馮大林（成都大學(xué)中國-東盟藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610000）

一、略論繪畫語言

1、對(duì)繪畫語言的理解

在我們的日常交往中，我們通常會(huì)通過語言表達(dá)我們自己的思想情感。而就繪畫語言而言，是畫家以記錄狀態(tài)、反映認(rèn)識(shí)、傳達(dá)信息或表現(xiàn)思想為目的，常常運(yùn)用筆、刀、墨、紙、顏料等材料工具為物質(zhì)載體，以色彩、線條、明暗、肌理等視覺信號(hào)為媒介，通過造型藝術(shù)手段，創(chuàng)作描繪藝術(shù)形象造成視覺體驗(yàn)的表達(dá)方式。繪畫語言是作者的創(chuàng)作手段和目的，影響藝術(shù)語言的因素很多，如媒介材料、個(gè)人性格、時(shí)代背景等。媒介材料是藝術(shù)語言的物質(zhì)基礎(chǔ)，使用的材料工具、繪畫的技法、描繪的內(nèi)容、表現(xiàn)的形象等客觀行為和狀態(tài)反映了作者的性格、認(rèn)識(shí)和思想等主觀意識(shí)。主觀和客觀因素共同構(gòu)成其繪畫語言的個(gè)性特征。

2、繪畫語言的發(fā)展現(xiàn)狀與思考

隨著當(dāng)代藝術(shù)如春筍般的快速發(fā)展，藝術(shù)繪畫語言也逐漸向大眾呈現(xiàn)出多元化的趨勢。如今的藝術(shù)百花齊放，無論從形式、觀念上都變化多樣，典型的就有裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等。在這樣一個(gè)大的藝術(shù)語言環(huán)境下，架上繪畫作為重要的藝術(shù)語言，不能墨守成規(guī)，要尋求突破點(diǎn)，進(jìn)行創(chuàng)新，既要有自己的藝術(shù)語言也要符合大眾的藝術(shù)追求。油畫在西方幾百年的歷史沉淀中，有著豐富的經(jīng)驗(yàn)可供我們參考學(xué)習(xí)借鑒。在當(dāng)代變化多樣的藝術(shù)大環(huán)境中，繼承和發(fā)展是藝術(shù)發(fā)展的必然要求和必然結(jié)果，二者缺一不可，而架上繪畫亦是如此。

二、蒙克、朱耷作品的繪畫語言與情感表達(dá)的異同

1、蒙克、朱耷的人生經(jīng)歷介紹

蒙克1864年出生在挪威洛頓，父親是位見多識(shí)廣、經(jīng)歷豐富的軍醫(yī)，母親也曾經(jīng)受到過系統(tǒng)的藝術(shù)教育。他親人的不斷離世，使他有著十分不幸童年生活，加上第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，使人們處于戰(zhàn)爭的陰影中，蒙克也受到了巨大影響。1889年由于父親的逝世，1890年蒙克創(chuàng)作了《奧盧克之夜》，其中表達(dá)了其悲痛和孤獨(dú)的情感。19世作紀(jì)末，人們審美水平也有所提高，不僅僅滿足藝術(shù)家的客觀世界的真實(shí)描繪，看重畫家的情感、想象、欲望、個(gè)人經(jīng)歷在作品中的表現(xiàn)，于是藝術(shù)家的內(nèi)心情感也開始豐富起來，主觀感受的表現(xiàn)逐漸加強(qiáng)，他們往往不在于表現(xiàn)外在的真實(shí)，而更加尊重和表現(xiàn)內(nèi)在真實(shí)，使繪畫語言與情感表達(dá)完美的結(jié)合。正是這樣的背景下，他的繪畫迎來了新的生機(jī)，《吸血鬼》《吻》等作品都是在這個(gè)期間的代表作。

朱耷生于1624年，江西南昌人，明末清初代表畫家，中國畫一代宗師。他早期作品的筆法、題材、布局深受徐渭等人的影響較大，雖然在用筆、構(gòu)圖、題材等方面都能看到前人的影子，但是繼承傳統(tǒng)和不拘一格的大膽創(chuàng)新也在畫中時(shí)有顯現(xiàn)，如追求物象的情感表達(dá)，可以感受到后期作品的大致風(fēng)貌。后期描繪的客觀對(duì)象大多不同于我們真實(shí)看到的物象。例如在作品《墨魚圖》中，雖然畫中僅有一魚，但通過它帶有象征意義的白眼，使觀賞者聯(lián)想不斷，賦予魚更強(qiáng)大的生命力和表現(xiàn)力。

蒙克和朱耷都經(jīng)歷了磨難的青少年時(shí)期，似乎有著相似的悲慘經(jīng)歷，但都以更大的激情投入了自己所熱愛的藝術(shù)之中，便顯示了他們的獨(dú)到之處。他們雖然有著不同的文化背景和不同的繪畫語言，但都在前人的基礎(chǔ)上更進(jìn)了一步。

