□ 馮敬雨

作為戛納電影節(jié)的寵兒，努里·比格·錫蘭（Nuri Bilge Ceylan）1995年的處女作《繭》就獲得了當(dāng)年短片金棕櫚獎的提名。截止到2014年，他一共拍攝了八部作品，其中五部在戛納影展都有所收獲。

《三只猴子》作為錫蘭第一部獲得戛納最佳導(dǎo)演的影片，講述了一個家庭與一個政客之間的糾葛。政客賽維造成一起車禍，為了不影響競選，他用錢買通自己的司機(jī)伊約頂罪。沒想到伊約的妻子海瑟與政客產(chǎn)生婚外情，這一切被伊約的兒子以斯梅爾發(fā)現(xiàn)，最終兒子殺死了政客，伊約找人替兒子頂罪。《三只猴子》擁有錫蘭一貫的敘事風(fēng)格：充滿象征意味的物象符碼、靜默凝視的鏡頭語言、鮮有人工雕琢的聲音處理以及差異空間地點(diǎn)的使用。

一、象征符碼

錫蘭的影片時(shí)常著眼于對“人”的關(guān)注，《三只猴子》承接了錫蘭一貫的主題——疏離與孤獨(dú)，其焦點(diǎn)皆在人際關(guān)系間的距離感。片名本身就充滿象征意味。《三只猴子》源于日本宗教中的“三猿像”，寓意“不看、不聽、不說”。片中的三口之家，存在諸多隔閡與情感的缺失。伊約為了替老板頂罪，選擇緘口不言；兒子看見母親和政客偷情，選擇瞞著父親；丈夫入獄，妻子沒有看望過他，她也不懂得如何與兒子溝通。影片最后，伊約已從當(dāng)初為了錢替老板頂罪的司機(jī)變成了收買者、施罪者，他收買可憐無依的茶館青年去替自己的兒子頂罪……伊約的身份轉(zhuǎn)變是一種生存能力的“提升”，同時(shí)還折射出當(dāng)下土耳其社會道德和法制的現(xiàn)狀。錫蘭通過一個家庭的變故，以小見大，揭露土耳其存在的不良現(xiàn)狀，諷刺了土耳其法律的疏漏——買人頂罪。影片表現(xiàn)政客對他人的壓迫，刻畫了一個擁有丑惡嘴臉的政治家的同時(shí)，還有父親伊約對更低階層人的壓迫，暗示土耳其社會中存在的階級壓迫。

此外，影片還有許多充滿象征意味的符碼。如電話，它在片中是重要的敘事元素。電話作為人類進(jìn)行溝通交流的工具，本應(yīng)拉近人與人之間的距離，但電話在本片中卻是危險(xiǎn)的存在。政客打電話給伊約，伊約不久后入獄。海瑟與政客也是通過電話偷情。電話作為現(xiàn)代化的標(biāo)志之一，在帶來便利的同時(shí)，無形間拉大了人與人之間的距離。同樣，作為現(xiàn)代文明標(biāo)志的火車，在片中也是獨(dú)特的存在。一方面，火車暗示空間的距離。片中的兒子每次必須乘坐火車去監(jiān)獄探望父親?？梢妰鹤优c父親所在的位置相距很遠(yuǎn)，猶如他們之間的隔膜。另一方面，作為現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，火車給人的一般印象是在鐵軌上按照人類的意志平穩(wěn)前行。但是，與控制對立的正是失控，火車象征著前方充滿未知，甚至?xí)形ｋU(xiǎn)出現(xiàn)。同時(shí)，火車還映射了現(xiàn)代文明帶來的消極影響，在拜物、金錢的驅(qū)使下，人趨向異化。

二、靜默注視

錫蘭的影片關(guān)注于土耳其本土，他擅長用長鏡頭來記錄這片土地上發(fā)生的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。他偏好使用固定長鏡頭，采用一種凝視的視角注視著人物的一舉一動，以此傳遞人物與外界事物以及與觀眾之間的疏離感受。

