□ 馮敬雨

作為戛納電影節(jié)的寵兒，努里·比格·錫蘭（Nuri Bilge Ceylan）1995年的處女作《繭》就獲得了當(dāng)年短片金棕櫚獎(jiǎng)的提名。截止到2014年，他一共拍攝了八部作品，其中五部在戛納影展都有所收獲。

《三只猴子》作為錫蘭第一部獲得戛納最佳導(dǎo)演的影片，講述了一個(gè)家庭與一個(gè)政客之間的糾葛。政客賽維造成一起車禍，為了不影響競(jìng)選，他用錢買通自己的司機(jī)伊約頂罪。沒(méi)想到伊約的妻子海瑟與政客產(chǎn)生婚外情，這一切被伊約的兒子以斯梅爾發(fā)現(xiàn)，最終兒子殺死了政客，伊約找人替兒子頂罪。《三只猴子》擁有錫蘭一貫的敘事風(fēng)格：充滿象征意味的物象符碼、靜默凝視的鏡頭語(yǔ)言、鮮有人工雕琢的聲音處理以及差異空間地點(diǎn)的使用。

一、象征符碼

錫蘭的影片時(shí)常著眼于對(duì)“人”的關(guān)注，《三只猴子》承接了錫蘭一貫的主題——疏離與孤獨(dú)，其焦點(diǎn)皆在人際關(guān)系間的距離感。片名本身就充滿象征意味?！度缓镒印吩从谌毡咀诮讨械摹叭诚瘛?，寓意“不看、不聽(tīng)、不說(shuō)”。片中的三口之家，存在諸多隔閡與情感的缺失。伊約為了替老板頂罪，選擇緘口不言；兒子看見(jiàn)母親和政客偷情，選擇瞞著父親；丈夫入獄，妻子沒(méi)有看望過(guò)他，她也不懂得如何與兒子溝通。影片最后，伊約已從當(dāng)初為了錢替老板頂罪的司機(jī)變成了收買者、施罪者，他收買可憐無(wú)依的茶館青年去替自己的兒子頂罪……伊約的身份轉(zhuǎn)變是一種生存能力的“提升”，同時(shí)還折射出當(dāng)下土耳其社會(huì)道德和法制的現(xiàn)狀。錫蘭通過(guò)一個(gè)家庭的變故，以小見(jiàn)大，揭露土耳其存在的不良現(xiàn)狀，諷刺了土耳其法律的疏漏——買人頂罪。影片表現(xiàn)政客對(duì)他人的壓迫，刻畫了一個(gè)擁有丑惡嘴臉的政治家的同時(shí)，還有父親伊約對(duì)更低階層人的壓迫，暗示土耳其社會(huì)中存在的階級(jí)壓迫。

此外，影片還有許多充滿象征意味的符碼。如電話，它在片中是重要的敘事元素。電話作為人類進(jìn)行溝通交流的工具，本應(yīng)拉近人與人之間的距離，但電話在本片中卻是危險(xiǎn)的存在。政客打電話給伊約，伊約不久后入獄。海瑟與政客也是通過(guò)電話偷情。電話作為現(xiàn)代化的標(biāo)志之一，在帶來(lái)便利的同時(shí)，無(wú)形間拉大了人與人之間的距離。同樣，作為現(xiàn)代文明標(biāo)志的火車，在片中也是獨(dú)特的存在。一方面，火車暗示空間的距離。片中的兒子每次必須乘坐火車去監(jiān)獄探望父親?？梢?jiàn)兒子與父親所在的位置相距很遠(yuǎn)，猶如他們之間的隔膜。另一方面，作為現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，火車給人的一般印象是在鐵軌上按照人類的意志平穩(wěn)前行。但是，與控制對(duì)立的正是失控，火車象征著前方充滿未知，甚至?xí)形ｋU(xiǎn)出現(xiàn)。同時(shí)，火車還映射了現(xiàn)代文明帶來(lái)的消極影響，在拜物、金錢的驅(qū)使下，人趨向異化。

二、靜默注視

錫蘭的影片關(guān)注于土耳其本土，他擅長(zhǎng)用長(zhǎng)鏡頭來(lái)記錄這片土地上發(fā)生的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。他偏好使用固定長(zhǎng)鏡頭，采用一種凝視的視角注視著人物的一舉一動(dòng)，以此傳遞人物與外界事物以及與觀眾之間的疏離感受。

