梁琛銘（云南藝術學院，云南 昆明 650501）

前 言

在《存在與時間》中，海德格爾利用現(xiàn)象學和解釋學的方法，消除了流俗的空間觀念，首次提出生存論、存在論的空間觀念。在他看來，“在世界之中存在”這一源始的生存論結構是空間性的可能條件。通過對位置和物這兩個概念的分析，揭示了空間存在本身的意義，最終指出人與空間的關系就是從根本上得到思考的棲居，其構成部分的“位置”、“空間”理論，對繪畫空間標識提供了極有益的啟示。

一、位置和空間的關系

海德格爾以橋為例來說明“位置”，他認為橋具有一種聚合性，橋以其特有的方式把天、地、神、人聚集于自身。橋與河岸一道，無論河水寧靜歡快地流淌，還是以駭人的巨浪沖擊橋墩，橋讓河流自行其道，因為“橋已經(jīng)為天氣及其無常本質做好了準備”，這樣橋就聚集了天空。即橋是一個“位置”，位置不同于地點，一條河流有無數(shù)的可為某物所占的地點，其中有一個地點是作為位置而出現(xiàn)的，能聚集四重整體的物才能成為位置?！拔恢谩迸c“空間”的中間物是“場所”，場所由位置決定，場所是位置借以聚集四重整體的地點群。場所與在場所里聚集著的四重整體合起來構成了“空間”即一個容納了天、地、神、人的空間”。

“空間”，海德格爾分為兩類：一類是單數(shù)的“這個空間”，另一類是復數(shù)的“諸空間”。這個空間與“位置”無關，只是單純的地點及它們之間所構成的距離，還可以抽取長度、高度等維度，所以海德格爾認為這是“在數(shù)字上被設置的空間”?！爸T空間”則是容納天、地、神、人四重整體的空間。海氏認為一個空間乃是某種被設置的東西，邊界不是某物停止的地方，相反，邊界正是某物賴以開始其本質的那個東西；空間本質上乃是被設置的東西，這個被設置的東西通過一個位置而被聚集起來，由作為位置的橋所提供的空間就是“諸空間”，“諸空間”是原初意義上的空間，“這個空間”是“在數(shù)字上被設置的空間”，是派生的空間；“諸空間”中包含著“這個空間”：“在由位置所設置的諸空間中，總是有作為間隔的空間?！弊鳛殚g隔的空間指的是“這個空間”，因為在“這個空間”中，人與物之間的近和遠就可能成為單純的疏離，成為間隔的距離。

地點、位置、場所、空間之間的關系，地點是其余三者得以成立所必須的，是地點上的位置、場所、空間。但單純的地點是冰冷空洞的，只有它成為構成位置、場所、空間的元素，它才是實在的具體的地點。位置提供場所的同時，其實諸空間就產(chǎn)生了，諸空間是“一個容納了天、地、神、人的空間”，天、地、神、人及它們得以聚集的場所共同構成了諸空間， 因此，位置是空間產(chǎn)生的必要條件。

二、位置和空間在繪畫中運用

繪畫的空間呈現(xiàn)是多種多樣的并相互依賴的，海德格爾的“位置”與“空間”理論，應用于繪畫空間標識，能打破建立空間秩序的傳統(tǒng)原則，因此，藝術家如果有強烈的沖動，要在繪畫中運用海德格爾的位置、空間理論，即使這與已經(jīng)建立起來的空間標識原則不一致或有所違抗，其實也是可以在畫面中實現(xiàn)的。繪畫慣例性的空間力量一般可以通過標識空間的傳統(tǒng)方法獲得，但在某種程度上，藝術家們可能會成為他們所努力形成的空間標識系統(tǒng)的囚徒，就如康定斯基所說：“結構的有機法則如鐐銬般束縛了我的意愿，只有經(jīng)過巨大的傷痛、努力和實驗，我才成功地推翻這一藝術的圍墻?！?/p>

如果繪畫創(chuàng)作時，能注意到海德格爾所說的“位置”，能在畫面中創(chuàng)造出這么一個聚集天、地、神、人的物，把整個畫面聚集成一個統(tǒng)一體，從而提供“諸空間”，從藝術現(xiàn)象學的觀點來看，這樣的畫面空間是無懈可擊的。謝赫的“經(jīng)營位置”，講究的是畫面構思安排；吳冠中說：“我每到一處總要尋橋，橋，它美！小橋流水人家，固然具詩境之美，其實更偏于繪畫的形式美：橋，它與流水相交，豐富了形式變化，同時也是線與面之間的媒介，它是線、面間形式轉變的橋！” 吳冠中不僅看到橋在畫面形式美方面的作用，更注意到橋對畫面的匯聚作用，它使房屋、流水聚集起來而形成了統(tǒng)一的空間，橋在畫面中起的是“位置”的作用，提供空間。

三、繪畫空間與藝術家的關系

對繪畫空間與藝術家關系，藝術家們有很多精彩的見解。早在南朝劉宋時期的王微曾說過：“綠林揚風，白水激澗。嗚呼，豈獨運諸指掌，亦以神明降之?！彼囆g家對綠林、白水、江花、江月，不僅是移情，還要安排他們在畫面中的空間秩序。藝術家處理畫面空間，其實也是在表達意義，而這個意義不是自然物本身所具有的，正如賈克梅蒂所說：“一幅畫只能表現(xiàn)自己身外的東西，也就是說一種別的東西的幻覺?！?/p>

海德格爾對空間與人關系的深刻思考，對繪畫空間標識的啟示除了對兩者事實上密不可分關系的強調，更在于對棲居狀態(tài)的肯定，“終有一死者在棲居之際，根據(jù)他們在物和位置那里的逗留而經(jīng)受著諸空間。”根據(jù)位置提供畫面空間，而人與空間的關系是由于棲居而建立起來的，棲居范圍內的物與人的本質得以實現(xiàn)，棲居意味著始終處于自由之中。這樣的畫面空間，超越了空間形式的安排，而是畫面精神品質的創(chuàng)立，是海德格爾在《藝術作品的起源》中所說的“世界的建立”了。對于繪畫空間，阿恩海姆認為，畫面中獨立存在的單位是被迫進入了一個統(tǒng)一的空間，對畫面中任何一個單位來講，其他所有的單位都是不真實的，“只有畫面上無數(shù)的細微力量在無數(shù)的角度上達到真正平衡的時候，才能使畫面具有一種表象的平衡感?！卑⒍骱Ｄ纷非蟮氖潜砻嫔系目臻g平衡感，僅把畫面空間看成是空間單位之間的表象的平衡。海德格爾的空間理論應用于繪畫，則是強調棲居狀態(tài)下的由空間而表現(xiàn)出來整個繪畫對象的自由與本質，顯然在畫面品質上是高于阿恩海姆的空間理論的。

四、繪畫空間標識對位置與空間的思考

海德格爾對位置與空間的思考，在胡塞爾理論的基礎上，擺脫了西方傳統(tǒng)的主客二分的理論束縛，肯定做為棲居存在方式的人與空間的一體通融，以位置來提供場所、設置容納了四重整體的空間，棲居的人逗留于空間。他的對位置與空間的哲學思考，能給繪畫空間標識提供有益的啟示：在畫面形式上，探索創(chuàng)建畫面中的“位置”，進而由位置提供整個畫面的空間；在畫面意義上，探索畫面棲居狀態(tài)的開啟，從而展現(xiàn)世界的澄明無蔽，達到現(xiàn)象學意義上的藝術至高境界。