影片《三只猴子》多采用固定長鏡頭拍攝，節(jié)奏緩慢，然而在這波瀾不驚的畫面中卻暗含洶涌。片中兒子與母親在家中吃飯的這場戲，用一個近三分鐘的固定長鏡頭拍攝完成。顯然這不是常規(guī)視角，導(dǎo)演也沒有使用正反打鏡頭拍攝二人的對話。兩人雖然在同一鏡頭內(nèi)，但疏離感呼之欲出。當(dāng)兒子向母親提出想要用父親的賠償費(fèi)買一臺車時(shí)，母親立刻否決了他的要求，并在畫面中三進(jìn)三出，兩人的對話迂回、滯留，兒子最后生氣地離開?！盁o框感”在這里顯得尤為明顯。人物自由進(jìn)出畫面，母親在畫面中被聽見卻不被看見，畫外空間作為鏡頭的延展，給觀眾留下想象空間。攝像機(jī)仿佛一位旁觀者，默默凝視著母子之間的爭執(zhí)。觀眾此時(shí)注視著畫面，在漫長的觀看過程中會思考影像中有哪些可被觀看，而不是單純地思考在下一個影像中會看到什么。尤其是影片中有較多人物特寫以及靜置的長鏡頭，畫面中無事件發(fā)生，現(xiàn)實(shí)在鏡頭內(nèi)緩慢流淌。事實(shí)上，正是通過所謂的“廢時(shí)”，才得以讓非事件變?yōu)槭录?，從而質(zhì)問“事件”的意義。

攝像機(jī)除了凝視之外，還有窺視。海瑟在海邊與塞維私會時(shí)，為了不讓塞維離開她，不惜苦苦哀求。整場戲攝影機(jī)在遠(yuǎn)處窺視著一切，這個視角既是觀眾的視角，也是她的兒子的視角，為她的兒子后來殺死政客埋下了伏筆。攝影機(jī)采用遠(yuǎn)觀的方式，窺視著發(fā)生的一切?！盁崂瓲枴崮翁卦谔岬綌⑹鐾队皢栴}時(shí)強(qiáng)調(diào)必須清楚地區(qū)分兩個不同范疇的問題，‘誰在看’和‘誰是敘述者’?！雹佟度缓镒印分幸朁c(diǎn)在多人之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換，“電影的敘事潛能相當(dāng)大的一部分就在于一個這里與一個那里之間種種可能的組合，那里本身不久就要成為一個這里。”②無聚焦、外聚焦、內(nèi)聚焦的遷移，讓觀眾抽離于故事表層，進(jìn)而專注于畫面以及導(dǎo)演想要傳達(dá)的內(nèi)容。

三、生活原聲

錫蘭曾經(jīng)在接受采訪時(shí)說過：“我不喜歡電影有音樂，對我來說它就像一個拐杖；如果你不能用電影的方式表達(dá)，你才會求助于音樂去強(qiáng)調(diào)它。”他的影片基本避免刻意使用音樂，更傾向于環(huán)境音的自然呈現(xiàn)。

首先是對自然音響的使用。影片在隆隆的雷鳴聲中開始，塞維雨天開車撞人后，慌亂中讓伊約替自己頂罪。影片結(jié)尾，同樣是在雷鳴聲中，伊約站在房頂眺望遠(yuǎn)方，他已經(jīng)由受害者轉(zhuǎn)變成了施罪者，他讓別人頂替自己的兒子。雷鳴聲為影片增添懸疑氣氛，也預(yù)示著將要發(fā)生危險(xiǎn)之事。影片首尾呼應(yīng)，仿佛是一個嶄新的輪回，在陰郁的天空下，另一個悲劇即將開始。此外，影片多次出現(xiàn)烏鴉叫聲，顯然是導(dǎo)演有意為之。比如政客開車送海瑟回家，在有限的車內(nèi)空間中，氣氛變得曖昧，這時(shí)傳來陣陣烏鴉叫聲，有一絲諷刺、幽默，還有危險(xiǎn)的象征。

