李珊珊（山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250000）

在電影創(chuàng)作中，導(dǎo)演作為起主導(dǎo)作用的角色，對(duì)整部片子的節(jié)奏、表現(xiàn)方式、情感表達(dá)甚至細(xì)節(jié)方面都有影響。長(zhǎng)鏡頭不像后期剪輯鏡頭那樣可以隨意地拼接與復(fù)制重組，它要求導(dǎo)演在創(chuàng)作前期精心籌劃設(shè)計(jì)，在創(chuàng)作中期必須能夠一次完成，所以現(xiàn)場(chǎng)調(diào)度成為決定電影是否完美的重要手段，長(zhǎng)鏡頭場(chǎng)面調(diào)度是對(duì)電影導(dǎo)演的場(chǎng)面調(diào)度把控能力的考驗(yàn)。

一、長(zhǎng)鏡頭與場(chǎng)面調(diào)度

(一）長(zhǎng)鏡頭的含義與特征

長(zhǎng)鏡頭是攝像機(jī)普通開機(jī)到關(guān)機(jī)之間一次拍攝的鏡頭畫面，只不過它的拍攝時(shí)間較長(zhǎng)，業(yè)界一般將時(shí)長(zhǎng)大于30秒的鏡頭劃分到長(zhǎng)鏡頭范疇。有的長(zhǎng)鏡頭時(shí)長(zhǎng)為幾十秒，有的幾分鐘甚至是長(zhǎng)達(dá)一個(gè)多小時(shí)。在一個(gè)鏡頭里展現(xiàn)時(shí)代背景、社會(huì)環(huán)境、人物關(guān)系甚至情感變化等。

在世界電影誕生之初，因?yàn)閷?dǎo)演等創(chuàng)作人員還處于探索階段，沒有剪輯、蒙太奇的思想意識(shí)，在當(dāng)時(shí)是一種不自覺的使用，僅使用攝像機(jī)攝制畫面、再用放映設(shè)備播出，沒有十分完備的電影理論作支撐，所以早期電影是較為青澀的，然而所拍攝的鏡頭的確是不間斷的一個(gè)鏡頭畫面，是個(gè)完整的較長(zhǎng)的鏡頭不假，但是并不是后來所定義的“長(zhǎng)鏡頭”。真正意義上的“長(zhǎng)鏡頭”理論是出現(xiàn)在20世紀(jì)50年代，是一種與傳統(tǒng)的蒙太奇理論相對(duì)立的電影美學(xué)流派，創(chuàng)立者為法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊，為西方紀(jì)實(shí)派電影提供了理論基礎(chǔ)，被認(rèn)為是一次“電影美學(xué)的革命”，后經(jīng)過意大利和法國(guó)兩大流派的實(shí)踐，其運(yùn)用趨于成熟。巴贊的理論包含兩層：一是景深鏡頭，二是移動(dòng)鏡頭。一強(qiáng)調(diào)鏡頭內(nèi)前中后的縱深空間里景像的豐富性，二則充分說明鏡頭內(nèi)拍攝的人或物的位置的靈活多變性。

其特征為：具有敘述的完整性。長(zhǎng)鏡頭通過連續(xù)的時(shí)空運(yùn)動(dòng)能夠真實(shí)地再現(xiàn)事件發(fā)生的全過程，因此長(zhǎng)鏡頭的拍攝手法給人以真實(shí)感，展示了現(xiàn)實(shí)生活的完整性和統(tǒng)一性；具有表達(dá)的豐富性。此鏡頭不僅擅長(zhǎng)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)空間，而且能夠?qū)Ρ粩z人物的內(nèi)心情感變化展開細(xì)致描繪。不同景別的安排可以將一個(gè)眼神、一次皺眉甚至一聲嘆息的情緒傳達(dá)給觀眾；具有畫面的開放性。長(zhǎng)鏡頭雖然是一個(gè)鏡頭，但是并不意味著它具有極大局限，它能夠通過有限畫面的展現(xiàn)使觀眾聯(lián)想到更加寬闊的生活空間，它與周圍環(huán)境有密切關(guān)系，甚至可以說是渾然一體、不可分割。

（一）什么是場(chǎng)面調(diào)度

“場(chǎng)面調(diào)度”這個(gè)名詞源于法語，本是指舞臺(tái)調(diào)度，用于戲劇，原意是“擺在適當(dāng)?shù)奈恢谩被颉胺旁趫?chǎng)景中”。后被引用到影視領(lǐng)域的電影創(chuàng)作中則是指導(dǎo)演對(duì)于所拍攝鏡頭畫面內(nèi)各種事物或人物的位置安排，包括兩個(gè)層次：鏡頭調(diào)度和演員調(diào)度，不僅指單個(gè)鏡頭內(nèi)的演員與攝像機(jī)的調(diào)度同時(shí)也包含承上啟下數(shù)個(gè)鏡頭組接后構(gòu)成的一個(gè)完整場(chǎng)面調(diào)度。本文主要針對(duì)單個(gè)鏡頭內(nèi)的兩層次調(diào)度進(jìn)行分析。

