□ 鄭嬌嬌

近幾年來，“大女主劇”在電視熒屏上演得如火如荼，2018年暑期檔就有《延禧攻略》和《如懿傳》接連進入觀眾視野。所謂“大女主劇”指的是以女主人公的成長之路為敘事核心的一類電視劇，其走紅與當下社會甚囂塵上的消費文化浪潮不無關(guān)系。在當下，消費主義已將文化納入了自己的領(lǐng)地。費瑟斯通認為，“消費文化顧名思義，即指消費社會的文化，它基于這樣一個假設(shè)，認為大眾消費運動伴隨著符號生產(chǎn)、日常體驗和實踐活動的重新組織”，“遵循享樂主義、追逐眼前的快感、培養(yǎng)自我表現(xiàn)的生活方式、發(fā)展自戀和自私的人格類型，這一切都是消費文化所強調(diào)的內(nèi)容?！雹偕唐返姆枌傩宰屢磺形幕a(chǎn)變成符號生產(chǎn)，促使人們進行消費。電視劇追逐收視率的步伐，就必然要將如何吸引受眾、滿足受眾的需求作為一個重要的問題來考量。“利益的驅(qū)使下，所有的文化資源都可能被這一文化形態(tài)納入市場，經(jīng)過新的發(fā)掘和包裝后，使其成為文化消費品?！雹谠谙M文化浪潮下，以《延禧攻略》為代表的“大女主劇”將其中的男女群像甚至歷史文化包裝成商品供受眾消費。

一、消費主義打造“仿真”女權(quán)世界

電視劇的主要受眾為女性，為了迎合這一消費群體的喜好與需求，“女性向”的影視劇產(chǎn)品逐漸占據(jù)了市場的主流。近年來，伴隨著經(jīng)濟的發(fā)展和思想的解放，女性意識崛起，平權(quán)成為大部分女性的訴求。“大女主劇”趁著這股“女權(quán)”東風(fēng)，給女性觀眾構(gòu)建了一個以女性為第一視角的熒屏世界，用以滿足其普遍的想象與訴求。

《延禧攻略》初期的營銷噱頭是其塑造的女主人公魏瓔珞形象，有別于先前的“大女主劇”中女性多以“白蓮花黑化”“傻白甜成長”的敘事策略來呈現(xiàn)，魏瓔珞身上摒棄了一系列諸如“溫柔、軟弱、友愛”等女性代名詞，而以一個反套路的“天生脾氣暴不好惹”的形象上場。之后的劇情中，凡是想要對女主不利的角色均會在很短的時間被施以懲戒，甚至在紫禁城最高統(tǒng)治者面前，她也毫不露怯。魏瓔珞出身下層，通過一手出色的繡工以及過人的智慧與膽識一路“升職”，這其實是一條現(xiàn)代女性的進階之路。她身為底層女性的外部力量與皇權(quán)體制產(chǎn)生的沖突與對話，一定程度上瓦解了體制不合理的部分，具有相當程度的進步意義，也迎合了當代女性受眾期待贏得話語權(quán)的現(xiàn)代意識。

劇中塑造的另一女性角色皇后富察容音則與魏瓔珞既相似又對立。富察容音首先是一個被規(guī)訓(xùn)者，她拋棄個體自由，被納入體制的框架，成為一個女德的忠實擁躉。在中國傳統(tǒng)文化體制下，“三從四德”等針對女性設(shè)計的封建道德制度將女性約束在男性的管控之中，女性則在這套鐐銬中塑造出“完美”的自己。富察容音接受著體制對其的改造，她的個體價值已經(jīng)被相夫教子的社會價值所取代。在這個層面上，她和魏瓔珞站在了對立面。但不可否認，富察皇后的身上仍有其反抗性的存在，她對于魏瓔珞的保護，動機來源是希望她獲得自己不可得的自由。她的跳樓自戕既是對愛情的失望，也是與體制的決裂。無論是她的循規(guī)蹈矩、無奈還是覺醒，對于當代女性觀眾來說，都能找到強烈的共鳴。在當下以男權(quán)為主導(dǎo)的社會中，現(xiàn)代女性面臨的處境與清宮后妃在某些方面并無迥異，富察皇后的女性意識盡管仍較為蒙昧，但她的覺醒狀態(tài)恰好與當代女性重疊，她們的痛苦和迷惘不謀而合。

