馬彬姀（天津美術(shù)學(xué)院，天津 300000）

龜茲古稱丘、歸茲、丘茲、邱茲、屈茨、屈支等21,為“絲綢之路”北道要沖，中印商貿(mào)往來(lái)多取此道。佛教傳入龜茲的具體時(shí)間史無(wú)明證，尚有多種推測(cè)，如依據(jù)《阿育王息子壞目因緣經(jīng)》中“龜茲”的出現(xiàn)，可知公元前3世紀(jì)中葉，印度與龜茲之間已漸啟佛教關(guān)系；又如《梁書(shū)！劉之遽傳》記載，劉之遽好藏文物，獻(xiàn)四種古代器物于東宮，其中有“為外國(guó)澡灌一口，銘曰：元封二年，龜茲國(guó)獻(xiàn)”，依“澡罐”和“元封二年”兩點(diǎn)推算，公元前109年龜茲己傳入佛教，但上兩點(diǎn)還有待證實(shí)。學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為佛教傳入龜茲是在公元前后，即兩漢之交。至魏、晉、南、北朝時(shí),龜茲佛教發(fā)展己進(jìn)入興盛階段，如《晉書(shū)！四夷傳》云:“龜茲國(guó)西去洛陽(yáng)八千二百八十里,俗有城邦,其城三重,中有佛塔廟千所?！?9世紀(jì)中葉，龜茲的回體人受當(dāng)?shù)胤鸾涛幕绊?，飯依佛教。龜茲回體國(guó)建立之后在庫(kù)木吐拉開(kāi)鑿了部分石窟。宋江時(shí)期，佛教信仰在龜茲地區(qū)仍較為普遍。據(jù)史書(shū)記載宋景佑四年（公元1023￣1037年），龜茲僧人先后五次赴宋進(jìn)貢，后得朝廷曾賜“佛經(jīng)一藏”。公元10世紀(jì)末，回體喀卿漢王朝改宗伊斯蘭教，并積極向東擴(kuò)張，于公元1011年打敗于聞24，至此，西域圣地疏勒、于聞退出了佛教的歷史舞臺(tái)，公元13世紀(jì)，龜茲地區(qū)的佛教滅亡，直至16世紀(jì)末，伊斯蘭教已經(jīng)遍布天山南北。

在克孜爾壁畫(huà)中我們可以看到許多造型靈動(dòng)又嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜宋锢L畫(huà)。畫(huà)中的人物面部特征獨(dú)具特色，“其俗生子以木押頭，欲其匾也”這便是龜茲國(guó)人使面部變圓的獨(dú)特審美。人物造型運(yùn)用幾何形體的元素組合成人物的身體軀干和四肢，人物的手臂和腿部也被概括成近似圓柱體，巧妙的將軀干內(nèi)形留白以此來(lái)襯托人物服飾的繁密，使得人體與服飾的質(zhì)感通過(guò)疏密關(guān)系得以區(qū)分。人物造型中衣紋服飾上的聯(lián)珠紋也很好的融合在了人物造型里，使得整幅畫(huà)面的節(jié)奏感和人物造型的觀賞性有了明顯的提升。在具體到個(gè)別的人物造型中我們觀者也可以通過(guò)畫(huà)面的表達(dá)體味到苦行的宗教觀念，畫(huà)面人物通過(guò)肉體的瘦來(lái)反襯出人物精神的內(nèi)在力量美。這種藝術(shù)的加工和處理也充分表現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)人體的提煉和高度認(rèn)知。

線條作為塑造形體和表現(xiàn)藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一，是最基礎(chǔ)同時(shí)也是最難表現(xiàn)的形式。在克孜爾壁畫(huà)中的用線雖不像后來(lái)中原繪畫(huà)線條的那樣講究“骨法用筆”，強(qiáng)調(diào)線條的獨(dú)立意義，此處的用線反而強(qiáng)調(diào)線條在畫(huà)面中的引導(dǎo)，它是輔助于人物形體和整體的畫(huà)面效果的。而在強(qiáng)調(diào)色彩對(duì)比的克孜爾壁畫(huà)中，醒目的線將形體結(jié)構(gòu)明確出來(lái)后使得整體畫(huà)面有很強(qiáng)的裝飾性效果。克孜爾壁畫(huà)人物的用線屬于典型的屈鐵盤(pán)絲描，這在隋末畫(huà)家尉遲乙僧的用線方法“小則用筆緊勁，如屈鐵盤(pán)絲，大則灑落有氣概”上得以體現(xiàn)。

