□ 岳美娟

自20世紀(jì)弗洛伊德的精神分析學(xué)說被引入電影研究領(lǐng)域之后，電影便由對藝術(shù)客體的研究轉(zhuǎn)移到對觀影主體的研究上。根據(jù)這一新的研究方法，電影的產(chǎn)生、電影的運(yùn)作、電影的接受、電影的批評無不與人無限運(yùn)動(dòng)的欲望、人與生俱來的窺視欲和自戀欲以及鏡像階段中的認(rèn)同有著密切的關(guān)系。著名懸疑大師希區(qū)柯克電影中塑造的主人公們或具有雙重人格，或具有俄狄浦斯情結(jié)，或具有窺視欲……這一刻畫都明顯受到了弗洛伊德精神分析學(xué)說的影響。而希區(qū)柯克拍攝的電影《后窗》更是將弗洛伊得的“人人都有窺癖欲”這一主張表現(xiàn)到極致。電影理論家邁茨也認(rèn)為電影之所以能夠吸引觀眾，其本質(zhì)上就是“看”這個(gè)行為的認(rèn)同。

一、電影“看”的本質(zhì)

弗洛伊德的電影理論把電影的銀幕看作是一面鏡子，認(rèn)為觀眾是在對“鏡子”中的鏡像進(jìn)行觀看的過程中產(chǎn)生了對影像的認(rèn)同，對電影的這種理解來自于法國心理學(xué)家拉康的結(jié)構(gòu)主義精神分析學(xué)。拉康認(rèn)為嬰兒在6到18個(gè)月大的時(shí)候進(jìn)入“鏡像階段”，在這一階段中他由先前的一個(gè)“非主體”存在物過渡到具有主體性的“自我”，他從鏡子里看見了自己的形象，認(rèn)出了自己并且為完整的自己感到高興，從而對自身產(chǎn)生認(rèn)同，在這個(gè)階段嬰兒打開了想象界。將“鏡像理論”的框架套到電影上來會(huì)發(fā)現(xiàn)，受眾觀影時(shí)與嬰兒在鏡子中審視自己具有相似的情境，二者都是有著成熟的視知覺，但是卻行動(dòng)力受到限制?！逗蟠啊分性O(shè)置的主人公杰夫是一個(gè)摔斷了腿行動(dòng)不便的攝影師，因此他每天能做的就是望著窗外，窗戶對面的那棟樓無形中就幻化成了電影的銀幕，上演著鄰居生活的一幕幕。而電影院中的觀眾也是被困在座椅上，在一種昏昏欲睡的清醒狀態(tài)中接受電影銀幕上的影像。在這樣的一個(gè)情境中，銀幕的影像所產(chǎn)生的想象界就很容易使處于沒有防備狀態(tài)的受眾產(chǎn)生認(rèn)同，電影就完成了觀眾對影像的第一次認(rèn)同，在這一過程中觀影主體就獲得了像嬰兒初次識別自我時(shí)的快樂。

還需注意的是，處于“鏡像階段”的受眾與電影的影像存在著一種微妙的關(guān)系，觀眾對銀幕上人物影像的認(rèn)同使他們產(chǎn)生一種身臨其境的感覺，通過自己的想象為自己獲得一種在現(xiàn)場的快感，也就是將“缺席視為在場”，尤其是當(dāng)受眾的視點(diǎn)與攝影機(jī)視點(diǎn)重合時(shí)，就獲得了雙重的認(rèn)同機(jī)制，于是觀眾那些像夢一般的無意識的欲望就在電影語言的各種裝扮下得到滿足。

二、觀影主體的窺視審美快感

在《后窗》這部電影中，導(dǎo)演的人物和情節(jié)設(shè)置都十分有趣。杰夫一開始窺視鄰居生活的時(shí)候也受到了心理上的譴責(zé)，他的女友一開始也是非常反對杰夫的偷窺行為，女護(hù)士史丹利也警告杰夫不要惹麻煩，但是后來這兩個(gè)人物也都加入到了偷窺的行列中去。通過這樣的情節(jié)設(shè)置，折射出偷窺的欲望實(shí)際上是掩藏在每個(gè)人意識深處的，是人的一種本性。與人對性的好奇有關(guān)，孩子小的時(shí)候總是對大人的器官感到好奇，長大之后這種對性的好奇并沒有消失，而是掩藏在內(nèi)心深處。這種心理有兩種極端的表現(xiàn)，要么擴(kuò)展到其他地方成為藝術(shù)創(chuàng)造的一種源泉，要么演變?yōu)橐环N變態(tài)的窺視欲，而大多數(shù)人是介于一種中間狀態(tài)，就是觀看的心理，對“看”的渴望?！逗蟠啊返挠^看快感和緊張感也正來源于此，當(dāng)杰弗瑞偷窺鄰居的時(shí)候，觀眾借助他的視線假設(shè)其在現(xiàn)場，偷窺鄰居的一舉一動(dòng)——只穿內(nèi)衣做飯的芭蕾舞女、新婚燕兒的一對夫婦、孤獨(dú)寂寞的作曲家以及殺妻的老實(shí)商人。但是當(dāng)窗簾被拉上的時(shí)候，我們從杰夫的房間里退到銀幕之外，杰夫與女友的親熱鏡頭也被觀眾窺視到，這是一種雙重快感的獲得。在這樣的一個(gè)過程中，觀影（也即偷窺的過程）顯得十分私密化，觀眾眼睜睜地看著銀幕上的影像在滔滔不絕地講故事，但是始終不見真正的敘述者，電影的敘事者被藏了起來，并且銀幕上的演員假裝不知道自己是在面對攝影機(jī)進(jìn)行表演，也假裝不知道自己是會(huì)被窺視觀看的，也即“電影裸露癖”。

