王秋妹（湖北美術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430000）

一、以書(shū)入畫(huà)

在繪畫(huà)史上，徐渭一直被認(rèn)為是以草書(shū)筆法入畫(huà)的代表性畫(huà)家。早在徐渭之前，就有許多名家已提出了“書(shū)畫(huà)相通”的相關(guān)理論。如唐張彥遠(yuǎn)于《歷代名畫(huà)記》中談到書(shū)畫(huà)同筆同法的運(yùn)筆：“昔張芝學(xué)崔媛、杜度草書(shū)之法，因而變之，以成今草。書(shū)之體勢(shì)，一筆而成，氣脈通聯(lián)，隔行不斷。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼其前行，世上謂之‘一筆書(shū)’。其后陸探微亦作‘一筆畫(huà)’，連綿不斷。故知書(shū)畫(huà)用筆同法。陸探微精利潤(rùn)媚，新奇妙絕，名高宋代，時(shí)無(wú)等倫。張僧繇點(diǎn)曳斫拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》一點(diǎn)一畫(huà)，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書(shū)畫(huà)用筆同矣” ，又如元代趙孟頫也提出“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還與八法通，若也有人能會(huì)此，方知書(shū)畫(huà)本同來(lái)”。

徐渭一生命途多舛，使得繪畫(huà)成為其表達(dá)情感的重要方式。時(shí)人對(duì)于徐渭藝術(shù)成就方面的評(píng)論，多集中于其書(shū)法之精妙，如明代陶望齡所云：“渭于行草書(shū)尤精奇?zhèn)ソ埽瑖L自言：吾書(shū)第一，詩(shī)二，文三，畫(huà)四。識(shí)者許之。” 雖然后世評(píng)其繪畫(huà)為第一，但從中可見(jiàn)徐渭對(duì)自己草書(shū)的推賞之情，正是由于他深厚嫻熟的草書(shū)功底，使他能在一種自覺(jué)到非自覺(jué)狀態(tài)下，用弗洛伊德的“精神分析學(xué)說(shuō)”來(lái)解釋的話(huà)，徐渭的藝術(shù)風(fēng)格是一種無(wú)意識(shí)的表現(xiàn)，他將草書(shū)的線(xiàn)條筆墨化入畫(huà)中，出神入化，變化多端，畫(huà)面的律動(dòng)變化以用筆為主，狂放自由而極具抒情性的草體與徐渭不羈的性情相合，這也是為什么徐渭的創(chuàng)作高峰期是在中老年之際。是他的人生經(jīng)歷毫無(wú)保留的融入其繪畫(huà)當(dāng)中，而這恰恰與徐渭所擅長(zhǎng)的草書(shū)筆法相一致。徐渭在《書(shū)八淵明卷后》中提到“迨草書(shū)盛行，乃始有寫(xiě)意畫(huà)” ，認(rèn)為是等到草書(shū)的盛行，才開(kāi)始有寫(xiě)意畫(huà)。徐渭清楚地認(rèn)識(shí)到了書(shū)法與繪畫(huà)的關(guān)系。陶望齡在《徐文長(zhǎng)傳》有云：“其論書(shū)主于運(yùn)筆，大概昉諸米氏云法多所探繹其要領(lǐng)。主運(yùn)筆，率歸米芾之說(shuō)；工行草，真有快馬斫陣之勢(shì)” 。徐渭的在其寫(xiě)意花鳥(niǎo)繪畫(huà)中，融入書(shū)法之中的筆法，是具備主觀(guān)意識(shí)的。其代表作品藏于南京博物院的《雜花卷》，其用筆體現(xiàn)草書(shū)的筆法特征。卷尾款識(shí)：“天池山人徐渭戲抹”，字與水仙，竹子融為一體，用筆自由，書(shū)法所產(chǎn)生的筆式變化與繪畫(huà)內(nèi)容融為一體，統(tǒng)一于草書(shū)用筆特點(diǎn)之中。此特征在徐渭其他作品中依然可見(jiàn)，如《梅花芭蕉圖軸》、《墨葡萄》等。

