李園園 陳堂春（四川音樂學(xué)院舞蹈學(xué)院，四川 成都 610021）

在舞劇創(chuàng)作中，第一步就是選材，也就是說選定未來作品的題材。它和舞劇的立意緊密相連，決定著一個舞劇作品思想的高度與深度，而立意又靠結(jié)構(gòu)的鋪排來實(shí)現(xiàn)?？v觀這三部現(xiàn)代舞劇，會發(fā)現(xiàn)它們在選材、立意和結(jié)構(gòu)上有以下兩個特點(diǎn)：

一、貼近現(xiàn)實(shí)

貼近現(xiàn)實(shí)主要是指貼近現(xiàn)實(shí)中的人的生存生活境況，并通過藝術(shù)作品能夠啟發(fā)人們思考。選材貼近現(xiàn)實(shí)，有兩種情況：一是直接從現(xiàn)實(shí)中的人和事提取題材來關(guān)照現(xiàn)實(shí)中的人；二是借助古典文學(xué)名著、或者是歷史上的人和事來關(guān)照現(xiàn)實(shí)中的人。這三部現(xiàn)代舞劇基本上是以第二種選材方式為主，這種選材方式的好處是本身原材料已經(jīng)有一定廣泛的群眾基礎(chǔ)，就可以省去編導(dǎo)敘事的麻煩，以便集中精力傳遞自己的表達(dá)。另外，這些原材料又能與現(xiàn)實(shí)中的人和事產(chǎn)生一定距離感，有利于形成對照，或許更能引起觀眾的思考。以《夢紅樓》和《雷和雨》來講。

現(xiàn)代舞劇《夢紅樓》，是以一個現(xiàn)代青年入夢開始進(jìn)入紅樓，以完全不同于原著寶玉的立場和心態(tài)，完成了在封建枷鎖下的寶玉所不能及的夢想。例如：和黛玉光明正大的戀愛、把自己的玉送給黛玉、自己做主和黛玉成婚；但也遭遇到了一個又一個的困境，例如：送玉遭到阻止、棄玉又遭到毒打、婚禮上新娘又被調(diào)了包、心上人黛玉傷心而死；但編導(dǎo)卻安排現(xiàn)代青年對這種困境做出了反抗。例如：送玉遭到阻止就棄玉、棄玉遭到毒打就高唱船歌、對黛玉深深的思念和對寶釵賈母的無視；在夢醒之后的現(xiàn)實(shí)中青年又處處遭遇禁止通行，然而青年依然是用一種永不放棄、永不言敗的精神來面對。舞劇在青年的歌聲中落幕。從以上可以看出，舞劇中發(fā)生的這些事，幾乎都是編導(dǎo)本人在曹雪芹的《紅樓夢》之外虛構(gòu)的故事，編導(dǎo)的意圖并不是去講古典名著《紅樓夢》中的故事，而是以《紅樓夢》作為載體，呈現(xiàn)了青年人的一種生存狀態(tài)，現(xiàn)實(shí)中總會遇到困境。婚禮上的新娘被調(diào)包、心上人的死去是愛情的困境，送玉遭到阻止、棄玉遭到毒打是自由的困境，禁止通行是夢想的困境……因此，舞劇的選材，實(shí)質(zhì)上是關(guān)于現(xiàn)代青年人生存中困境的問題。原著《紅樓夢》只是提供了展現(xiàn)這種困境并映射編導(dǎo)表達(dá)的一種途徑。讓觀眾感覺好像是在看《紅樓夢》中賈寶玉的同時，又感覺是在看自己，不管是過去的、現(xiàn)在的、還是以后的自己。