《延禧攻略》塑造兩位對立又相似的女性形象，女主角代表了當下主流話語的意識形態(tài)，而皇后則作為非主流話語的代表來襯托女主角。除此之外，嫻妃、純妃、高貴妃等人與皇后一樣都是皇權(quán)、夫權(quán)下的犧牲品。但與柔弱善良的皇后不同的是，她們沒有意識到導(dǎo)致她們悲劇命運的是密不通風(fēng)的體制牢籠，而將其怪罪在同性之間的爭斗上，于是選擇以惡來互相傾軋。這樣豐盛的女性群像，正是“大女主劇”用以滿足受眾的多元期待的手段，讓受眾可以根據(jù)口味進行選擇。

盡管該劇塑造了一個顛覆傳統(tǒng)的女主角形象，看似彰顯了女性意識，但從本質(zhì)上講，魏瓔珞的形象還是接近“灰姑娘式”的傳統(tǒng)影視劇女性呈現(xiàn)模式，再加上一點“潘多拉式”的狡黠。與其他“大女主劇”一樣，魏瓔珞前期作為宮女時，就贏得了御前侍衛(wèi)傅恒的愛慕，在其幫助下逃過一次次算計；富察皇后盡管是女性，但是對于魏瓔珞來說仍是權(quán)力擁有者，對她的蔭蔽與男性類似；后期魏瓔珞成為妃子，更是要依靠皇帝的寵幸和栽培來實現(xiàn)身份階層的躍升。從這個角度看，魏瓔珞依舊沒有擺脫“女人通過征服男人來征服世界”的窠臼。不可免俗的是，魏瓔珞最后還是對皇帝產(chǎn)生了愛情，她進入皇權(quán)體制，就不能避免參與權(quán)力的爭斗，成為體制的同謀，這是她的現(xiàn)代性悲劇。

以《延禧攻略》為代表的“大女主劇”，塑造“超現(xiàn)實”的虛假女權(quán)世界迎合和滿足了當代女性的自我想象與認識，令其產(chǎn)生自我心理的對象化投射。表面上看似乎反映了電視劇的現(xiàn)實關(guān)懷，但實際上“女權(quán)”二字成為文化的消費品，以刺激性別意識覺醒、要求去邊緣化的女性群體消費。這個女性的叢林后宮實際上是消費主義與男權(quán)共謀的產(chǎn)物，所謂的迎合也不過是“后男權(quán)時代的催眠術(shù)”。

二、泛消費化的男性群像

“大女主劇”不僅造出一系列女性角色以供消費，為了吸引到更廣大的女性受眾，男性也被逐漸成為商品，淪為被觀看的對象。

在《延禧攻略》中，主要的男性角色有乾隆皇帝、御前侍衛(wèi)富察·傅恒、太監(jiān)袁春望，這三個男性角色都深愛女主角。女主角在劇中承擔(dān)著作為女性受眾“鏡中我”的代入作用，相應(yīng)地，這三個男性角色也在一定意義上代表了當代女性的現(xiàn)實喜好。乾隆皇帝手握至高無上的皇權(quán)，外冷內(nèi)熱，無疑是清宮版“霸道總裁”；傅恒則是魏瓔珞的“深宮閨戀對象”，他相貌出身俱佳，對于感情堅貞不移。劇中設(shè)置瓔珞、爾晴、明玉等人對傅恒的愛慕，將其形象浪漫化，類似于現(xiàn)代“白馬王子”的形象；袁春望雖然對女主角因愛生恨，但他在其落魄時不離不棄，滿足了當代女性對執(zhí)著愛慕者的想象。再加上外形俊朗的男演員的演繹，電視劇通過對這三個男性人物符號化的塑造，來俘獲女性受眾，滿足她們的視覺快感和情感欲望。

