趙青（河北大學(xué)文學(xué)院，河北 保定 071000）

夏志清在《中國現(xiàn)代小說史》中確立了張愛玲在中國文學(xué)史的重要地位之后，學(xué)術(shù)界對于張愛玲的研究便在多種方向展開，特別是在張愛玲作品的現(xiàn)代性研究方面碩果頗豐。但是近些年學(xué)者來王德威提出了一個全新的視角，即張愛玲反復(fù)重寫同一部作品和題材，實際上是她無意識的狀態(tài)下對現(xiàn)代性進(jìn)行的抵制與反抗。

本文使用的回旋敘事概念是基于王德威的觀點，所謂的“回旋”，“ 就是與現(xiàn)在文學(xué)的主流形式——即現(xiàn)實主義相反的，穿越修辭，文類以及語言的界限，以重復(fù)書寫發(fā)展出一種特殊的美學(xué)。實際上是一種反線性發(fā)展觀?！盵1]因此，“張愛玲的《雷峰塔》中投射出一種內(nèi)傾性的回旋話語（involutionary discourse）與革命話語（revolutionary discourse）不同， “回旋”的展開并不依靠新的元素的注入或運作，而是通過對思想、欲望和行為的現(xiàn)存模式的深化、重復(fù)、扭曲來展現(xiàn)前所未見的意義。它就這樣盤旋著，卷向自身內(nèi)部”。[2]

基于這個觀點，本文從張愛玲“反復(fù)改寫與雙語書寫”[3]的沖動出發(fā),延伸至對《對照記》借舊照悼亡傷逝的探討,體味到其“重復(fù)的陷溺的生命觀”[4]，主要探討兩個問題：一是除了反復(fù)的書寫同一題材，“回旋”是否在文本內(nèi)部同樣存在。二是如果存在回旋書寫，這又是如何印證了她的反現(xiàn)代性。

一，虛實回旋，價值判斷的顛覆

現(xiàn)代性的價值取向和審美之上，一個突出特點就是表現(xiàn)“誠實的意識”，現(xiàn)代性的提倡者把現(xiàn)實世界作為一切的出發(fā)點和落腳點，并且認(rèn)為現(xiàn)實世界中一定有美好和光明存在。而虛實回旋實際上另一種以超越現(xiàn)實的“不自覺的記憶”構(gòu)建幻景并代替現(xiàn)實主義潮流的書寫方式。王德威曾直言張愛玲以兩種語言四次書寫同一題材表現(xiàn)了一種反寫實主義立場，“回歸過去，‘重復(fù)’自己，一再拆解記憶，重新拼湊”[5]。他的落腳點在于張愛玲以認(rèn)同虛擬寫實的方式質(zhì)疑我們信以為真的世界。也就是說，張愛玲筆下的人物形成了兩種類型，即為存在于現(xiàn)實中與存在虛幻里。區(qū)別于前者的開放發(fā)展，存在于記憶里的人生是封閉自足的。相反，在現(xiàn)實世界的人物則往往是破落和支離破碎的，至此現(xiàn)代性的價值取向和審美取向被消解。

《花凋》中的川嫦因病困守床榻，她對于門外的世界的所有印象都寄托在從前的照片影響中，實際上現(xiàn)實世界之于她，是飛漲的物價，是世故的眼光，是刺耳的嘲弄；她之于門外的現(xiàn)實世界，則是個拖累。由此可見，川嫦真正能夠立身的不是門外的現(xiàn)實世界，而是她在病榻上靠記憶維系著的世界。唯有在這個記憶構(gòu)建的圖景中，川嫦才感受到了自己的價值。最終幻想和現(xiàn)實形成了完全不同的對立和反差。

《茉莉香片》中傳慶活在自己的世界里，對自己是子夜的兒子這一身份深惡痛絕，而丹朱作為介臣的后代，陽光，單純而且開朗，因而成為傳慶的幻想中完美的樣子，正是基于此，傳慶始終在幻想當(dāng)中，認(rèn)為他如果是碧落和介臣的后代的話，一定也是如丹朱這般。他在自己的幻想世界中找到了比在現(xiàn)實世界中更大的寬慰，他始終不敢正視自己的身份和現(xiàn)實。然而作品的最后，丹朱試圖改造傳慶的計劃并未如愿以償，反而以傳慶對她的打罵告終?，F(xiàn)實和幻想呈現(xiàn)出兩個完全不同的維度。也正是因為如此，研究者質(zhì)疑張愛玲文學(xué)世界的真實性，認(rèn)為《金鎖記》之后,“出于政治偏見，張愛玲滿足于浮光掠影，道聽途說，不能深入地描寫真實的生活”，[6]實際上張愛玲是將現(xiàn)實世界中的真實轉(zhuǎn)化成為了哲學(xué)意義上的存在，這里的存在不再是真假的判斷，而是對于人性價值的思考。

