李舒紅（南京師范大學(xué)，江蘇 南京 210000）

在開(kāi)始學(xué)習(xí)研究之前，我不得不，著重于了解圖像學(xué)一詞，通過(guò)剖析它的內(nèi)在意義，以此來(lái)聯(lián)系自己的專(zhuān)業(yè)進(jìn)行深入學(xué)習(xí)。圖像學(xué)，最開(kāi)始是由希臘語(yǔ)--圖像演化成的，它是為了表達(dá)和研究繪畫(huà)主題的傳統(tǒng)、意義以及與其他文化發(fā)展之間的聯(lián)系應(yīng)運(yùn)而生。簡(jiǎn)而言之，圖像學(xué)實(shí)際上是一種美術(shù)史研究方法論，它解讀的是圖像背后的歷史人文意義，從藝術(shù)的角度來(lái)研究人的觀念被視覺(jué)化的過(guò)程及原因。而最具影響力的圖像學(xué)研究者即是歐文·潘諾夫斯基，至此，我以下所有的學(xué)習(xí)研究?jī)?nèi)容，皆與他的著作《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

導(dǎo)論的一開(kāi)始作者便用了行脫帽禮這一生活中常有的生動(dòng)的例子向我們闡述了前圖像志，圖像志以及圖像學(xué)的涵義與區(qū)別?！笆烊嗣撁敝乱狻?，首先從形式的角度來(lái)看，聯(lián)系到環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)，我們可以看到諸多表現(xiàn)，比如空間色彩搭配，軟裝，裝飾品，裝飾圖案等。然后當(dāng)我們鑒定這一動(dòng)作時(shí)，我們已經(jīng)超越了純粹形式的感知，當(dāng)我們進(jìn)入了鑒定題材的階段，這便是前圖像志階段。如果我們了解到脫帽致意是西方特有的行為方式，是中世紀(jì)的騎士傳統(tǒng)，他們通過(guò)摘下頭盔來(lái)向?qū)Ψ奖硎居押?，我們便知道這一動(dòng)作所表達(dá)出的意義，這種將眼下現(xiàn)象與傳統(tǒng)文化習(xí)俗聯(lián)系起來(lái)的行為就稱(chēng)之為圖像志階段。此外，一些閱歷豐富的觀察者還能夠從這位脫帽者身上看出不一樣的個(gè)性，而這些個(gè)性都是由他所處的民族，社會(huì)以及受過(guò)的教育或經(jīng)歷等各因素決定的，這就是圖像學(xué)階段。另外，作者潘諾夫斯基在導(dǎo)論中還提出了藝術(shù)作品分析的三個(gè)層次：第一性或自然的主題；第二性或程式主題；內(nèi)在意義或內(nèi)容，并且這三個(gè)方面是層層遞進(jìn)的關(guān)系。作者十分重視對(duì)于藝術(shù)作品背后所蘊(yùn)含的深刻意義進(jìn)行分析，具體對(duì)于“皮耶羅兩組繪畫(huà)中的人類(lèi)早期歷史”這一例子來(lái)說(shuō)，作者認(rèn)為皮耶羅作為一個(gè)考古學(xué)家和藝術(shù)創(chuàng)作者，將作品同考古學(xué)的相關(guān)知識(shí)結(jié)合起來(lái)，反映了早期人類(lèi)的生活狀況，也體現(xiàn)了畫(huà)家進(jìn)化論的觀點(diǎn)。簡(jiǎn)而言之，圖像學(xué)含蓄的提出了一種藝術(shù)創(chuàng)造的模式，并且利用圖像學(xué)方法解釋的過(guò)程是一個(gè)從個(gè)別的和明顯的事物上升到統(tǒng)一的本質(zhì)的事物的過(guò)程。

文藝復(fù)興時(shí)期圖像志充滿了人文主義色彩。對(duì)文藝復(fù)興的圖像志的研究者而言，古典主題的知識(shí)、原典傳統(tǒng)和古典神話都極為重要。藝術(shù)家把非古典主義意義賦予古典母題，古典母題與古典母題的重新統(tǒng)一構(gòu)成了意大利文藝復(fù)興的特征，這種重新統(tǒng)一不僅僅是一個(gè)人文主義事件，更加是一個(gè)人類(lèi)的事件。這個(gè)時(shí)候的藝術(shù)家，他們?nèi)プ非笠环N新的表現(xiàn)形式，一種無(wú)論從風(fēng)格上還是從圖像志上，都即不同與中世紀(jì)也不同于古典，但又顯示著與起聯(lián)系和借鑒的嶄新形式。在佛羅倫薩畫(huà)派中的皮耶羅是一個(gè)別具一格的人，從他的技巧上可以看出來(lái)他的繪畫(huà)內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格一樣獨(dú)特，在他的藝術(shù)作品的表達(dá)中則洋溢著神奇的魅力。在皮耶羅那一副最早期的以神話為主題的作品里，出現(xiàn)了三種不同的解釋。這就要求我們除了對(duì)各種神話故事有所了解之外，還要明白哲學(xué)知識(shí)。我們破解藝術(shù)作品圖像奧秘的關(guān)鍵還是在背景，如果以此為出發(fā)點(diǎn)，皮耶羅繪畫(huà)的所有成分的構(gòu)成便很容易得到解釋。

