王梓帆（廣西藝術學院，廣西 南寧 530022）

一、數(shù)字技術與電影的革新

數(shù)字技術的核心其實就是計算機技術。上世紀60年代后期，計算機技術進入電影制作領域，這就使得用電腦繪畫和電腦成像獲得的數(shù)字影像成為了電影重要的表達手段。從1968年的《2001太空漫游》開始，《魔鬼終結者2: 審判日》 (1991年)、《侏羅紀公園》 (1993年) ，到《阿甘正傳》(1994年)、《真實的謊言》(1994年)、《泰坦尼克號》(1997年)、《拯救大兵瑞恩》(1998年)、《角斗士》(2000年 )、《魔戒三部曲: 王者歸來》(2003年) ，《金剛》(2005年)等，都嘗到了數(shù)字技術的甜頭，今年史蒂芬斯皮爾伯格導演的《頭號玩家》，運用高超的CG技術，講述了一個現(xiàn)實生活中無所寄托、沉迷游戲的大男孩，憑著對虛擬游戲設計者的深入剖析，歷經(jīng)磨難，克服了在游戲關卡里的種種困難，成功通關游戲的故事。這部影片將數(shù)字電影推向了一個高潮。而1996年中國電影導演周曉文拍攝的《秦頌》，片中用數(shù)字技術表現(xiàn)了古代戰(zhàn)爭的歷史畫面，是中國最早使用該技術拍攝的影片。隨著幾十年的發(fā)展，電影與電視手機等多媒體的結合和滲透，形成了以電腦為核心以及以互聯(lián)網(wǎng)為主要平臺的新媒體。而由于媒介的改變，電影的藝術樣式和審美文化發(fā)生的改變，大眾對于電影的審美需求自然也是今非昔比。

數(shù)字技術給電影創(chuàng)作帶來的影響其一便是真實性的變異，由于傳統(tǒng)電影在拍攝和制作方面的條件有限，所以無論是巴贊的長鏡頭，愛森斯坦的蒙太奇理論亦或是克拉考爾的現(xiàn)實復原，都是在現(xiàn)實物體拍攝的基礎上去完成的，反映的也都是現(xiàn)實中和人類生活息息相關的現(xiàn)實題材。而反觀現(xiàn)在，由于數(shù)字技術的進入，這一局限就被打破，利用CG技術，電影的拍攝就不用在面對實體，電影的后期工作人員通過大量的后期工程，就可以完成一幅幅壯麗的史詩場景，各種災難場景，外星人，神話傳說等原來電影實現(xiàn)不了的情節(jié)，在現(xiàn)在變成了可能?，F(xiàn)在的電影也不再以照相為本性，取而代之的是合成型或生成性，“虛擬美學”便由此誕生。

其次，數(shù)字技術的發(fā)展也對電影的敘事方式和電影語言造成了沖擊。傳統(tǒng)電影中，無論是蒙太奇理論亦或是巴贊的長鏡頭理論，本質上都是一種線性剪輯方式，上世紀的電影也大都在剪輯技巧上大作文章。而隨著數(shù)字技術的不斷發(fā)展，數(shù)字新媒體完全根據(jù)劇情需要，采用跳接、硬切等剪輯方式，最大限度發(fā)揮電影時空的自由性。故因此，“長鏡頭”或“蒙太奇”在現(xiàn)在的數(shù)字技術下已經(jīng)顯得不那么重要。

二、技術革命不是美學革命

所謂的電影美學，其實是用美學精神來參照電影，藝術工作者一定要將藝術視為電影的本身屬性，創(chuàng)作出包含深刻人文內(nèi)涵的、震撼心靈的、提升人生境界的優(yōu)秀藝術作品，這是電影應該也必須具備的根本。換言之，任何數(shù)字或科技技術的進步，都必須是對如上目標的推動或趨近，否則就是本末倒置之舉。電影美學就是建立在對電影藝術本性之上的。 而所謂藝術的本性，就是看藝術在何種意義和方式上逼近對人生根本問題的解答。具體到電影藝術中，就是看電影藝術在精神形態(tài)上表現(xiàn)出什么特征，它在塑造國民靈魂方面是否起到了它應有的作用。