至此，現(xiàn)代性在此維度上走向破碎，這是因為現(xiàn)代性既強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實世界層面的發(fā)展，又將“新”作為“好”的標(biāo)準(zhǔn)，而張愛玲關(guān)于存在的價值判斷恰與這兩個原則針鋒相對。如若以現(xiàn)實世界的價值判斷來衡量存在，那么籠罩在現(xiàn)實世界陰影之下的記憶世界便會浮出水面，形成與前者勢均力敵的存在;以“新”為“好”的信條也將被推翻，取而代之的是以自我價值確認(rèn)為標(biāo)準(zhǔn)的極具個人性的好壞判斷。

二，意象回旋，線性時間的扭曲

正如汪輝所言；“現(xiàn)代性是指啟蒙時代以來的“新的”世界體系生成的時代中一種持續(xù)進(jìn)步的、合目的性的、不可逆轉(zhuǎn)的直線發(fā)展的時間觀念?！盵7]根據(jù)李歐梵的《未完成的現(xiàn)代性》，“中國現(xiàn)代性的突出的特點為：受西方影響，中國的現(xiàn)代性觀念以直線前進(jìn)的時間觀為核心，認(rèn)為一切都是進(jìn)步發(fā)展的，這促成了五四時期基于一個新和舊的價值分野和對立?！盵8]

布賴用“文字的生成者”來指稱由幾個具象的詞匯構(gòu)成情境的做法，“它以有別于情節(jié)線索的方式完成了敘事的“繁殖”,“成了敘事進(jìn)程的另一種可供選擇的原則”[9]。張愛玲的小說中，意象充當(dāng)起了“文字生成者”的角色，由意象傳達(dá)出文字以外的深層含義，所謂的意象回旋就是同一個意象在文本內(nèi)部反復(fù)出現(xiàn)，使作者所要表達(dá)的感情被物化，《傳奇》中多次使用了意象回旋，通過意象的復(fù)現(xiàn)建立了小說文本內(nèi)部的敘事時間環(huán)。

《金鎖記》的故事情節(jié)從月亮開始，又以月亮終結(jié)，月亮意象形成了敘事本身的回旋結(jié)構(gòu)。在這一結(jié)構(gòu)中，月亮意象通過回旋的方式融入了時間性體驗，月亮的短暫與故事的長久產(chǎn)生了意味深長的矛盾。強(qiáng)化了月亮回旋的反線性價值:三十年前的月亮沉了下去，但三十年后夜空的月亮又升了起來。月亮的盈虧回旋無窮已，人間的命運也代代循環(huán)。月亮不僅是三十年間金鎖故事的見證者，更覆蓋著這片土地上更多相似的人物和相似的事件。

《傾城之戀》則借墻這一意象的回旋傳達(dá)了更為深遠(yuǎn)的時間意義，文明之墻的傾圮與情愛之墻的屹立揭示了張愛玲在文本中對時代主題的洞悉。一方面，文明之墻的傾圮暗示著文明進(jìn)化的不可維持。有別于五四時期流行的單線發(fā)展的時間觀和不可逆轉(zhuǎn)的進(jìn)化史觀， 墻的意象回旋所顯示的分化顯而易見:文明的墻垣陷落了，但愛情之墻卻存留了下來。這里充分體現(xiàn)了張愛玲別具一格的歷史視野:“在質(zhì)疑文明前進(jìn)發(fā)展這一時代主題的同時,借機(jī)將男女情愛所代表的日常生活推向了時代主題的寶座,完成了“歷史和日常生活的‘錯置’”。[10]

這種寫法既充實了文本的敘事空間，另一方面也為時間與空間這兩個不同的維度構(gòu)建起橋梁，展現(xiàn)隨著時間直線發(fā)展的文明觀的分崩離析。向我們提供了時空相遇的另一種可能性:空間不再是時間的停滯和被動的“他者”，與之相反，看似重復(fù)、停滯的空間性恰恰突顯出線性前進(jìn)的時間敘事的不可維持，構(gòu)成對清末以來線性發(fā)展觀的基調(diào)的悖反。

三，命運循環(huán)，進(jìn)化的不可維

“現(xiàn)代性”就是指在理性精神指引下的對過去或傳統(tǒng)的斷裂或告別 。也就是說 ，“現(xiàn)代性”是與“傳統(tǒng)性”對立的概念 ，是“一種獨特的文明模式，它將自己與傳統(tǒng)相對立。[11]與現(xiàn)代性的觀點相悖，張愛玲的《造人》非但對時興的進(jìn)化觀念嗤之以鼻,更是反抗著直線的發(fā)展觀念:“多半他們長大成人之后也都是很平凡的,還不如我們這一代也說不定.”[12]“平凡”和“不如我們這一代”即代表了張愛玲對下一代走向的兩種預(yù)測:停滯與退化，文末，她質(zhì)問“憑什么我們要大量制造一批遲早要被淘汰的廢物”[13],在張愛玲的觀念中，她將下一代物化，使繁衍完全偏離了遺傳與繼承的軌道,這無異于撕裂了物種進(jìn)化與種族進(jìn)化之間的結(jié)合點。回旋以重復(fù)而非發(fā)展為基礎(chǔ)，命運發(fā)展的無方向性取代了進(jìn)化的線性向上，暗含著向各個方向延伸的不同可能。

