竇琳琳（陜西師范大學(xué), 陜西 西安 710000）

一般人所說的宋代四大書家蘇軾、黃山谷、米芾、蔡京是四個(gè)非常不同的個(gè)人風(fēng)格，他們?nèi)俗⒅貍€(gè)人感情的抒發(fā)和自由。也就是重視意境、領(lǐng)悟、個(gè)性的自由，不受拘束。并且宋代名帖更多的是個(gè)人生活興致所至的文稿詩(shī)詞札記。書法回歸到平淡，天真自在的性情流露。沒有政治影響又遠(yuǎn)離歷史，沒有什么大的野心，唯獨(dú)注重感情的抒發(fā)。文人畫至宋代達(dá)到巔峰，并且作為宋代偉大的書法家收藏家評(píng)論家的蘇軾將文人畫體現(xiàn)的淋漓盡致。

蘇軾最著名的寒食詩(shī)稿被譽(yù)為天下行書第三，蘇軾的行書不強(qiáng)調(diào)法度的嚴(yán)謹(jǐn)，反而追求當(dāng)下的隨心與個(gè)性。同時(shí)把藝術(shù)創(chuàng)作里不受刻意控制的情感流露作為重點(diǎn)，讓書法線條隨心情變化自由發(fā)展。在理性意識(shí)與感性直覺之間有里。就像他自己所說的，寫作時(shí)“如行云流水，行于所當(dāng)行止于所不可不止”。這樣的論述是把藝術(shù)創(chuàng)作部分交給潛意識(shí)的感覺來主導(dǎo)創(chuàng)作過程，有利于理性邊緣自在、隨性、意外、偶然、若即若離……。其實(shí)并不神秘，可以解釋為創(chuàng)作者在嚴(yán)格法度訓(xùn)練之后的放松與解脫。平時(shí)所說的意到筆不到，其實(shí)就是不計(jì)較點(diǎn)劃撇捺，更看重在特殊心境下創(chuàng)作者一氣呵成的心事表白。。蘇軾的詩(shī)近于白話，沒有用典故，也沒有晦澀難懂的字眼，幾乎是平鋪直敘。不是炫耀華麗的書風(fēng)，也沒有炫耀優(yōu)雅的詞藻，于是這也成為宋人美學(xué)最好的范例，由此看出文人行書，特別看重自已書法與心靜之間的契合，這樣毫不矯情的詩(shī)句，蘇軾自然也用毫不刻意、毫不做作字體。

蘇軾下放黃州的第三年，驚魂甫定，在流放的心境下，人到中年有了深沉的滄桑之感，他的書法也隨有問題一同走入不假修飾的平淡天真。經(jīng)過大難的詩(shī)人，生死一念，沒有了矯情故作姿態(tài)的媚俗之美。但是這也正是詩(shī)人親身經(jīng)驗(yàn)的人生，也是詩(shī)人要講述的人生。同時(shí)一切隱藏的不平與憤恨，都在線條中宣泄而出。他的寒食帖中的字形，筆鋒多變，壓扁變形，有一種。給人沉重，暗啞，破敗荒涼之感，而后又直轉(zhuǎn)而下，尖銳犀利，如錐畫沙，如刀刃切割有，有憤怒有凄厲。點(diǎn)、捺、頓、挫借助視覺流轉(zhuǎn)，成為生命底層的吶喊，動(dòng)人心迫，個(gè)人風(fēng)格到了極致。

