□張雯

延安革命根據(jù)地作為中國抗日的中心，見證了八路軍敵后抗戰(zhàn)活動、人民事業(yè)建立和影視藝術(shù)傳播的艱辛歷程。在延安抗戰(zhàn)時期復(fù)雜曲折的歷史時代語境下，影視藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了特定階段創(chuàng)作風(fēng)格、本土經(jīng)驗(yàn)、傳播路徑的革新與墾荒。作為一種更為有效的大眾傳媒工具，影視藝術(shù)在傳遞民族主義意識形態(tài)、擴(kuò)大傳播理念影響力、嵌入戰(zhàn)時國家戰(zhàn)略、助力社會文化思潮等方面具有獨(dú)特的優(yōu)勢和傳播路徑。

一、歷史時代語境

自“九一八事變”爆發(fā)后，中國抗日戰(zhàn)爭正式拉開了序幕。同時，中國的影視由30年代的繁榮初景迅速進(jìn)入更為復(fù)雜特殊的影視創(chuàng)作格局中。而中國影壇承載著特定歷史和文化的意蘊(yùn)，也呈現(xiàn)出國統(tǒng)區(qū)、租界區(qū)、淪陷區(qū)和延安地區(qū)四大區(qū)域各具特色的發(fā)展模式和媒介傳播形態(tài)，集中展示了抗戰(zhàn)歷史情境中中國不同社會區(qū)域內(nèi)的精神面貌。

國統(tǒng)區(qū)內(nèi)的大后方電影多涉及故事片、紀(jì)錄片和教育片。1937年上海淪陷，大批電影工作者紛紛撤往大后方。國民政府先后撤退到武漢和重慶，在武漢地區(qū)，由中國電影制片廠拍攝了電影《保衛(wèi)我們的土地》。退居大后方重慶后，《保家鄉(xiāng)》《塞上風(fēng)云》《東亞之光》等一系列抗戰(zhàn)題材的電影相繼完成?！度巷L(fēng)云》作為當(dāng)時攝制的第一部展現(xiàn)各民族同胞團(tuán)結(jié)一致抗戰(zhàn)的影片，在當(dāng)時具有重大的文化歷史意義和抗戰(zhàn)傳播價值。

租界區(qū)的電影主要是上海淪陷后在租界內(nèi)拍攝的一批“孤島電影”。當(dāng)時的租界區(qū)尚未淪陷，在這一封閉的戰(zhàn)爭環(huán)境下，日軍不斷壓制上海租界內(nèi)電影工作者的創(chuàng)作，制定更為嚴(yán)格的電影審查制度，對抗日殺敵和保家衛(wèi)國思想的傳播大力遏制。為了排除政治上的壓迫和發(fā)行放映的風(fēng)險(xiǎn)，更多的電影人創(chuàng)作了一批迎合市民觀眾的投機(jī)性電影，商業(yè)趣味的古裝片、言情片、恐怖片盛行。上海租界區(qū)的“孤島電影”延續(xù)了中國20年代初期商業(yè)投機(jī)性影戲的狂潮，藝術(shù)審美品位和社會現(xiàn)實(shí)意味缺失。但在創(chuàng)作空間被極度壓制的“上海孤島”，也殘存著像《木蘭從軍》這類隱含民族主義話語和現(xiàn)實(shí)批判功用的少數(shù)優(yōu)質(zhì)電影。

淪陷區(qū)的電影拍攝主要由日本扶植，重在服務(wù)帝國主義，潛移默化地宣傳侵略思想和奴化教育，生產(chǎn)軍國主義的“精神鴉片”。其培植滿洲映畫株式會社拍攝美化日本侵略意圖的國策片，例如《壯志燭天》《大地逢春》等。這類影片鼓吹“日滿一體”“五族協(xié)和”的虛偽思想，重在美化滿洲警察、日本形象、污蔑共產(chǎn)黨。