《金鎖記》多處呈現(xiàn)七巧與長安兩代人之間的糾葛。長安也曾有過與表哥無憂玩樂以及赴女中接受教育的美好時光，短暫的快樂卻在七巧的高壓管制下提前畫上了句號。盡管長安怨恨七巧的所作所為，但這種怨恨并沒有為她帶來覺醒，而只是在她重蹈母親命運的軌跡之際添加了一個悲哀的注腳。七巧過世后，兩代人間命運的回旋卻并未隨之終結(jié)。正如謠言所傳，“七巧的女兒是不難解決她自己的問題的”，長安的命運沿著母親昔日的軌跡行駛，由最初向往愛情的少女變?yōu)槁槟纠淠翢o希冀的女人。

《茉莉香片》中，聶介臣、聶傳慶這對父子之間的聯(lián)系也同樣令人唏噓。傳慶對父親的感情是十分復(fù)雜的，摻雜著畏懼和憤恨。畏懼是因為聶介臣把對自己妻子的憤恨轉(zhuǎn)移到了兒子的身上，因此對傳慶百般苛責(zé)，從而造成了其陰暗孤僻的性格；而憤恨而是傳慶希望自己成為言子夜的子嗣，而介臣的出現(xiàn)，卻使得這個愿望只能封存在想象之中。然而隨著成長，傳慶卻悲哀地發(fā)現(xiàn)自己與父親在外形和神態(tài)上越來越相似，相似的命運只是兜了一個圈，隨即卷土重來。

而且，在張愛玲筆下，這種繼承不僅僅是外形上的，更是命運上的。傳慶臆想著丹朱的死就能改變自己的命運，于是懷著“有了你，就沒有我。有了我，就沒有你”的想法狠狠地襲擊了丹朱。然而，傳慶并沒有改變臆想中的因果關(guān)系，因為“丹朱沒有死”，“隔兩天開學(xué)了，他還得在學(xué)校里見到她”，“他跑不了”。 自此，雖然傳慶有過苦悶，憤恨和掙扎，但是卻依然無力討論“被害者—加害者”的命運循環(huán)，而這種循環(huán)不僅僅是傳慶，《沉香屑.第二爐香》里的羅杰、《金鎖記》里的長安無不在掙扎后重蹈命運的回旋，遵從遺傳的預(yù)定軌跡。

進(jìn)步與發(fā)展的觀念作為西方現(xiàn)代性的核心與本質(zhì)依據(jù)，形成了“進(jìn)化”內(nèi)涵兩大特點。第一，“進(jìn)化”內(nèi)涵的單一向上限定。第二，社會達(dá)爾文主義傾向。社會達(dá)爾文主義指將社會視為與個體相似的有機(jī)體，遵從由低級生命形態(tài)向高級生命形態(tài)進(jìn)化的觀念。張愛玲以人際關(guān)系的回旋解構(gòu)了進(jìn)化論神話，從人的角度出發(fā)，動搖了向上發(fā)展的種族進(jìn)化觀的根基，折射了她的反現(xiàn)代性立場。

綜上所述，回旋敘事不僅僅體現(xiàn)在對于題材的反復(fù)書寫上，而是通過虛實回旋，意象回旋和命運回旋三個維度形成了文本內(nèi)部的體系性建構(gòu)。虛實回旋，將價值判斷的顛覆，“新”和“好”不再作為價值判斷的唯一標(biāo)準(zhǔn)，將人存在的根基落實在具有人性的價值判斷上；意象回旋，消解了現(xiàn)代性中時間是線性發(fā)展的這一核心觀點，通過“月亮”“墻”等等意象的反復(fù)展現(xiàn)，以空間為依托，向讀者表明時間不僅是呈現(xiàn)純粹的直線發(fā)展，從這個角度上來說，以線性發(fā)展為依托的文明觀分崩離析；而命運循環(huán)則展現(xiàn)出進(jìn)化論的不可維，把對現(xiàn)代性中線性發(fā)展的反抗由虛無的時間層面落實到生物層面，從而在整個文本構(gòu)建的世界中把種族進(jìn)化觀的分解。[14]

因此，對于張愛玲來說，無論是對作品的反復(fù)重寫，對自身經(jīng)歷以不同方式的巡回刻畫還是在文本內(nèi)部的重復(fù)書寫，最終目的都指向在中國深入人心的現(xiàn)代性觀念，呈并且現(xiàn)出與之完全相反的狀態(tài)。從某種意義上來說，這種回旋敘事將重復(fù)變?yōu)榱碎_端，帶來的是區(qū)別于以往的，研究方向的不確定性和無限的可能性。