蘇軾許多線條都是“棉中裹鐵”，在災(zāi)難痛苦里痛苦隱忍，把頑強(qiáng)的生存意志內(nèi)斂到不容易被看出來，變成“藏鋒”，又把“鋒芒”藏起來。文人畫強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的精神性，不在意外在的形式技巧。蘇軾被常引用的“論畫以形似，見與兒童鄰”，正是對(duì)繪畫只追求寫實(shí)形似的批判。蘇軾而自己常以枯木、竹石作為主題，也是為了可以用書法的墨色氣勢(shì)入畫。竹在北宋成為繪畫主題，明顯是用書法的撇捺書法線條入畫，文人畫里的竹石在宋元之際大為興盛，演變成后來的四君子，其實(shí)就是宣告了畫家的基本功必須建立在書法的功力上?？梢姇ㄅc繪畫的一致性，甚至?xí)嬜兂梢粋€(gè)整體。文人畫一路發(fā)展下來始終占據(jù)中國(guó)畫壇的主導(dǎo)地位，一直到近代的齊白石也仍然如此，也可見書法和文人畫的歷史地位。

從蘇軾流傳的作品“枯木竹石”來看，每一片葉子都是書法的撇捺，枝干如篆，細(xì)枝如行草……書法已入畫，而詩(shī)書畫集大成的第一個(gè)人就是趙孟頫，并且趙孟頫之后元明清的美學(xué)發(fā)展，繪畫文學(xué)書法已經(jīng)無法分割。書法對(duì)文人而言，是從小鍛煉的基本功?！皺M”、“豎”、“撇”、“捺”是書法線條，也是繪畫元素。趙孟頫具體說出：畫奇石用了書法上的“飛白”皴擦，畫枯木用了古篆字的筆觸，畫墨竹需要了解“永字八法”。趙孟頫重新界定了“書畫同源”這一古老成語(yǔ)的全新理解，也清楚昭示了新文人美學(xué)一書法主導(dǎo)繪畫的精神實(shí)質(zhì)。趙孟俯筆畫工整妍妹已經(jīng)把魏晉文人不刻意求工的瀟灑變成一種形式美。他在書法上用功鉆研，不斷從古帖中鍛煉筆法，練就了一種線條上驚人的準(zhǔn)確性。。徐偉是明代典型的一名全才文員，他的詩(shī)書畫都是來自真性情，好不做作扭捏。徐渭的書法不可忽略，無論在畫作上的題畫詩(shī)還是獨(dú)立的書法作品都有值得注意的突破性，他擺脫前人窠臼自創(chuàng)一格。徐渭從真摯性情出發(fā)，把自己內(nèi)在的沖突，矛盾和壓抑一起選寫在書法中。傳統(tǒng)文人多以書入畫，他卻是以畫入數(shù)書，他最好的書法，完全像一幅抽象繪畫，使人得到書法，離開文字的另一種視覺享受。徐渭的書法開啟了晚明一直到清代揚(yáng)州畫派的創(chuàng)作精神，揚(yáng)州畫派里的金農(nóng)、鄭板橋、李復(fù)堂、羅聘等。都注意到書法與繪畫的一致性，甚至?xí)c畫變成了一個(gè)整體。

清代鄭板橋把書畫作為一種個(gè)人性情的表現(xiàn)，他結(jié)合了古隸書、楷書和行書，創(chuàng)作出他自己很得意的六分半書。他非常強(qiáng)調(diào)個(gè)人個(gè)性的真實(shí)?；旧鲜茄永m(xù)文人畫的傳統(tǒng)以書法入畫，墨蘭竹菊的線條也完全來自對(duì)隸書行草的了解，更重要的是鄭板橋在畫面上大量加入書寫，在墨竹或蘭草的留白部分加入大量文字提拔?？梢娻嵃鍢虻奈淖峙c繪畫線條無法分割文字完全融入繪畫創(chuàng)作一種繪畫與文字的結(jié)合。清代文人有一種向民間靠近的趨向，比如陳老蓮畫意古拙，人物造型富于強(qiáng)烈個(gè)性。 不把書法美學(xué)局限在狹隘的“書法家”圈子來看，清代陳洪綬、金農(nóng)、鄭板橋都在發(fā)展中思考，到了二十一世紀(jì)的今天，同樣也是具有深遠(yuǎn)意義的課題。