年代，在北京國家美術(shù)館舉辦了安塞爾·亞當斯風景攝影專題展，由于之前信息的封閉，中國攝影人很少接觸國外大師的作品，通過這一展覽人們感到震驚。其畫面充滿美感的構(gòu)圖、變化豐富而又質(zhì)感細膩的影調(diào)、照片中蘊含的精神沖擊力和自創(chuàng)的區(qū)域曝光法，都使當時的攝影人認識到自身的巨大差距，進而激勵了一大批人投入到風光攝影的創(chuàng)作中，雖然在一些實踐過程中存在著偏差，但還是在一定程度上推動了中國攝影的歷程。以至于安塞爾·亞當斯這個名字成為中國攝影人一提到風光攝影就能最先想到的名字。