2、蒙克、朱耷的繪畫語言的差異

在蒙克之前，油畫在西方創(chuàng)作中非常注重客觀對(duì)象的造型，重寫實(shí)，追求體積和空間意識(shí)，為了達(dá)到這種效果，畫家不得不采用特殊的繪畫語言方式來完成，其中在造型語言的探索上，焦點(diǎn)透視也成為了塑造空間感和形體感的主要方式之一。而在西方的藝術(shù)理論未進(jìn)入中國之前，國畫創(chuàng)作更多地遵循了散點(diǎn)透視這一基本法則，畫家觀察點(diǎn)不固定于一點(diǎn)，而是根據(jù)他們作畫情況需要，移動(dòng)著進(jìn)行觀察，從不同觀察點(diǎn)上所看到的景色，經(jīng)過大腦加工并組織進(jìn)自己的畫面上來，這與油畫造型語言有著巨大的差別。在意境方面，西方傳統(tǒng)繪畫是不能達(dá)到的。例如在朱耷作品《魚石圖》中體現(xiàn)得更加明顯，魚的造型經(jīng)過了一定夸張變形處理，畫面中的內(nèi)容并不算多，就一條翻著白眼的魚，寥寥幾大筆勾勒的石頭，配上幾行他擅長的行書，但使人感到少而不孤，意境相比西方傳統(tǒng)繪畫更進(jìn)一步。

對(duì)于蒙克而言，油畫語言不同于其他畫種的特征就是對(duì)色彩的重視。色彩不僅是畫家在創(chuàng)作中塑造客觀物像的主要方式之一，同時(shí)也是表達(dá)畫家情感的主要手段，蒙克作品《吶喊》中，這幅畫有著很強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義色彩，在《吶喊》中的色彩語言刺激改變著我們一切的感覺印象，在紅色扭曲的背景下，橋上站著一個(gè)吶喊的人，凹陷的面頰仿如骷髏頭，我們永遠(yuǎn)無法知道那人為什么尖叫，如此，這幅畫更加使人感受到不安。而朱耷所代表的文人畫中，不同于青綠山水，黑與白也有著自己的色彩屬性和精神屬性，黑色代表的是絕對(duì)的虛無，具有無希望、無未來而永遠(yuǎn)沉默的內(nèi)在音調(diào)。在中國傳統(tǒng)的水墨畫中，只通過墨色的變化產(chǎn)生不同的色彩空間感，從而具有與油畫從色彩截然不同的情感體現(xiàn)。例如朱耷的作品《魚》中，此立軸上畫上著一條游魚，空無所依，白眼向天，不僅最完美地體現(xiàn)了中國畫中以空靈、含蓄、減省為最高審美的藝術(shù)法則，更透過游魚的白眼將八大山人一己的心態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。沒有絢麗的色彩，但通過墨色的濃淡變化，更能表達(dá)畫家內(nèi)心的情感。

三、畫家情感表達(dá)與繪畫語言之關(guān)系

1、繪畫語言與情感表達(dá)是不可分割的整體

繪畫形式語言，絕不僅是線條、筆觸、構(gòu)圖等表面的含義，而應(yīng)該更多地是藝術(shù)家的主觀感受和審美意識(shí)。換一種說法，如果沒有繪畫語言就沒有畫家的情感表達(dá)，更不存在思想意識(shí)。藝術(shù)作品之所以能傳達(dá)出強(qiáng)烈的情感感受，其中繪畫語言發(fā)揮著重要的作用，在寫實(shí)畫中和抽象畫中，繪畫語言對(duì)情感的表達(dá)都起到了決定性的作用，但給人的情感又各不相同，抽象的繪畫語言有利于表達(dá)畫家強(qiáng)烈的激情、心靈的自由，而寫實(shí)的繪畫語言更能再現(xiàn)生活。畫家的情感要想在觀賞者欣賞過程中被發(fā)掘，只有通過繪畫語言符號(hào)來吸引觀眾的視覺。而繪畫語言作為情感表達(dá)的外在載體，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)家的情感，從而使繪畫給人們帶來精神上的享受，這便是繪畫的魅力。朱耷、蒙克的作品之所以能帶人強(qiáng)烈的精神刺激，其繪畫語言有著不可缺少的作用。

2、繪畫語言對(duì)畫家個(gè)性化語言的影響

一個(gè)畫家情感抒發(fā)對(duì)畫家個(gè)性化語言的確立有著重要的影響。英國著名評(píng)論家約翰遜說過:“所有人都具有屬于自己風(fēng)格，通過認(rèn)真的檢查并與他人進(jìn)行比較，是可以發(fā)掘出來的。但作為一個(gè)藝術(shù)家必須進(jìn)行大量的創(chuàng)作，尋找到屬于自己的個(gè)性化語言體系，才能使他的風(fēng)格得以明顯地辨別出來”【1】。從這句話我們就可以看出一種繪畫風(fēng)格的誕生必須經(jīng)歷豐富而大量的具體繪畫創(chuàng)作，即具體動(dòng)手實(shí)踐，那么在你創(chuàng)作的過程中，畫家自身的個(gè)人感情以及個(gè)人獨(dú)特魅力或者說是不同于別人的個(gè)性化繪畫語言就會(huì)在不自覺中建立并體現(xiàn)出來，這樣才會(huì)形成與眾不同具有個(gè)性化的繪畫風(fēng)格。情感表達(dá)的實(shí)現(xiàn)也不是毫無章法的，必須通過繪畫的基本語言，既造型、色彩、肌理、線條等來表達(dá)出來，在朱耷、蒙克的作品中，在表達(dá)畫家情感的造型語言、色彩語言和語言的選擇上尤為重要。