影片《三只猴子》多采用固定長(zhǎng)鏡頭拍攝，節(jié)奏緩慢，然而在這波瀾不驚的畫面中卻暗含洶涌。片中兒子與母親在家中吃飯的這場(chǎng)戲，用一個(gè)近三分鐘的固定長(zhǎng)鏡頭拍攝完成。顯然這不是常規(guī)視角，導(dǎo)演也沒(méi)有使用正反打鏡頭拍攝二人的對(duì)話。兩人雖然在同一鏡頭內(nèi)，但疏離感呼之欲出。當(dāng)兒子向母親提出想要用父親的賠償費(fèi)買一臺(tái)車時(shí)，母親立刻否決了他的要求，并在畫面中三進(jìn)三出，兩人的對(duì)話迂回、滯留，兒子最后生氣地離開(kāi)?！盁o(wú)框感”在這里顯得尤為明顯。人物自由進(jìn)出畫面，母親在畫面中被聽(tīng)見(jiàn)卻不被看見(jiàn)，畫外空間作為鏡頭的延展，給觀眾留下想象空間。攝像機(jī)仿佛一位旁觀者，默默凝視著母子之間的爭(zhēng)執(zhí)。觀眾此時(shí)注視著畫面，在漫長(zhǎng)的觀看過(guò)程中會(huì)思考影像中有哪些可被觀看，而不是單純地思考在下一個(gè)影像中會(huì)看到什么。尤其是影片中有較多人物特寫以及靜置的長(zhǎng)鏡頭，畫面中無(wú)事件發(fā)生，現(xiàn)實(shí)在鏡頭內(nèi)緩慢流淌。事實(shí)上，正是通過(guò)所謂的“廢時(shí)”，才得以讓非事件變?yōu)槭录?，從而質(zhì)問(wèn)“事件”的意義。

攝像機(jī)除了凝視之外，還有窺視。海瑟在海邊與塞維私會(huì)時(shí)，為了不讓塞維離開(kāi)她，不惜苦苦哀求。整場(chǎng)戲攝影機(jī)在遠(yuǎn)處窺視著一切，這個(gè)視角既是觀眾的視角，也是她的兒子的視角，為她的兒子后來(lái)殺死政客埋下了伏筆。攝影機(jī)采用遠(yuǎn)觀的方式，窺視著發(fā)生的一切?！盁崂瓲枴崮翁卦谔岬綌⑹鐾队皢?wèn)題時(shí)強(qiáng)調(diào)必須清楚地區(qū)分兩個(gè)不同范疇的問(wèn)題，‘誰(shuí)在看’和‘誰(shuí)是敘述者’?！雹佟度缓镒印分幸朁c(diǎn)在多人之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換，“電影的敘事潛能相當(dāng)大的一部分就在于一個(gè)這里與一個(gè)那里之間種種可能的組合，那里本身不久就要成為一個(gè)這里。”②無(wú)聚焦、外聚焦、內(nèi)聚焦的遷移，讓觀眾抽離于故事表層，進(jìn)而專注于畫面以及導(dǎo)演想要傳達(dá)的內(nèi)容。

三、生活原聲

錫蘭曾經(jīng)在接受采訪時(shí)說(shuō)過(guò)：“我不喜歡電影有音樂(lè)，對(duì)我來(lái)說(shuō)它就像一個(gè)拐杖；如果你不能用電影的方式表達(dá)，你才會(huì)求助于音樂(lè)去強(qiáng)調(diào)它。”他的影片基本避免刻意使用音樂(lè)，更傾向于環(huán)境音的自然呈現(xiàn)。

首先是對(duì)自然音響的使用。影片在隆隆的雷鳴聲中開(kāi)始，塞維雨天開(kāi)車撞人后，慌亂中讓伊約替自己頂罪。影片結(jié)尾，同樣是在雷鳴聲中，伊約站在房頂眺望遠(yuǎn)方，他已經(jīng)由受害者轉(zhuǎn)變成了施罪者，他讓別人頂替自己的兒子。雷鳴聲為影片增添懸疑氣氛，也預(yù)示著將要發(fā)生危險(xiǎn)之事。影片首尾呼應(yīng)，仿佛是一個(gè)嶄新的輪回，在陰郁的天空下，另一個(gè)悲劇即將開(kāi)始。此外，影片多次出現(xiàn)烏鴉叫聲，顯然是導(dǎo)演有意為之。比如政客開(kāi)車送海瑟回家，在有限的車內(nèi)空間中，氣氛變得曖昧，這時(shí)傳來(lái)陣陣烏鴉叫聲，有一絲諷刺、幽默，還有危險(xiǎn)的象征。