消費文化對于欲望消費和形象消費的偏好在這方面發(fā)揮得淋漓盡致，正如波德里亞所言：“所有的欲望、計劃、要求，所有的激情和所有的關(guān)系都被抽象化或物化為符號和物品，以便被購買和消費。”③“大女主劇”創(chuàng)造出一系列鐘情于女主的男性角色，借此讓女性受眾獲得精神上的消費體驗，把觀劇時產(chǎn)生的心理感知變?yōu)閷ο笮缘那楦邢M。

三、被消費的歷史

（一）歷史內(nèi)涵的消解

在消費文化的裹挾下，“大女主劇”不僅侵蝕著人的主體性，更消解著歷史的真實性，將歷史一并納入娛樂領(lǐng)域。歷史是厚重的，但在消費文化的語境下，歷史的內(nèi)涵被消解，成為可供消費的商品。正如波德里亞所指出的，“這個嶄新的時代埋葬了傳統(tǒng)的歷史，但這些歷史卻制作為特殊的符號供人消費。這種歷史不是產(chǎn)自一種變化的、矛盾的、真實經(jīng)歷的事件、歷史、文化、思想，而是產(chǎn)自編碼規(guī)則要素及媒介技術(shù)操作的贗像?！雹?/p>

“大女主劇”多以歷史上真實存在的著名女性為表現(xiàn)對象，因此，其背景也必須依托于歷史之中。盡管以一定的歷史為劇情發(fā)展背景，但并不意味著“大女主劇”們對于歷史有任何的關(guān)懷，反而是將其一并作為販賣的噱頭。正如歷史學(xué)家卡爾·肖斯科所言：“現(xiàn)代人對于歷史已經(jīng)變得漠不關(guān)心，因為歷史對他們來說沒有實用價值?！睂τ谫Y本主導(dǎo)下的“大女主劇”來說，歷史之所以不在其關(guān)注視野之內(nèi)，就是因為它并不能帶來實際的收益。為了更好地達到娛樂大眾的目的，電視劇選擇根據(jù)受眾的喜好來戲說歷史。于是我們可以看到，《延禧攻略》和《如懿傳》一致將鏡頭對準清廷宮闈密事，把后宮打造成為后妃們權(quán)力斗爭的修羅場。當兩部劇的粉絲們?yōu)榱藙≈腥宋锔饔谐鋈攵鵂庎┎恍輹r，意識不到無論哪部劇的人物塑造更接近歷史真實，都不意味著其更具有歷史關(guān)懷。

在一切以娛樂為目的文化生產(chǎn)下，受眾和影視公司都無所謂何為真正的歷史，也就無所謂對于歷史的隨意篡改與虛構(gòu)。宮廷劇們放大后宮的暗黑，把后宮女性想象成為權(quán)謀斗士，把皇帝想象為冷漠無情或癡心絕對，都是在用現(xiàn)代的意識肆意解構(gòu)歷史?！霸谙M社會中，歷史和文學(xué)藝術(shù)的消遣、娛樂、休閑功能上升，呈現(xiàn)出世俗化、平民化、人性化的癥候。在這里，歷史故事在另一種方式和意義上能夠體現(xiàn)出大眾對歷史的現(xiàn)時性消費，這種消費歷史客觀性和嚴肅性的敘事策略是一種非客觀性的敘述，更是一種非歷史的想象，是滿足現(xiàn)代人有益的好奇心而營造的流行神話?！雹菀詫m廷為敘事背景的“大女主劇”，不過是舊瓶裝新酒，將現(xiàn)實生活投射在歷史之中，而以歷史的外殼進行販賣。