其次是對環(huán)境音響的使用。影片開頭播放演職人員以及導(dǎo)演編劇等工作人員名字時(shí)，可以聽到蟲鳴聲，雖然沒有畫面，但可以判斷故事地點(diǎn)在郊外。之后可以看到一個疲倦的男人駕駛一輛汽車駛向無盡的黑暗之處。漆黑一片的畫面中傳來汽車輪胎在卵石小路上的摩擦聲以及刺耳的剎車聲，未見其人就可知曉發(fā)生了車禍。導(dǎo)演沒有呈現(xiàn)任何沖撞的鏡頭，僅僅通過聲音讓觀眾自行想象畫外空間發(fā)生的事情，豐富了畫面的多義性。

火車的嘶鳴聲是影片重要的組成元素。伊約一家人住在鐵道旁，火車轟隆駛過的聲音分別出現(xiàn)在不同的場景中，每次都有不同的含義。比如伊約接到政客打來的電話后準(zhǔn)備去見他，這時(shí)火車的轟鳴聲壓過一切，表現(xiàn)出伊約內(nèi)心的忐忑不安。還有一處是在兒子回家無意間撞見母親和政客偷情，火車聲掩蓋了他進(jìn)門的聲音，以至于二人都沒有察覺有人進(jìn)屋?；疖囻傔^之后，屋內(nèi)的鳥鳴、窗外的烏鴉叫、馬路上汽車的噪聲等等都涌現(xiàn)出來，刻畫了真實(shí)的生活，也描繪出兒子震驚、復(fù)雜的心理。這一切都用電影化的敘事表現(xiàn)出來，觀眾并沒有直接看到海瑟和塞維幽會，完全是通過兒子的表現(xiàn)和聽到聲音得知，這給予觀眾極大的想象空間。

四、多重空間

空間是電影敘事必不可少的組成部分。影片《三只猴子》中，錫蘭建構(gòu)了多重空間。首先是室內(nèi)空間。片中多次出現(xiàn)伊約家中客廳的場景。作為人與人交流的場所，當(dāng)海瑟與兒子交談時(shí)，得到的卻是愈來愈疏離。海瑟在一家餐廳廚房工作，影片多次展現(xiàn)她在廚房貯藏室中接打電話。儲藏室作為一種負(fù)面空間，擁擠狹小，海瑟一方面需要隱藏自己與政客的感情，另一方面她仿佛被困于儲藏室中，漸漸陷入絕境。

其次是室外空間。錫蘭善于運(yùn)用自然景物進(jìn)行抒情表意。出生于伊斯坦布爾的錫蘭，拍攝的影片一直立足于土耳其的一草一木，用土耳其特有的自然景觀參與敘事?！度缓镒印防镏藷岬暮ｏL(fēng)，永無停息的海潮，讓人物的內(nèi)心煎熬清晰可見?！翱甄R頭最主要的目的是想把我們的注意力轉(zhuǎn)移到畫外所發(fā)生的事上，使我們意識到畫外空間的存在，因?yàn)楫嬅媸强盏?，尚無東西可以吸引我們眼睛的注意?！雹墼谝环q如風(fēng)景畫般的空鏡頭中，可以窺見人物的心境?！昂！痹趥鹘y(tǒng)意義上意味著寬廣、豁達(dá)，而在片中與人物壓抑的心境形成鮮明對比。海瑟被政客拋棄后來到海邊，寬闊的海平面與她此刻郁悶的心情構(gòu)成二元對立，翻滾的浪潮猶如她五味雜陳的內(nèi)心。

“燈塔”立于海岸線上，旨在指引歸途的行船，它意味著希望。與此相反，片中的燈塔意味著沒有希望。伊約和塞維在海邊做著黑幕交易，遠(yuǎn)處的燈塔散發(fā)著紅光，發(fā)出的聲音預(yù)示著危險(xiǎn)即將到來。燈塔原本是希望的象征，而在本片中每個人物的希望都是渺茫的，燈塔的聲音更像是一種警告。海瑟在與政客幽會時(shí)，同樣也有燈塔的出現(xiàn)。“鐵軌”是兒子喜歡穿梭的場所，因?yàn)榇┰借F軌去車站的距離更近，這本身就是一個危險(xiǎn)的舉動。兒子平日里無所事事，游手好閑，從他的行為中可以看出他喜歡走捷徑，因此他慫恿母親去跟政客要錢買車，而不是工作賺錢。