滿足人們的審美需要是電影藝術存在的意義所在，這也表明，無論數(shù)字電影與傳統(tǒng)電影在審美方面有多少異同，也無論它的創(chuàng)造過程與傳統(tǒng)電影有多么不同。但是總而言之，電影從出現(xiàn)在人們的生活中開始，就是為了滿足人們的精神生活而存在的，并隨著人們精神生活的不斷豐富而日漸成熟和完善，人與電影的關系必然是一種審美關系，人所要求于電影的，最根本的便它的美的屬性。這既是電影藝術的歷史和現(xiàn)實，也是我們在認識電影并對它進行定位時所務必堅持的理論根基。

2018年的《頭號玩家》就可以說是將技術與審美二者結合的很好的一部作品，借助絢麗的CG特效來實現(xiàn)精美的畫面,又結合好萊塢式的經(jīng)典劇情，導演將他對電影的夢想與情懷，濃縮到這部片子中去。通過極具年代感的經(jīng)典電影和角色，又加以高科技的現(xiàn)代游戲闖關，他拿手的、專注的、想訴說的全都在這里給影迷情傾情呈現(xiàn)，多少80后90后的影迷在影片中仿佛看到了自己的童年。

綜上，數(shù)字技術毫無疑問是一場空前的技術革命，但是也給傳統(tǒng)的電影美學帶來了許多值得思考的新問題，但是它并沒有顛覆傳統(tǒng)電影美學，與其說技術革命是一場美學變革，倒不如說它是傳統(tǒng)美學在新技術新條件下的延伸和遞進。

三、數(shù)字技術要和電影美學傳統(tǒng)相統(tǒng)一

數(shù)字技術說到底，只是豐富電影的外表。電影作為一門藝術而言，其美學最本質的元素，還是電影的敘事元素。離開了敘事，再好的影片也不過像是放煙花一樣空有其表。如在2015年上映的由沃卓斯基姐妹導演的影片《木星上行》，2億美元的制作經(jīng)費，華麗的服裝，絢麗的特效，加上憑借《黑客帝國》而出名的姐妹導演，從影片宣傳伊始就獲得了巨大的關注。但是由于故事的泛善可陳，薄弱的敘事，毫無亮點的結局，最終經(jīng)歷了票房的“滑鐵盧”。

所以歸根結底，影像其實就是電影這門藝術的表達手段，而影像的背后必須蘊含著“意義”或“意味”。英國藝術理論家克萊夫·貝爾曾經(jīng)說過，“有意味的形式是藝術之基本性質”，①“在我們剝光某物品的一切關聯(lián)物以及它作為手段的全部意義之后剩下來的是什么呢? 留下來的能夠激起我們審美感情的東西又是什么呢? 如果不是哲學家以前稱作‘物自體’，而現(xiàn)在稱為‘終極現(xiàn) 實’的東西又是什么呢?”“所謂‘有意味的形式’就是我們可以得到某種對‘終極實在’之感受的形式” ②，并且，正是由于對“終極實在”的感受，“對純形式的觀賞使我們產(chǎn)生了一種如癡如狂的快感，并感到自己完全超脫了與生活有關的一切觀念” ，在這個意義上，數(shù)字技術所制造的視覺奇觀終究只是一種電影表達的形式，它雖然可以給我們出乎意料的視聽享受，但它永遠不可能代替形式中的“意味”，也就永遠不能成為電影藝術本身。

當今我國的電影事業(yè)正在高速發(fā)展，習近平總書記不止一次的要求文藝工作者講好“中國故事”。文藝工作者應該思考的是如何去追尋“意味”，這仍然是電影的本體和生命，技術的進步絕不能以犧牲電影的藝術性為代價。“講好中國故事”更需要的就是一個好故事，加以日趨成熟的數(shù)字技術的輔佐，一定能給觀眾帶來一場場豐富的饕餮盛宴。