其次是對(duì)環(huán)境音響的使用。影片開(kāi)頭播放演職人員以及導(dǎo)演編劇等工作人員名字時(shí)，可以聽(tīng)到蟲鳴聲，雖然沒(méi)有畫面，但可以判斷故事地點(diǎn)在郊外。之后可以看到一個(gè)疲倦的男人駕駛一輛汽車駛向無(wú)盡的黑暗之處。漆黑一片的畫面中傳來(lái)汽車輪胎在卵石小路上的摩擦聲以及刺耳的剎車聲，未見(jiàn)其人就可知曉發(fā)生了車禍。導(dǎo)演沒(méi)有呈現(xiàn)任何沖撞的鏡頭，僅僅通過(guò)聲音讓觀眾自行想象畫外空間發(fā)生的事情，豐富了畫面的多義性。

火車的嘶鳴聲是影片重要的組成元素。伊約一家人住在鐵道旁，火車轟隆駛過(guò)的聲音分別出現(xiàn)在不同的場(chǎng)景中，每次都有不同的含義。比如伊約接到政客打來(lái)的電話后準(zhǔn)備去見(jiàn)他，這時(shí)火車的轟鳴聲壓過(guò)一切，表現(xiàn)出伊約內(nèi)心的忐忑不安。還有一處是在兒子回家無(wú)意間撞見(jiàn)母親和政客偷情，火車聲掩蓋了他進(jìn)門的聲音，以至于二人都沒(méi)有察覺(jué)有人進(jìn)屋。火車駛過(guò)之后，屋內(nèi)的鳥鳴、窗外的烏鴉叫、馬路上汽車的噪聲等等都涌現(xiàn)出來(lái)，刻畫了真實(shí)的生活，也描繪出兒子震驚、復(fù)雜的心理。這一切都用電影化的敘事表現(xiàn)出來(lái)，觀眾并沒(méi)有直接看到海瑟和塞維幽會(huì)，完全是通過(guò)兒子的表現(xiàn)和聽(tīng)到聲音得知，這給予觀眾極大的想象空間。

四、多重空間

空間是電影敘事必不可少的組成部分。影片《三只猴子》中，錫蘭建構(gòu)了多重空間。首先是室內(nèi)空間。片中多次出現(xiàn)伊約家中客廳的場(chǎng)景。作為人與人交流的場(chǎng)所，當(dāng)海瑟與兒子交談時(shí)，得到的卻是愈來(lái)愈疏離。海瑟在一家餐廳廚房工作，影片多次展現(xiàn)她在廚房貯藏室中接打電話。儲(chǔ)藏室作為一種負(fù)面空間，擁擠狹小，海瑟一方面需要隱藏自己與政客的感情，另一方面她仿佛被困于儲(chǔ)藏室中，漸漸陷入絕境。

其次是室外空間。錫蘭善于運(yùn)用自然景物進(jìn)行抒情表意。出生于伊斯坦布爾的錫蘭，拍攝的影片一直立足于土耳其的一草一木，用土耳其特有的自然景觀參與敘事?！度缓镒印防镏藷岬暮ｏL(fēng)，永無(wú)停息的海潮，讓人物的內(nèi)心煎熬清晰可見(jiàn)?！翱甄R頭最主要的目的是想把我們的注意力轉(zhuǎn)移到畫外所發(fā)生的事上，使我們意識(shí)到畫外空間的存在，因?yàn)楫嬅媸强盏模袩o(wú)東西可以吸引我們眼睛的注意?！雹墼谝环q如風(fēng)景畫般的空鏡頭中，可以窺見(jiàn)人物的心境?！昂！痹趥鹘y(tǒng)意義上意味著寬廣、豁達(dá)，而在片中與人物壓抑的心境形成鮮明對(duì)比。海瑟被政客拋棄后來(lái)到海邊，寬闊的海平面與她此刻郁悶的心情構(gòu)成二元對(duì)立，翻滾的浪潮猶如她五味雜陳的內(nèi)心。

“燈塔”立于海岸線上，旨在指引歸途的行船，它意味著希望。與此相反，片中的燈塔意味著沒(méi)有希望。伊約和塞維在海邊做著黑幕交易，遠(yuǎn)處的燈塔散發(fā)著紅光，發(fā)出的聲音預(yù)示著危險(xiǎn)即將到來(lái)。燈塔原本是希望的象征，而在本片中每個(gè)人物的希望都是渺茫的，燈塔的聲音更像是一種警告。海瑟在與政客幽會(huì)時(shí)，同樣也有燈塔的出現(xiàn)。“鐵軌”是兒子喜歡穿梭的場(chǎng)所，因?yàn)榇┰借F軌去車站的距離更近，這本身就是一個(gè)危險(xiǎn)的舉動(dòng)。兒子平日里無(wú)所事事，游手好閑，從他的行為中可以看出他喜歡走捷徑，因此他慫恿母親去跟政客要錢買車，而不是工作賺錢。