（二）奇觀化視覺影像

當真正的歷史史實被解構(gòu)和篡改后，影視制作方能夠用來吹噓其“尊重歷史”的也只有一些無關(guān)緊要的諸如服飾、禮儀、建筑等細枝末節(jié)了?！堆屿ヂ浴贰度畿矀鳌返刃麄鞯囊c都少不了還原度極高的服飾禮儀，而這種呈現(xiàn)實際上也早已被消費主義所收編。

視覺語言是電視劇最直接的語言，而造型和場景又是視覺語言中最為直觀的。作為消費文化的催生物，“大女主劇”之所以偏愛將背景選在古代和宮廷，就是因為將鏡頭對準宮廷更容易創(chuàng)造奇觀化的視覺影像。作為遠離當下現(xiàn)實生活的后妃生活空間，后宮散發(fā)著無限的神秘感，能夠給受眾帶來陌生化的審美體驗。無論是《延禧攻略》的“一耳三鉗”還是《如懿傳》中厚重的繁文縟節(jié)，又或是《甄嬛傳》中長篇累牘的詩詞歌賦，都是打著尊重歷史的名號，實則為了滿足受眾的獵奇心理。這類電視劇不惜花費大量的資本去打造角色的造型以及整體的環(huán)境，是為了在視覺上給受眾以沖擊，從而訴諸觀眾的需求?！耙曈X在本質(zhì)上是色情的，這是說它是以著迷——喪失心智的迷戀而告終”⑥，電視劇正是運用五光十色的絢爛影像來滿足受眾的欲望。當然其創(chuàng)造的影像奇觀也隨著時代審美變化而變化，在娛樂資源豐富多彩的當下，觀眾顯然已經(jīng)厭倦了厚重的濾鏡和艷麗的色彩，于是《延禧攻略》以“高級的莫蘭迪色調(diào)”脫穎而出。

在波德里亞那里，這樣人為的“仿擬”可以讓消費者感覺愉悅?！按笈鲃　蓖ㄟ^仿真的視覺奇觀來替代現(xiàn)實，讓受眾產(chǎn)生愉悅和好奇，至于歷史的真實早已無人問津。在對儀式和表象的狂熱追逐下，歷史的內(nèi)涵早已被消解。為了滿足感官的需求，電視劇和受眾們消費著各種各樣精美的奇觀化符號和形式。于是，凌空蹈虛的所謂還原度極高的歷史文化符號成為了可消費的一部分，古裝宮廷“大女主劇”所呈現(xiàn)的奇觀影像也在消費文化的風(fēng)口上粉墨登場。

四、結(jié)語

以《延禧攻略》為代表的“大女主劇”的火爆場面，正是消費主義文化甚囂塵上的反映。在資本的推動下，為了迎合受眾的胃口，這類電視劇不惜將可利用的因素都收編為可供消費的籌碼。在收視率一路飆升的背后，人喪失了主體性，歷史喪失了厚重感，只剩下無窮盡的娛樂。

注釋：

①[英]邁克·費瑟斯通.消費文化與后現(xiàn)代主義[M].劉精明 譯.南京:譯林出版社,2000:165.

②孟繁華.傳媒與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)——當代中國的文化生產(chǎn)與文化認同[M].濟南:山東教育出版社,2003:150.

③讓·波德里亞.讓·波德里亞文選[M].斯坦福大學(xué)出版社,1988:22-23.

④[法]讓·波德里亞.消費社會[M].劉成富,全志鋼 譯.南京:南京大學(xué)出版社,2001:100.

⑤徐瑞清.電視文化形態(tài)論——兼論消費社會的文化邏輯[M].北京:中國社會科學(xué)出版社,2007:149.

⑥[美]尼古拉斯·米爾佐夫.視覺文化導(dǎo)論[M].南京:江蘇人民出版社,2006:12.