此外，還可以看到電影中主體是在對客體的“凝視”中實(shí)現(xiàn)快感的。一開始杰夫只是出于無聊簡單地觀看，但是后來簡單地觀看已經(jīng)滿足不了心里的欲望，就如同他如何費(fèi)勁也夠不到的癢。在這種情況下，他先是拿起了望遠(yuǎn)鏡，望遠(yuǎn)鏡也滿足不了的時(shí)候拿起了攝影用的長焦鏡頭，顯得十分可笑。但是希區(qū)柯克是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)豐富的懸疑大師，他早已將懸念和緊張感融入了情節(jié)之中，當(dāng)杰夫害怕被發(fā)現(xiàn)而迅速退回到陰影中的時(shí)候，觀眾深怕他退得慢了，緊張感油然而生；當(dāng)杰夫在凝視客體而被發(fā)現(xiàn)的時(shí)候，恐怖感油然而生。這是因?yàn)?，?dāng)被凝視的客體反過來凝視主體的時(shí)候，主體從夢境中被喚醒，他開始意識到自己也是被凝視的，自己成了被看的那個(gè)人，于是凝視的快感就消失了，取而代之的是危機(jī)感、恐懼感和羞恥感。這就是麥茨提出的“‘看’的兩種方式：‘相互看’和‘單向看’，前者是一種不純粹的窺視，而后者則是一種完全的窺視”。觀眾觀看電影的時(shí)候更像是窺視癖者一樣的“單向看”，以直接目睹無法獲得的對象為滿足，就如同做夢者在夢境的無意識中滿足自己的欲望。

三、緊張和沖突吸引觀影主體的好奇心

《后窗》是懸念大師希區(qū)柯克的一部成功之作，他深諳觀眾與生俱來的好奇心理，利用巧妙的敘事，通過窺視這一行動(dòng)帶給觀眾一種緊張的觀影氣氛。他在其中使用的很多手法不僅僅對懸疑片而且對很多電影都有借鑒意義。電影持續(xù)不斷地給觀眾帶來緊張感的一個(gè)很重要的原因就是，電影不再是站在一個(gè)全知的上帝視角來敘事，觀眾就如同杰夫一樣被困在銀幕前，同杰夫一樣十分想知道老實(shí)的商人為什么雨夜拿著鋸子和繩子出去了三次，而這之后他的夫人卻消失不見了，為什么院子中的小狗被擰斷了脖子……觀眾和杰夫一樣，就在知道與不知道、推斷又否定的過程中不得不得向下看去，因?yàn)槟桥c生俱來的好奇心在作祟。

除此之外，電影也很好地通過沖突來吸引觀眾，在這其中導(dǎo)演設(shè)置了三方面的沖突，第一個(gè)沖突就是來自杰夫，根據(jù)自己看到的事實(shí)推測出來的結(jié)論卻往往與調(diào)查結(jié)果相沖突，杰夫一次次地想要證明自己所說為實(shí)，但是每次情況都會(huì)出乎他的意料，這也因此帶來了影片情緒節(jié)奏的變化；另外就是杰夫和麗莎之間的矛盾，他們一個(gè)是上層社會(huì)的富家女，一個(gè)卻是貧窮的攝影師，二者看似很恩愛，但實(shí)際上杰夫已經(jīng)厭倦了這樣的生活，他雖然喜歡麗莎，卻向往著自由冒險(xiǎn)的生活，始終下不了決心和麗莎成婚，二者的矛盾不斷升級；最后就是杰夫和麗莎與殺妻犯的沖突，他們的沖突在影片的最后達(dá)到高潮，殺妻犯甚至差點(diǎn)殺了杰夫。一直躲在暗處偷窺的主體和被看的客體產(chǎn)生了沖突，也就意味著窺視行為的結(jié)束、快感的消失。

另外導(dǎo)演的高明之處還在于，他充分利用了觀眾的想象界，例如麗莎潛入殺妻犯家中與其起了沖動(dòng)的時(shí)候，按照一般的電影表現(xiàn)方法，攝像機(jī)應(yīng)該架在殺妻犯的家中拍攝，這樣的畫面似乎更有沖擊力，但是希區(qū)柯克并沒有這樣做，而是用杰夫的主觀視角和第三者的“在場”視角表現(xiàn)出危險(xiǎn)和恐懼感。

四、結(jié)語

《后窗》這部電影導(dǎo)演用極為獨(dú)特的視角和藝術(shù)手法探討了人的本性——偷窺的快感，這是對弗洛伊德的精神分析電影理論的一次很好實(shí)踐。同時(shí)也證明了電影觀眾之所以會(huì)走進(jìn)電影院并且對銀幕上的影像產(chǎn)生認(rèn)同，其中很重要的一個(gè)原因就是觀眾對“看”這個(gè)行為本身的認(rèn)同，觀眾就如同杰夫一樣，在觀看和偷窺中獲得了快感。電影的一個(gè)本質(zhì)就是如同白日夢一樣，給觀眾制造出虛假的運(yùn)動(dòng)的幻覺，電影所模擬的現(xiàn)實(shí)也只是自我的現(xiàn)實(shí)，我們在現(xiàn)實(shí)中窺視，但自我和超我的管控使我們不會(huì)做出這樣的行為，而電影這個(gè)“夢”恰恰滿足了觀眾的這一欲望。

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