此外還有心理空間，導(dǎo)演穿插了幾組用意識流表現(xiàn)人物心理的鏡頭，不失為是對現(xiàn)實(shí)的一種特殊表達(dá)。片中兒子在半夢半醒中看到一個渾身濕漉漉的小男孩走進(jìn)他的房間，鏡頭凝視著小男孩像鬼魂一般慢慢靠近他，畫面突然生出恐怖片的氛圍。這個小男孩其實(shí)是他的弟弟，影片雖然沒有點(diǎn)明，但他是這個家庭走向分崩離析的重要原因。之后在伊約產(chǎn)生的幻覺中，他看到正欲跳樓的妻子，然而卻選擇默默退后，不去搭救。緊接著一個特寫鏡頭對準(zhǔn)他的面部，他在做著內(nèi)心的掙扎。其實(shí)，從他的選擇中就可以看出，他已經(jīng)拋棄了他的妻子。這一組意識流鏡頭，展現(xiàn)出人物不為人知的內(nèi)心世界。

特殊空間是電影中獨(dú)特的存在。列斐伏爾說過，“空間是政治的”?！度缓镒印分?，汽車空間象征著權(quán)力。政客擁有汽車，他可以開車載海瑟回家或去她家幽會，自主權(quán)掌握在他的手中。值得一提的是，政客與海瑟在車中對話的場景里，一開始兩人都沒有開口說話，但畫外音呈現(xiàn)政客談?wù)撜蔚脑捳Z。政客十分強(qiáng)勢，他滔滔不絕，海瑟卻沉默不語。聲畫不對位的處理，體現(xiàn)出小人物在權(quán)力面前的弱勢與失語。后來兒子想要買一輛汽車，最終他擁有了汽車，也擁有了權(quán)力殺死政客。

電視是現(xiàn)代社會中權(quán)力最好的代言之一。影片中有這樣一個片段，電視上播放著政黨競選的新聞，此時(shí)的海瑟在沙發(fā)上睡著了?？梢娝⒉魂P(guān)心政治。電視的畫外音訴說著黨派獲勝的信息，對她而言無足輕重。但政治、權(quán)力會以各種手段滲入家庭之中。接下來一個鏡頭因?yàn)閮鹤拥脑蛩坏貌粊淼秸娃k公室中，隨之而來的即是與政客的藕斷絲連。政客作為權(quán)力的代表，主宰著海瑟的生活。

五、結(jié)語

《三只猴子》沿襲了努里·比格·錫蘭一貫的人文關(guān)懷，關(guān)注土耳其社會以及構(gòu)成社會的“人”。在他的影片中，沒有過于直白的表達(dá)，即使是充滿矛盾沖突的事件，他也會選擇用沉穩(wěn)的方式進(jìn)行講述。錫蘭對于“人”的關(guān)注，不是停留在表面進(jìn)行剖析，而是深入到人物內(nèi)心，通過沉穩(wěn)的鏡頭語言、細(xì)膩的聲音處理、多重空間的使用等，展現(xiàn)出生活在土耳其這片土地上的人們的困境。在錫蘭冷靜的手法中，觀眾感受到的不是悲天憫人，而是人物的心理以及對生活的沉思。

注釋：

①[法]弗朗西斯·瓦努瓦.書面敘事·電影敘事[M].王文融 譯.北京:北京大學(xué)出版社,2012:156.

②[加]安德烈·戈德羅,[法]弗朗索瓦·若斯特.什么是電影敘事學(xué)[M].王文融 譯.北京:商務(wù)印書館,2005:117.

③Noel Burch.電影理論與實(shí)踐[M].李天鐸,劉現(xiàn)成 譯.臺北:遠(yuǎn)流出版社,1997:41.