但真正意義上人民政權(quán)執(zhí)導(dǎo)的影視作品則為共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的延安電影團(tuán)創(chuàng)作的影視系列。伴隨著當(dāng)時戰(zhàn)爭局勢的復(fù)雜化和深化，電影的抗戰(zhàn)傳播力度也不斷強(qiáng)化。十月革命勝利后列寧闡釋了無產(chǎn)階級利用電影進(jìn)行革命斗爭的重要性。共產(chǎn)黨人愈加意識到電影的傳播力量和革命功用，迫切希望依靠無產(chǎn)階級隊(duì)伍，拍攝屬于自己的電影，傳播無產(chǎn)階級的話語。于是，在周恩來同志的支持下，在中國共產(chǎn)黨中央委員會和八路軍總政治部的組織領(lǐng)導(dǎo)下，延安電影團(tuán)（1938-1945）在1938年秋成立。最初成員由團(tuán)長譚政、袁牧之、吳印咸、徐肖冰、肖向榮等影視先輩組成。核心創(chuàng)作成員袁牧之負(fù)責(zé)編導(dǎo)工作，吳印咸負(fù)責(zé)攝影技術(shù)工作，二人均深受左翼電影思潮和馬克思主義理論的浸染，并在左翼電影運(yùn)動中茁壯成長。他們來到延安前曾就職于“電通電影制片公司”，這是中國共產(chǎn)黨直接領(lǐng)導(dǎo)的第一個商業(yè)電影公司。在時代的召喚下，該公司拍攝了《桃李劫》《風(fēng)云兒女》《都市風(fēng)光》等諸多進(jìn)步電影。之后，中國電影傳播史和抗戰(zhàn)電影史開啟新的篇章。

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，凡是與宣傳刺激、組織動員有關(guān)的宣傳手段及活動，都被納入大眾傳播的視野中，獲得工具論意義上的明確認(rèn)可。延安抗戰(zhàn)時期，除了抗戰(zhàn)演劇隊(duì)、新秧歌運(yùn)動、歌舞表演、進(jìn)步話劇、兒童劇團(tuán)等多重抗日救亡宣傳活動之外，以延安電影團(tuán)為主要創(chuàng)作集體的影視藝術(shù)的傳播，是重要的信息源和影響源。其在逐步完善傳播機(jī)制、彰顯地域文化表征的民族記憶、釋放無產(chǎn)階級和人民政權(quán)的話語力量的同時，也充分承擔(dān)著革命話語文藝表達(dá)、價值判斷標(biāo)準(zhǔn)建構(gòu)和政治象征塑造的重任。從政治文化學(xué)和戰(zhàn)時大眾傳播學(xué)的觀點(diǎn)來看，延安抗戰(zhàn)時期的影視藝術(shù)建構(gòu)作為民族文化傳播的載體，勾勒出多元的傳播格局，也成為中國抗戰(zhàn)文化傳播史、中國抗戰(zhàn)新聞傳播史中不可或缺的一部分。

二、影視作品及其傳播形態(tài)

（一）影片《延安與八路軍》與《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來》

延安電影團(tuán)的影視創(chuàng)作契合了延安時期政治文化發(fā)展的內(nèi)在要求，體現(xiàn)無產(chǎn)階級意志，蘊(yùn)含現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)實(shí)風(fēng)格和大眾性、時代性，真正弱化了30年代中國影視飽含的商業(yè)機(jī)制和泛濫的娛樂原色，這是中國影視風(fēng)格樣式和社會意識的革新與墾荒。延安電影團(tuán)作為中國共產(chǎn)黨在革命根據(jù)地建立的第一個正規(guī)的影視機(jī)構(gòu)，在物資匱乏、生活艱苦的延安，在缺乏影視專業(yè)人才和攝制影視器材的條件下，在日軍和國民黨的封鎖、壓制的雙重困境中，僅靠著香港購置的16毫米的“菲爾姆”攝影機(jī)和幾千英尺的膠片，以及后期收到的荷蘭紀(jì)錄片導(dǎo)演伊文思捐贈的一臺“埃姆”35毫米攝影機(jī)，便開啟了影視藝術(shù)的拓荒史、革新史。伊文思所拍攝的大型紀(jì)錄片《四萬萬人民》，極大地促進(jìn)了中國抗日宣傳的國際影響力，這也是中國抗戰(zhàn)傳播歷程中重要的外援力量。