此外還有心理空間，導(dǎo)演穿插了幾組用意識(shí)流表現(xiàn)人物心理的鏡頭，不失為是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種特殊表達(dá)。片中兒子在半夢(mèng)半醒中看到一個(gè)渾身濕漉漉的小男孩走進(jìn)他的房間，鏡頭凝視著小男孩像鬼魂一般慢慢靠近他，畫面突然生出恐怖片的氛圍。這個(gè)小男孩其實(shí)是他的弟弟，影片雖然沒(méi)有點(diǎn)明，但他是這個(gè)家庭走向分崩離析的重要原因。之后在伊約產(chǎn)生的幻覺(jué)中，他看到正欲跳樓的妻子，然而卻選擇默默退后，不去搭救。緊接著一個(gè)特寫鏡頭對(duì)準(zhǔn)他的面部，他在做著內(nèi)心的掙扎。其實(shí)，從他的選擇中就可以看出，他已經(jīng)拋棄了他的妻子。這一組意識(shí)流鏡頭，展現(xiàn)出人物不為人知的內(nèi)心世界。

特殊空間是電影中獨(dú)特的存在。列斐伏爾說(shuō)過(guò)，“空間是政治的”?！度缓镒印分?，汽車空間象征著權(quán)力。政客擁有汽車，他可以開(kāi)車載海瑟回家或去她家幽會(huì)，自主權(quán)掌握在他的手中。值得一提的是，政客與海瑟在車中對(duì)話的場(chǎng)景里，一開(kāi)始兩人都沒(méi)有開(kāi)口說(shuō)話，但畫外音呈現(xiàn)政客談?wù)撜蔚脑捳Z(yǔ)。政客十分強(qiáng)勢(shì)，他滔滔不絕，海瑟卻沉默不語(yǔ)。聲畫不對(duì)位的處理，體現(xiàn)出小人物在權(quán)力面前的弱勢(shì)與失語(yǔ)。后來(lái)兒子想要買一輛汽車，最終他擁有了汽車，也擁有了權(quán)力殺死政客。

電視是現(xiàn)代社會(huì)中權(quán)力最好的代言之一。影片中有這樣一個(gè)片段，電視上播放著政黨競(jìng)選的新聞，此時(shí)的海瑟在沙發(fā)上睡著了。可見(jiàn)她并不關(guān)心政治。電視的畫外音訴說(shuō)著黨派獲勝的信息，對(duì)她而言無(wú)足輕重。但政治、權(quán)力會(huì)以各種手段滲入家庭之中。接下來(lái)一個(gè)鏡頭因?yàn)閮鹤拥脑蛩坏貌粊?lái)到政客辦公室中，隨之而來(lái)的即是與政客的藕斷絲連。政客作為權(quán)力的代表，主宰著海瑟的生活。

五、結(jié)語(yǔ)

《三只猴子》沿襲了努里·比格·錫蘭一貫的人文關(guān)懷，關(guān)注土耳其社會(huì)以及構(gòu)成社會(huì)的“人”。在他的影片中，沒(méi)有過(guò)于直白的表達(dá)，即使是充滿矛盾沖突的事件，他也會(huì)選擇用沉穩(wěn)的方式進(jìn)行講述。錫蘭對(duì)于“人”的關(guān)注，不是停留在表面進(jìn)行剖析，而是深入到人物內(nèi)心，通過(guò)沉穩(wěn)的鏡頭語(yǔ)言、細(xì)膩的聲音處理、多重空間的使用等，展現(xiàn)出生活在土耳其這片土地上的人們的困境。在錫蘭冷靜的手法中，觀眾感受到的不是悲天憫人，而是人物的心理以及對(duì)生活的沉思。

注釋：

①[法]弗朗西斯·瓦努瓦.書面敘事·電影敘事[M].王文融 譯.北京:北京大學(xué)出版社,2012:156.

②[加]安德烈·戈德羅,[法]弗朗索瓦·若斯特.什么是電影敘事學(xué)[M].王文融 譯.北京:商務(wù)印書館,2005:117.

③Noel Burch.電影理論與實(shí)踐[M].李天鐸,劉現(xiàn)成 譯.臺(tái)北:遠(yuǎn)流出版社,1997:41.