現(xiàn)代舞劇《雷和雨》，舞劇借助的是戲劇《雷雨》的故事，一個有關(guān)家庭倫理道德及愛情的故事。原著《雷雨》是通過兩個在倫理血緣上有千絲萬縷聯(lián)系的家庭，剖析了當(dāng)時社會的罪孽，這從作者談自己的寫作意圖中便可以看出。他說，《雷雨》是在“沒有太陽的日子里的產(chǎn)物”，“那個時候，我是想反抗的。因陷于舊社會的昏暗、腐惡，我不敢模棱地活下去，所以我才拿起筆?！独子辍肥俏业牡谝宦暽胍?，或許是一聲呼喊。”[1]他又說，“仿佛有一種情感的洶涌的流來推動我，我在發(fā)泄著被壓抑的憤懣，誹謗者中國的家庭和社會?！盵2]但編導(dǎo)卻只借用了原著的人物及人物關(guān)系，根據(jù)自己的表達(dá)組織了舞劇《雷和雨》。開始是“六個人的窒息”，六個人坐成一排，各自沉浸在自己的痛苦里，這里編導(dǎo)剝?nèi)チ肆鶄€人在原著里面的高低貴賤的身份的差別，讓他們平等的坐在一起。僵局被蘩漪刺耳的摔藥碗的聲音打破，由此轉(zhuǎn)入到六個人在的圓上的舞蹈，蘩漪和周萍相愛的雙人舞，蘩漪、周萍、四鳳、周樸園情感糾纏的四人舞，周沖對四鳳的愛情宣言，周沖愛四鳳而四鳳不愛周沖的雙人舞，蘩漪、周萍、四鳳、周沖情感糾纏的四人舞，蘩漪與周萍的愛情破裂的雙人舞，蘩漪與四鳳的糾纏，魯侍萍對蘩漪的指點(diǎn)迷津，以上這些情節(jié)幾乎都是在交代這六個人錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系。再往下的情節(jié)三個女人的幻覺舞、三個女人的夢破、眾人暴打周樸園（導(dǎo)致三個女人夢破的男人），我們會發(fā)現(xiàn)，編導(dǎo)把三個本來互為情敵的女人放在一段和諧的幻想舞中（三個女人的幻覺舞），又把她們夢破的痛苦也放在了一起表現(xiàn)（三個女人的夢破），這時編導(dǎo)的眼里已經(jīng)沒有三個單獨(dú)個體的女人了，她們就只是女人，她們的敵人只有一個，那就是周樸園（眾人暴打周樸園）。在舞劇繼續(xù)往下的六個人走投無路、六個人死去、人們在天堂的幸福生活、六個人告別天堂的情節(jié)中，我們又會發(fā)現(xiàn)，就連周樸園這個眾人的敵人也沒有了，而是六個人一起的走投無路、一起死去、一起到天堂?？v觀整個舞劇的情節(jié)安排，我們就會發(fā)現(xiàn)編導(dǎo)所要表達(dá)的和曹禺是不一樣的，編導(dǎo)把視角放在“人”身上，從舞劇開始的局限在“個人的愛恨情仇”中發(fā)展到最后變成沒有個人，沒有敵人，只有普遍意義上的人，因此舞劇的選材是關(guān)于人、人性的話題。自古以來就有人性善和人性惡的爭論，而編導(dǎo)用舞蹈的形式做了自己的表達(dá)，并關(guān)照了現(xiàn)實(shí)中的人。

二、貼近自我

貼近自我就是貼近創(chuàng)作者的內(nèi)心，這也正是受西方現(xiàn)代舞自我、個性化特點(diǎn)的影響。因?yàn)榫唧w的生活是活在每一個不同的人身上，只有貼近自我最鮮活的生命，才會有和他人不一樣的生活體驗(yàn)，才能真正的實(shí)現(xiàn)貼近現(xiàn)實(shí)。作家余華說到：“一位真正的作家永遠(yuǎn)只為內(nèi)心寫作，只有內(nèi)心才會真實(shí)地告訴他，他的自私、他的高尚是多么突出。內(nèi)心讓他真實(shí)地了解自己，一旦了解自己也就了解了世界?！盵3]自我的內(nèi)心映現(xiàn)出真實(shí)的世界，于是貼近自我就等于貼近了真實(shí)豐富的世界。我們以現(xiàn)代舞劇《洛神賦》來講，編導(dǎo)對所借助的歷史事件中的人和事有著不同于別人的獨(dú)特的理解，并在舞劇中呈現(xiàn)出不同于歷史事件本身獨(dú)特的邏輯安排。

舞劇第一場是“登基”，首先是對曹植的刻畫，一個身份高貴、風(fēng)流倜儻，有無數(shù)人崇拜尊敬的歷史上既定的曹植的形象，然而當(dāng)他看到曹丕登基，而他的心愛之人甄宓與之相伴的時候，之前被萬人簇?fù)淼母甙烈幌伦硬灰娏?，在他緩緩跪下的雙膝中，第一場結(jié)束了。從這里已經(jīng)可以看出一個不同于歷史上既定形象的曹植誕生了。

第二場“截殺”，是因?yàn)椴茇У囊尚?，為了穩(wěn)固政權(quán)必須鏟除異己勢力，在這一場的截殺中，曹植更是懦弱的跪下雙膝向曹丕求饒，才保全了性命。