一部電影的拍攝過程其實(shí)就是導(dǎo)演的指揮過程，一部電影需要拍幾個(gè)鏡頭，每個(gè)鏡頭內(nèi)包含幾個(gè)主要人物幾個(gè)次要人物，每個(gè)人物在什么地方說臺(tái)詞，形體動(dòng)作是什么，每個(gè)鏡頭的時(shí)間是長(zhǎng)是短，每個(gè)鏡頭的景別選取、構(gòu)圖設(shè)計(jì)、運(yùn)動(dòng)幅度、俯仰角度等都需要導(dǎo)演進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)實(shí)時(shí)調(diào)度。

二、電影導(dǎo)演對(duì)長(zhǎng)鏡頭的場(chǎng)面調(diào)度把控

（一）統(tǒng)籌拍攝現(xiàn)場(chǎng)全局

1.掌控被攝者的空間位置與行走路線

導(dǎo)演作為影片總指揮官，他對(duì)被攝主體的空間位置、動(dòng)作形態(tài)、情緒波動(dòng)都了如指掌，能夠提前在大腦中設(shè)計(jì)出演員的走位草圖，預(yù)測(cè)初步的表演效果。

而長(zhǎng)鏡頭的調(diào)度更能體現(xiàn)導(dǎo)演的統(tǒng)籌功底，如在2017年2月份上映的由達(dá)米恩·查澤雷執(zhí)導(dǎo)的音樂電影《愛樂之城》中，開頭便是一個(gè)從40秒到6分零5秒長(zhǎng)達(dá)5分鐘的十分精彩的長(zhǎng)鏡頭，拍攝場(chǎng)景是在公路上，呈現(xiàn)的畫面是一群開車男女在等紅燈時(shí)歡快舞蹈歌唱。當(dāng)然這一個(gè)長(zhǎng)鏡頭的主人公便是這一群男女，但是創(chuàng)作者沒有著重突出某一個(gè)人，因?yàn)閷?dǎo)演就是想要利用這個(gè)長(zhǎng)鏡頭來展現(xiàn)年輕人在早晨的朝氣，真正的男女主角在長(zhǎng)鏡頭的最后幾秒鐘才出現(xiàn)。這一個(gè)鏡頭中的演員調(diào)度可謂是極其豐富精妙，起初演員們都在車內(nèi)哼著歌曲等待，接著隨著音樂和鏡頭的節(jié)奏，一個(gè)穿黃色裙子的女孩打開車門，唱著走出來，其他車主陸續(xù)加入唱歌舞蹈的小團(tuán)隊(duì)，一連串的往前走、輕盈地跳上車身、跳上防護(hù)欄、幾人牽手舞蹈的場(chǎng)景畫面極其流暢自然，導(dǎo)演利用變換姿態(tài)、變換表演區(qū)、換位、變換人物數(shù)量等演員調(diào)度技巧十分出色地完成了這個(gè)5分鐘的長(zhǎng)鏡頭，影片一經(jīng)放映，便好評(píng)如潮，并獲得了多項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)。

2.指導(dǎo)攝影師的靈活反應(yīng)

在電影中運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭拍攝時(shí)，導(dǎo)演對(duì)攝像機(jī)的調(diào)度也至關(guān)重要。攝像機(jī)操作者需要不停地移動(dòng)、站位不時(shí)變化，導(dǎo)演要事先提醒攝影師可能出現(xiàn)的問題，這就需要在拍攝同步進(jìn)行時(shí),導(dǎo)演另一只眼睛要超前調(diào)度好客觀事物將要?jiǎng)酉虻奈恢茫谑录l(fā)生前判斷出發(fā)展變化的趨勢(shì),提前做好準(zhǔn)備和進(jìn)行及時(shí)的處理不遺漏每一個(gè)鏡頭瞬間。①