克孜爾壁畫(huà)的用線多是以具有裝飾性和概括性的線條為主，這同時(shí)也是東方繪畫(huà)的基本語(yǔ)言。克孜爾壁畫(huà)人物的用線屬于典型的“屈鐵盤(pán)絲描”，這種硬朗樸拙的線條強(qiáng)化了人物的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，使得人物結(jié)實(shí)有力的外形和彈性的皮膚好似“屈鐵”一般，人物服飾的衣紋和裝飾的線條有如“盤(pán)絲”，披肩等的服飾也顯示出薄紗輕柔的質(zhì)感。

作為一種可視的繪畫(huà)語(yǔ)言，最先映入人眼的便是它的繪畫(huà)色彩?？俗螤柋诋?huà)的色彩沖擊力雖很強(qiáng)烈但卻不浮躁，洞窟壁畫(huà)人物的用色均以冷色調(diào)為主，大多是面積較大的藍(lán)綠、紅黑、白色等的色塊，并且由于多是用礦物質(zhì)顏料，所以除了鉛丹由于窟內(nèi)濕度較高而引起變色，其他顏色仍然色澤明艷。這樣的給人以強(qiáng)烈的色彩沖擊變化的顏色卻反而增添了許多現(xiàn)代裝飾性效果?？俗螤柋诋?huà)中的凹凸法的暈染方法除了塑造人體造型外，在人物暈染所用的赭紅、黃色和褐色的用色上也與人物的冷色調(diào)的服飾形成一定的對(duì)比關(guān)系，豐富了壁畫(huà)中的色彩對(duì)比。而白粉則在人物的鼻梁腹部等的突出的結(jié)構(gòu)處，在強(qiáng)化了人物的體積感的同時(shí)也豐富了壁畫(huà)的整體色彩，使壁畫(huà)中的人物更加鮮活。壁畫(huà)中貼金的方法使得壁畫(huà)的平面效果中多了幾分立體的效果，同時(shí)使佛像的形象顯得更加的神圣，讓人感受到極樂(lè)美好世界的體驗(yàn)，整體的繪畫(huà)也更加具有裝飾性的效果。

克孜爾壁畫(huà)在整體構(gòu)圖上是以極具裝飾性的菱格為主的模式構(gòu)圖。這種裝飾性的菱格構(gòu)圖也是由一開(kāi)始的山水圖式逐漸轉(zhuǎn)化形成的。現(xiàn)今我們看到的菱格初期的山巒的意義逐漸淡化，并形成了封閉的獨(dú)立單元。而在這其中畫(huà)師們則加入了佛教和因緣故事，因此也就形成了獨(dú)立的故事空間。菱格山水的空間效果也因?yàn)楹透鞣N顏色的搭配而形成更加強(qiáng)烈的對(duì)比。這種菱格的構(gòu)圖方式在方便畫(huà)師們?yōu)槲覀冎v故事的同時(shí)也為我們?cè)黾恿艘曈X(jué)上的裝飾性效果。

就傳統(tǒng)壁畫(huà)的圖式語(yǔ)言來(lái)說(shuō)它跨越千年的歷史，融合中外藝術(shù)手法，借鑒絲綢之路上的藝術(shù)理念從而形成了令今人都虔誠(chéng)膜拜的藝術(shù)，這無(wú)不給當(dāng)代的藝術(shù)家們以極大的啟示和借鑒意義?！翱茨呖撸皇强此懒艘磺甑臉?biāo)本，而是看活了一千年的生命。一千年而始終活著，血脈暢通、呼吸勻停，這是一種何等壯闊的生命!”這是余秋雨先生用語(yǔ)言藝術(shù)對(duì)石窟藝術(shù)的極大肯定。古老的藝術(shù)好似海綿一般的不斷吸收傳統(tǒng)和西方的經(jīng)典這才形成了具有中國(guó)獨(dú)特韻味的東方藝術(shù)美。

壁畫(huà)藝術(shù)的借鑒與學(xué)習(xí)就是從張大千先生開(kāi)始的，當(dāng)代的唐勇力先生的繪畫(huà)語(yǔ)言更是極大程度的學(xué)習(xí)和表現(xiàn)了傳統(tǒng)的繪畫(huà)。在這樣一批革新家的引領(lǐng)下，我們中國(guó)畫(huà)的繪畫(huà)語(yǔ)言得到不斷的豐富和發(fā)展。中國(guó)畫(huà)的發(fā)展史，更是歷代大師苦心經(jīng)營(yíng)和創(chuàng)造的繪畫(huà)歷史。這其中藝術(shù)家們通過(guò)不斷地取其精華去其糟粕的吸收傳統(tǒng)與改革創(chuàng)新才讓我們更加深入的認(rèn)識(shí)到中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的獨(dú)特魅力。所以，通過(guò)不斷的在傳統(tǒng)中吸取精華會(huì)對(duì)我們自身的創(chuàng)作有所啟發(fā)，更是我們深入了解和研究傳統(tǒng)繪畫(huà)的真實(shí)意義。