在舞劇的第三場“侮辱”一段中，深愛曹植的甄宓因?yàn)椴苤驳目嗤炊ゴ虤⒉茇?，結(jié)果刺殺未遂，反倒被曹丕捕獲，而曹植在甄宓被捕的時候卻準(zhǔn)備逃走，不料被曹丕發(fā)現(xiàn)，并扯下甄宓的上衣讓曹植穿上，曹植竟毫無廉恥的迅速穿上，懦弱的一塌糊涂，而赤裸的甄宓羞愧難當(dāng)在旁邊看著這一切，已無顏相對的兩人又被逼必須面對對方，兩人的苦難終于在相互承受胯下之辱中結(jié)束了。

在舞劇中人物的性格靠人物的行為來刻畫，有此行為邏輯的曹植顯然與歷史上賦予我們的“天下才有一石，曹子建獨(dú)占八斗”的曹植形象相差甚遠(yuǎn)，人們自古以來的思維就是這樣，這個人在一個方面非常優(yōu)秀，光芒蓋過無數(shù)人，那么就算沒有真憑實(shí)據(jù)，人們也會產(chǎn)生“這個人其他方面也一定是很優(yōu)秀”的一種想法，或者是就算知道這個人性格上的缺陷也會因?yàn)槠湓跉v史上耀眼的光芒而忽略不記。然而編導(dǎo)這樣的安排情節(jié)正是對于這個人有著不同的理解，而這個不同理解正是因?yàn)榫帉?dǎo)貼近了自我。

基于Auto·Blend Plus技術(shù)的HPLC法同時測定抗感冒復(fù)方制劑中5種不同酸堿性成分的含量 …… …… 李 欣等（20）：2758

我們也可以拿舞劇《水月洛神》來進(jìn)行比較，舞劇《水月洛神》的情節(jié)幾乎都是緊緊圍繞歷史上給的兩個線索展開的，這兩個線索一是曹植與甄宓的線索“洛神賦”，二是曹植與曹丕的線索“七步詩”，盡管舞劇也呈現(xiàn)了編導(dǎo)自我的表達(dá)，一定是貼近了自我，但是是在貼近歷史之后的貼近自我，例如編導(dǎo)對曹植的刻畫：在上半場中，曹植看到曹丕擄走甄宓之后只是拿起甄宓所操之琴悵然若失；在曹丕與甄宓的婚禮上，也是陷入了自己內(nèi)心的極度痛苦；下半場中，曹植在月夜悄悄的送還甄宓的古琴，以及曹植在曹丕的欲加之罪下的七步成詩，這些情節(jié)都是在歷史的關(guān)照下安排的情節(jié)，合乎與歷史上既定的邏輯，因此我們認(rèn)為它還是貼近了歷史。

但是貼近自我的舞劇，總是會受到一些質(zhì)疑，因?yàn)闀砍兜竭`背歷史之類的話題。然而，藝術(shù)尤其是現(xiàn)代藝術(shù)畢竟不是歷史學(xué)，也不是政治、傳統(tǒng)的代言人和傳話筒，我們的目的是在關(guān)照人，并通過作品表現(xiàn)出來。獲諾貝爾文學(xué)獎的莫言在他的著作《豐乳肥臀》的序言里也說到：“……我知道這樣寫更會被某些人恥笑甚至是辱罵，那就請吧。書中的母親，因?yàn)榉饨ǖ赖碌膲浩茸隽撕芏噙`背封建道德的事情，政治上也不正確，但她的愛猶如澎湃的大海與廣闊的大地。盡管這樣一個母親與以往小說中的母親形象差別甚大，但我認(rèn)為，這樣的母親依然是偉大的，甚至，是更具代表性的、超越了某些畛域的偉大母親。”[4]前面我們已經(jīng)提到過貼近自我才能更好的貼近現(xiàn)實(shí)，而對于藝術(shù)創(chuàng)作者來說，它還有一個更好的作用就是避免藝術(shù)創(chuàng)作的雷同。

從藝術(shù)實(shí)踐中總結(jié)出藝術(shù)理論，再用藝術(shù)理論來指導(dǎo)和檢驗(yàn)藝術(shù)實(shí)踐，通過對北京舞蹈學(xué)院現(xiàn)代舞劇選材立意結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)分析，旨在給藝術(shù)創(chuàng)作者們帶來不一樣的創(chuàng)作理念和視角，僅供參考。

注釋：

[1]曹禺·曹禺選集后記人民文學(xué)出版社1961年6月版

[2]曹禺·雷雨序人民文學(xué)出版社1994年9月版

[3]余華·活著中文版自序上海文藝出版社2004年1月版

[4]莫言·豐乳肥臀 新版自序 上海文藝出版社 2012年6月版