延安電影團(tuán)克服萬難，集中拍攝了《延安與八路軍》和《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來》兩部紀(jì)錄片。前者歷時兩年完成創(chuàng)作，主要記錄了共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的軍民不畏艱難、積極生活和斗爭的場景，成為延安革命精神的再現(xiàn)與銘刻。該片在陜甘寧邊區(qū)、延安、華北敵后等各區(qū)域搜索創(chuàng)作素材，其中包括八路軍的戰(zhàn)斗生活和指揮宣傳活動；“慶祝反掃蕩勝利大會”；敵機(jī)轟炸后的建筑廢墟之景；根據(jù)地工廠、學(xué)校、醫(yī)院的生產(chǎn)生活；民兵哨卡、婦女自衛(wèi)隊(duì)巡邏等等。但當(dāng)最終的成片由袁牧之和冼星海帶著在蘇聯(lián)進(jìn)行洗印時慘遭遺失，至今杳無音訊。萬幸的是，一部分內(nèi)容相近的16毫米底片記錄了一些晉察冀抗日根據(jù)地的情況，這些影視素材還得以保留在延安。

《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來》（又名《南泥灣》）作為在革命根據(jù)地完整制作和放映的第一部電影，由吳印咸、徐肖冰攝影，錢筱璋編輯制作。毛澤東同志為該片親筆題詞：“自己動手豐衣足食”。該新聞紀(jì)錄片集中講述了在國民黨第三次反共高潮下，三五九旅在南泥灣搞起軍民大生產(chǎn)的故事，這對當(dāng)時軍民的生產(chǎn)和斗爭生活具有極強(qiáng)的鼓動傳播意味。該片屬于當(dāng)時特定歷史語境中的“有聲電影”，但并非真正意義上的“有聲”。因?yàn)槭苤朴谖镔|(zhì)器材的落后，在放映時錢筱璋等人在幕后操作留聲機(jī)和放大器，以便能及時為電影配上解說詞和音樂。每到流動宣傳放映時，都會有宣傳人員負(fù)責(zé)向觀眾傳達(dá)最新的戰(zhàn)況局勢和詳細(xì)資訊，并鼓動大家向三五九旅學(xué)習(xí)，主張工農(nóng)兵的親密關(guān)系和協(xié)調(diào)一致的斗爭生活。

影像成為了歷史的助推因素，其間的戰(zhàn)爭電影和政治電影，是延安抗戰(zhàn)時期歷史和傳播實(shí)踐的鑒證，承載著重大的文化意義和中共的革命話語體系。延安電影團(tuán)攝制的僅有的兩部影片是扎根基層、服務(wù)基層民眾的傳播實(shí)踐。影片都注重展現(xiàn)工農(nóng)兵的合作與協(xié)調(diào)，明確了電影團(tuán)人民政權(quán)領(lǐng)導(dǎo)下無產(chǎn)階級的紀(jì)實(shí)創(chuàng)作風(fēng)格，依據(jù)陜甘寧邊區(qū)的政治局勢和戰(zhàn)爭形態(tài)開啟影視傳播工作，契合了延安中央根據(jù)地的社會要求和時代趨向，極大地鼓舞了抗戰(zhàn)和革命運(yùn)動最終勝利的信心、決心，并凝聚了軍心、民心，具有積極的組織、發(fā)展、教育群眾的功用和傳播價值。

（二）攝影作品

延安電影團(tuán)還是延安地區(qū)唯一的官方攝影部門，除了拍攝新聞紀(jì)錄片，后期由于缺乏膠片資源，便開始拍攝照片。集中拍攝了中共六屆六中全會和中國共產(chǎn)黨第七次全國代表大會相關(guān)照片；毛澤東同志的日常工作、學(xué)習(xí)和生活；敵機(jī)轟炸后的斷壁殘?jiān)?；延安文藝文化活動劇照等等。其中最精彩和珍貴的當(dāng)屬白求恩大夫和中共領(lǐng)導(dǎo)集體的影像資料，在延安抗戰(zhàn)時期作為新聞紀(jì)實(shí)照片展現(xiàn)外國反法西斯力量對中國抗日的支援、共產(chǎn)黨的正面形象、共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)集體的個人魅力。

以上所述的這些珍貴的影視作品和資料，不僅僅是有效的歷史記憶，還是社會靈魂和民族精神的銘刻。它們不僅在延安三四十年代那一特定的抗戰(zhàn)時期發(fā)揮了傳播價值，影響了那一時代的歷史文化、社會、民族、集體、個人，更成為無產(chǎn)階級政權(quán)的奮斗史、墾荒史和革新史重要的史料，還給予當(dāng)代的國家民族記憶以深刻的內(nèi)涵和傳播意義，并有助于當(dāng)下民眾對延安抗戰(zhàn)時期歷史與文化傳播的價值解讀和認(rèn)知。