例如電影《愛樂之城》里5分鐘長(zhǎng)鏡頭的鏡頭調(diào)度過程，導(dǎo)演開始從仰拍藍(lán)天的空鏡頭下?lián)u到公路上，橫移交代場(chǎng)景全貌，隨著音樂節(jié)奏的加快，鏡頭的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏也隨之增加，二者相輔相成。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用了跟、搖、移、推、拉甚至是甩鏡頭各種鏡頭運(yùn)動(dòng)拍攝方式，較好地完成了橫向和縱深調(diào)度，既豐富了電影畫面，又能和演員調(diào)度嚴(yán)密配合，有助于導(dǎo)演的思想表達(dá)。再如在日本導(dǎo)演巖井俊二的《情書》中第45分鐘的長(zhǎng)鏡頭里，導(dǎo)演以固定鏡頭和搖、移運(yùn)動(dòng)拍攝為主，固定鏡頭中女藤井樹在遠(yuǎn)處騎車靠近攝像機(jī)，向左搖移的過程中形成了景深，前景是渡邊博子的背影，后景是女藤井樹騎自行車的景象，導(dǎo)演還注意了每幀的畫面構(gòu)圖，兩個(gè)主人公在一幅畫面時(shí)，導(dǎo)演嚴(yán)密采用了垂直三等分的構(gòu)圖方式。最恰當(dāng)?shù)氖蔷o密結(jié)合了主人公的走近與遠(yuǎn)離的調(diào)度方式，使觀眾非常自如地觀看著兩個(gè)長(zhǎng)得一模一樣的女主角的空間關(guān)系。這樣的調(diào)度也在一定程度上由二人在畫面上呈現(xiàn)的實(shí)際距離來暗示了人物之間的心理距離，終于，渡邊博子叫了一聲：“藤井小姐”，女藤井樹的一個(gè)轉(zhuǎn)頭，似乎將她內(nèi)心的疑惑全部解開。

3.對(duì)其他要素的合理安排

當(dāng)然，對(duì)一個(gè)長(zhǎng)鏡頭的調(diào)度，除了要設(shè)計(jì)安排好演員調(diào)度與鏡頭擺位之外，還要對(duì)電影拍攝中的其他要素做好精細(xì)的安排。例如，要對(duì)道具進(jìn)行恰當(dāng)選擇并安排其擺放位置，要對(duì)燈光師進(jìn)行位置變化的講述，需要同期聲的場(chǎng)景，還要對(duì)錄音師闡述演員的走位與方向等等。

（二）服務(wù)于電影的主題意蘊(yùn)

無論是電影創(chuàng)作中的長(zhǎng)鏡頭、蒙太奇鏡頭還是其他具有寓意的鏡頭調(diào)度方式，最終的只有一個(gè)目的，便是服務(wù)于電影的主題意蘊(yùn)，為表達(dá)電影內(nèi)涵而努力。在長(zhǎng)鏡頭調(diào)度中也不難體現(xiàn)，如中國(guó)第六代導(dǎo)演賈樟柯的《三峽好人》，開頭一個(gè)緩慢的右移長(zhǎng)鏡頭，展現(xiàn)的是在長(zhǎng)江三峽這個(gè)地區(qū)生活著的底層人民的常態(tài)：打工者有的捆著自己的麻袋、有的玩著撲克牌消磨時(shí)間、老人互相打趣看著手相、孩子們天真爛漫的笑。賈導(dǎo)一開始便將觀眾帶到了一個(gè)真實(shí)的場(chǎng)景里，一個(gè)慢節(jié)奏的環(huán)境中。而這里，長(zhǎng)鏡頭的景深正好體現(xiàn)的便是在勞動(dòng)人民的前景后面是不斷移動(dòng)著的三峽大壩和三峽風(fēng)光的背景，既展現(xiàn)了主人公的生活環(huán)境、時(shí)代特征，又暗示了影片在當(dāng)下社會(huì)處于變化中人們生活狀態(tài)隨之改變的主題。

三、結(jié)語

電影導(dǎo)演作為電影創(chuàng)作組的領(lǐng)頭羊，必須深諳場(chǎng)面調(diào)度技巧的重要性。尤其是在長(zhǎng)鏡頭這種有高難度操作的鏡頭拍攝中，更要把握好演員調(diào)度的調(diào)度方法，例如本文提到的變換姿態(tài)、變換表演區(qū)、換位、變換人物數(shù)量等，還要與攝影師交代好拍攝過程中的拍攝手法，例如推、拉、搖、移、跟、升降、晃、甩等?？傊?，場(chǎng)面調(diào)度對(duì)于電影創(chuàng)作中期拍攝十分重要，導(dǎo)演需要注意對(duì)創(chuàng)作業(yè)務(wù)的再學(xué)習(xí)，從而創(chuàng)作出更加令人驚嘆的優(yōu)秀作品。

注釋：

①朱然.紀(jì)錄片長(zhǎng)鏡頭的場(chǎng)面調(diào)度[J].中國(guó)廣播電視學(xué)刊，2005（8）.