二、不求形似求生韻

對(duì)物象的描繪，徐渭主張“不求形似求生韻”，重在表現(xiàn)物象生動(dòng)的神韻的同時(shí)傳達(dá)主觀(guān)感情。他在《書(shū)謝叟時(shí)臣淵明卷為葛公旦》中提出：“吳中畫(huà)多惜墨，謝老用墨頗奢，其鄉(xiāng)訝之，觀(guān)物而矮者相附和，十幾八九，不知畫(huà)病不病，不在墨重與輕，在生動(dòng)不動(dòng)耳?！?徐渭反對(duì)當(dāng)時(shí)吳派溫潤(rùn)雅淡的畫(huà)風(fēng)主導(dǎo)畫(huà)壇，認(rèn)為筆墨應(yīng)該是為生韻服務(wù)的。徐渭的作品無(wú)不是用筆簡(jiǎn)練，高度概括，減少用筆，只求表達(dá)內(nèi)心情趣。他在《雨中蘭》圖上自題曰：“此則不知為風(fēng)為雨，粗莽求筆，或者庶幾。” 足見(jiàn)其繪畫(huà)時(shí)的用筆粗獷，刪繁就簡(jiǎn)。此外，徐渭的繪畫(huà)乍看之下給人一種，沒(méi)有法度之感，然而細(xì)看之下則會(huì)發(fā)現(xiàn)，盡管每一筆的頓筆、行筆、收筆確實(shí)毫無(wú)章法可言，但整幅作品卻呈現(xiàn)出形散神聚的效果。

徐渭的行筆奔放具有強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感和力量感。李德仁在其著作《徐渭》中形容徐渭的行筆“往往如脫韁野馬，如排空海浪，如崩山走石……即使畫(huà)一些細(xì)小的線(xiàn)條，也是風(fēng)馳電掣，向古人形容草書(shū)，如驚蛇入草、渴驥奔泉一般?！?如《雜花圖卷》和《榴實(shí)圖》中的行筆，筆意十分連貫，一氣呵成，看似毫無(wú)章法，實(shí)則精神一起貫穿始終。在枝、葉、果實(shí)的繪制過(guò)程中，多為側(cè)鋒用筆，擁有十分有節(jié)奏的動(dòng)感，也借此抒發(fā)自己內(nèi)心的情感。

三、直抒胸臆

與徐渭同為大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)派的開(kāi)山人物陳淳重意韻，徐渭評(píng)其為“花卉豪一世” ，其對(duì)徐渭藝術(shù)風(fēng)格的構(gòu)建產(chǎn)生一定的影響。陳淳的成熟期花鳥(niǎo)風(fēng)格筆法簡(jiǎn)約率略，當(dāng)然相對(duì)于沈周整飭委婉的風(fēng)格，其風(fēng)格是顯得放縱的。與徐渭相比，其寫(xiě)實(shí)還是依然處于寫(xiě)意之上。

徐渭的作品《牡丹礁石圖》，繪畫(huà)風(fēng)格是在宋元兩代寫(xiě)意技法的基礎(chǔ)上，吸取了沈周質(zhì)樸渾厚的筆調(diào)、陳淳豪爽疏秀的風(fēng)致而形成墨跡淋漓、筆致恣肆的藝術(shù)形式，在一片渾融的墨色中，呈現(xiàn)出疏密、濃淡、輕重、干濕的變化，從中透露強(qiáng)烈豪放的情感。徐渭的筆墨恣肆，節(jié)奏強(qiáng)烈，放逸不羈，與其桀驁不馴的性格融匯貫通，已達(dá)到石濤所說(shuō)的“無(wú)法而法”的境地。其可以稱(chēng)其為藝術(shù)典型的畫(huà)作《墨葡萄圖》，其筆墨的縱逸狂放已超出法度之外。大寫(xiě)意到徐渭這里已經(jīng)是真正的確立了。如果要更好了解徐渭的藝術(shù)風(fēng)格構(gòu)建，不僅要將其之前沈周、陳淳與其比較，之后的八大山人更是在大寫(xiě)意花鳥(niǎo)派內(nèi)部，不得不提到的人物，這樣徐渭之前、之后的比較更能清晰的把握所要研究的徐渭的風(fēng)格特征。八大是繼“青藤白陽(yáng)”后大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)派的又一位大師。早年融合沈周與徐渭，自我風(fēng)格形成于晚年。內(nèi)心深處的難言之痛，借筆墨曲折反映。又喜用夸張象征手法賦予花鳥(niǎo)人格化特征，奇簡(jiǎn)冷逸的風(fēng)格抒發(fā)遺民之情。作品《荷鴨圖》，高度符號(hào)化的水鴨，空靈虛靜的空間，淡泊之感油然而生。這與徐渭以狂草般的筆法縱情揮灑，潑墨淋漓的花鳥(niǎo)形象，其生韻的體現(xiàn)是迥然不同的。