在民族主義的政治語境中，延安電影團(tuán)作為延安抗戰(zhàn)時期影視藝術(shù)傳播的一隅，散發(fā)著獨(dú)特的歷史文化魅力。其依照黨的宣傳和號召，以其群體組織為傳播者，主動依托攝影機(jī)、放映機(jī)等媒介技術(shù)，以陜甘寧邊區(qū)萬眾軍民為受傳者，進(jìn)行戰(zhàn)況戰(zhàn)勢及黨政思想的傳播，反映黨的積極主張和無產(chǎn)階級政權(quán)的正面影響。這些影視符號及口頭語言作為有效訊息，使得深處陜甘寧邊區(qū)的受傳者及時了解戰(zhàn)況和黨的政策并予以反饋，以此有效凝聚力量，推動統(tǒng)一戰(zhàn)局的形成。軍民群眾的有效反饋促成了完整的傳播過程，并顯現(xiàn)了社會傳播互動的本質(zhì)特征。

（三）延安電影團(tuán)巡回放映隊(duì)

1939年秋陜甘寧邊區(qū)唯一的電影放映隊(duì)正式成立。在交通落后、消息閉塞的陜甘寧邊區(qū)，延安電影團(tuán)的文藝創(chuàng)作者采用原始的流動放映方式，定期依靠騾馬馱著放映機(jī)、發(fā)電機(jī)到各地露天放映電影。初期電影團(tuán)放映《夏伯陽》《列寧在十月》等蘇聯(lián)原版電影和衛(wèi)國戰(zhàn)爭故事電影，后期延安電影團(tuán)放映自己拍攝的影視片段。大部分群眾都是第一次看電影，更不必說外國電影?？紤]到這樣的情況，每次影視放映前，都有專門的講解員先講解外國各方面的情況和所放映電影的大概內(nèi)容、故事情節(jié)，以便觀眾能先清楚地理解電影的主題和思想。然后放映電影，工作人員現(xiàn)場口譯臺詞。同時，宣傳員也會應(yīng)時給軍民群眾講解戰(zhàn)爭實(shí)況、黨的政策和資訊、帶來黨的關(guān)懷，極大地豐富了受眾的文化生活。

電影作為一種集體性觀賞的大眾性傳播方式，契合了宣傳抗戰(zhàn)的需求。其間的戰(zhàn)爭電影和政治電影，是延安抗戰(zhàn)時期歷史和傳播實(shí)踐的鑒證，承載著延安電影團(tuán)本身的重大文化意義和中共的革命話語體系。電影放映隊(duì)這種全新的影視傳播方式建立在特定的電影媒介傳播形式基礎(chǔ)之上，是人民政權(quán)組織下的公眾參與模式。延安區(qū)域內(nèi)的觀眾集體欣賞電影，這也是特定歷史境遇內(nèi)的一種公共生活，觀眾在此形式中接受黨的抗戰(zhàn)宣傳教育和外界訊息。

三、結(jié)語

在全民抗戰(zhàn)的歷史語境下，延安抗戰(zhàn)時期的影視創(chuàng)作，是以中共領(lǐng)導(dǎo)團(tuán)體對影視藝術(shù)媒介傳播價值的理解和認(rèn)識為指向。其間的影視符號皆成為社會意識形態(tài)和思想政治宣傳的文本，極大地協(xié)調(diào)了陜甘寧邊區(qū)的社會氛圍，引導(dǎo)了戰(zhàn)時輿論的傳播，其大眾傳播功能和精神效力的文化價值應(yīng)得到保留和記憶。

在傳播學(xué)視域內(nèi)對于延安三四十年代的影視藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)進(jìn)行研究，正是基于影視史學(xué)研究和傳承民族記憶、集體身份的需求，在關(guān)照歷史文化和發(fā)揮新政權(quán)話語符號的媒介價值的前提之下，豐富研究視野和所述內(nèi)容的多重價值，延續(xù)延安抗戰(zhàn)時期史料內(nèi)容的底層記憶和基本價值觀，并重塑當(dāng)下中國影視現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作的內(nèi)涵意義。