我們?cè)谒睦L畫(huà)中感受到的不是一個(gè)文明人的斯文懷舊，而是一位碰巧生活在文明時(shí)期的一個(gè)原始人的潛意識(shí)追憶。作者對(duì)于皮耶羅的評(píng)價(jià)頗高，他認(rèn)為皮耶羅不僅重新構(gòu)建了史前世界的外貌，同時(shí)還重溫了遠(yuǎn)古人類(lèi)的感情，即正在覺(jué)醒的人類(lèi)創(chuàng)造生活時(shí)的興奮，以及穴居人與野蠻人的激情與恐怖。這也許正是圖像帶給我們的神奇魅力。

在認(rèn)真閱讀完導(dǎo)論部分并且將其與我自身的環(huán)境藝術(shù)專(zhuān)業(yè)聯(lián)系起來(lái)之后，我發(fā)現(xiàn)，圖像學(xué)這一方法對(duì)于我們?cè)趧?chuàng)造和賞析一些環(huán)境藝術(shù)作品時(shí)有很大的幫助，我們不僅可以運(yùn)用這一方法去分析一整個(gè)作品，而且還可以將各位大師的各個(gè)時(shí)期作品中時(shí)常出現(xiàn)的單個(gè)元素，裝飾藝術(shù)，硬裝軟裝等這些形式都上升到圖像學(xué)層面，我就以具體的例子——建筑大師密斯凡德羅的作品巴塞羅那展覽館，從作品形式來(lái)看，是由一個(gè)基地，八根金屬柱子和薄薄的一片屋頂。從材質(zhì)的構(gòu)成來(lái)看，大理石和玻璃構(gòu)成的墻板是最主要的建筑材料，它們縱橫交錯(cuò)，布置靈活，形成既分割又連通，既簡(jiǎn)單又復(fù)雜的空間序列，室內(nèi)室外相互穿插貫通，沒(méi)有截然的分界。而從這個(gè)建筑表達(dá)的意義來(lái)看，則是建筑師本人對(duì)空間的一種理解，空間不僅僅有封閉靜止的，它們還可以因?yàn)椴牧系倪\(yùn)用和對(duì)光進(jìn)行反射折射作用而達(dá)到活潑流動(dòng)的空間狀態(tài)。建筑師們通過(guò)不同的表現(xiàn)手法進(jìn)行創(chuàng)作設(shè)計(jì)，以達(dá)到不同的視覺(jué)效果或者傳達(dá)一些自我的深刻思想，再也不是以實(shí)用為目的，不再是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的存在。

《圖像學(xué)研究》一書(shū)通過(guò)對(duì)圖像的討論,不僅實(shí)現(xiàn)了對(duì)這些圖像的圖像學(xué)解讀,也使得這些解讀成為一種"圖像",勾勒出人存在的種種狀態(tài),用以書(shū)寫(xiě)作者心中對(duì)于人的基本認(rèn)知,暗喻著關(guān)于人的價(jià)值與人的界限的討論。

我的專(zhuān)業(yè)是環(huán)境設(shè)計(jì)，在潘諾夫斯基提出的“圖像學(xué)方法”中三個(gè)層次的第二個(gè)層次：圖像志階段。所有作品中的形象都不是隨便或者偶然形成的，而是與特定的民俗文化以及相關(guān)主題的形象表現(xiàn)習(xí)俗密切相關(guān)的。正如極簡(jiǎn)主義發(fā)展至今已經(jīng)不再是簡(jiǎn)單的一種室內(nèi)裝修風(fēng)格，而是變成了現(xiàn)代人對(duì)生活的一種態(tài)度。圖像再現(xiàn)可以讓有價(jià)值的東西繼續(xù)保留，從人文主義的角度說(shuō)就是藝術(shù)家創(chuàng)造這件藝術(shù)品的過(guò)程基本可以從畫(huà)面中呈現(xiàn)。圖像再現(xiàn)的藝術(shù)作品是可以充當(dāng)媒介，穿越時(shí)空，從而聯(lián)系藝術(shù)家和我們。這就是藝術(shù)呀！