□羅干

電影《芳華》的英文片名是youth——青春，誠然，影片是導演馮小剛與編劇嚴歌苓的青春記憶組合。據導演馮小剛自述，《芳華》的故事源于他與嚴歌苓青年時代都經歷過的部隊文工團工作背景。與原著小說相比，電影剝去了關于何小萍家庭浮沉的大段背景，人物身份與故事空間更加凝練、集中。大量細節(jié)的鋪陳和對歷史空間的高度還原，在懷舊的情緒基調中，塑造了一組鮮活、飽滿的群像，也使影片的格調和氣氛更具時代質感。

一、角色：細節(jié)伏筆與拋棄主題

《芳華》以一個文工團集體為載體，搭建起六個主要人物和眾多配角的群像敘事網。導演以歷史親歷者的身份，在影片中填充了大量準確、真實、精致的環(huán)境細節(jié)和角色細節(jié)伏筆，每一個細節(jié)都承擔了相應的敘事任務?？梢哉f，《芳華》并不緊致的敘事脈絡，并非是通過角色本身的行為邏輯達成的，而是在細節(jié)支撐下，眾多圍繞角色展開、相對獨立事件的堆積。這些如草蛇灰線、伏延千里的細節(jié)伏筆，為影片中每一個角色都賦予了豐滿的生命力，也使得影片在厚重的時代氣息中兼具些許古典小說氣質。

《芳華》似乎印證了馮小剛導演從《集結號》《唐山大地震》《一九四二》《我不是潘金蓮》以來形成的某些創(chuàng)作特點，也即在表達層面對歷史進程中的個體命運關懷，與影像層面優(yōu)越的電影品質?！斗既A》有六位主角，在細節(jié)伏筆的包裝充實下，每個人物的真實感都自帶立體光環(huán)。影片主角何小萍的人物設置，包括對部隊集體、軍人身份、軍裝的渴望，是她對自身生存的深度自卑與不安，借助體制內的存在感告慰自己。出現在影片首尾的軍裝照、不同時空的敬軍禮、改姓氏與家庭遭遇、被嘲笑的假胸內衣、裝病不愿上場、戰(zhàn)后精神創(chuàng)傷表明，何小萍是一個在不屬于她的環(huán)境中渴望精神歸宿，卻輾轉流浪、不斷被拋棄的無家可歸者。另一位主角劉峰，其身份經歷了從“活雷鋒”到被組織拋棄的失敗者的轉變，劉峰的高大全形象，是紅色時代浪漫、理想、符號化的烏托邦英雄，必須完美、禁欲、拒絕任何道德、情感瑕疵，所以劉峰向林丁丁表白并動情擁抱她，他的世俗人性與情感欲望瞬間擊垮了偶像形象，被何小萍以外的所有人拋棄，從一個極端被推向另一個極端。劉峰在審訊中失控地吼出一句方言，正是他在高度情感壓抑中生命真實的本我吶喊（這一設計與美國電影《九條命》第一個故事異曲同工）。劉峰最終的斷臂結局，是他脫離烏托邦偶像的代價，也是他成為一個有血有肉“真英雄”的象征。在影片的其他角色身上，也同樣有豐富的細節(jié)來支撐人物，蕭穗子對陳燦的暗戀、知道父親平反時激動潑濕自己，林丁丁從美麗優(yōu)雅到令人會心一笑的發(fā)福照片，郝淑雯與陳燦從互相排斥到最后的結合等。這些為角色設置的命運伏筆和人生輪回，大多以溫情收場（在馮小剛電影《唐山大地震》《我不是潘金蓮》中亦是如此），導演用影像方式撫慰特定歷史時空中遭受苦難的生存?zhèn)€體，飽含親歷者的深情人道關懷與期望。

《芳華》主角命運的關鍵詞是“拋棄”，兩位主角不斷被時代、集體、家庭、愛人拋棄，命運悲劇色彩賦予了角色本身的戲劇張力。拋棄主題是從《集結號》《唐山大地震》《一九四二》《我不是潘金蓮》以來馮氏電影的又一個創(chuàng)作共性。導演在電影中為主人公設置命運、道德、情感等障礙，使人物陷入生存的失衡狀態(tài)，又無一例外在影片結尾都保留了溫暖與希望并存的結局，或是人物相互扶持共同面對前途未卜的人生，或是跨越時空后以超然姿態(tài)與歲月和解?！都Y號》中谷子地的小部隊被大部隊拋棄，結尾終為逝去的英雄吹響召喚的集結號；《唐山大地震》女兒方登在生死抉擇中成為被拋棄的一方，青春時又被男友拋棄，結尾母女關系在相互救贖中找回平衡；《一九四二》中所有的災民都被命運和官方拋棄，結尾失去所有親人的范殿元與一個流浪兒攜手茫然前行；《我不是潘金蓮》中李雪蓮被丈夫拋棄，又接連遭遇感情欺騙和體制推諉，結尾李雪蓮心如止水般與故人敘舊；《芳華》兩位主角在命運里從未成功，結尾在帶走一切歲月悲情的站臺上相伴依偎。導演把歷史時空中人物的命運悲情與面對未來時的生存勇氣，用悲天憫人的情懷與反思歷史的責任感，表達著對歷史中弱勢個體的緬懷。

二、敘事：他者講述和多視點

《芳華》借六位主角中角色相對扁平的蕭穗子之口，以2016年現實時空的蕭穗子為立足點，講述過去時空的故事，但現實時空是隱蔽的，沒有與青春歲月并列。這種略顯老套的“隱身他者”敘事手法在馮小剛的電影中屢見不鮮。在《我不是潘金蓮》中，導演個人的聲音獨白以類似“說書人”的身份，在眾多段落敘事節(jié)點中把李雪蓮的行為動機與內心獨白傳遞給觀眾。在《芳華》中，現代時空的蕭穗子聲音也屢屢在影片重要的情緒渲染時刻響起，事無巨細、不厭其煩地幫助觀眾讀解角色的行為和情感邏輯，如解釋林丁丁在劉峰表白后的態(tài)度，何小萍消極裝病，以及文工團最后的晚餐等。毋庸諱言，“隱身他者”的敘事方式在《芳華》中實在顯得畫蛇添足，在感性煽情與客觀剖析中搖擺，放棄了電影文本的留白和情感意蘊的延展，強制壓縮留給觀眾情感接軌和解讀的空間。創(chuàng)作者的話語權占據了絕對的主導，這并非是導演對觀眾審美能力的低估，而是導演對觀眾理解的多元可能與不可控的擔憂和抵觸。導演用“說好說滿”的方式，把自我不容置喙的思維邏輯作為“唯一答案”灌輸給觀眾，保衛(wèi)著自己對于影片內涵與青春記憶的權威讀解權利，導演對歲月情懷的自我意識，如同板結、干涸的土壤一般不可觸碰，使《芳華》在敘事層面呈現一種封閉、保守的氣質。

馮小剛導演在訪談交流中表示青年時代在戰(zhàn)友文工團的工作經歷是他人生中最懷念的時光，軍人集體中的諸多戰(zhàn)友形象共同構成了青春歲月的記憶板塊，而并非對單獨個體的眷戀。他坦承：“如果只拍何小萍與劉峰，我沒多大興趣，還是想拍一個群體，從個體出發(fā)去回顧、審視那個時代的集體記憶?！边@也正是《芳華》敘事上的另一特征，影片的視點隨著群體角色中個體的變化而轉移。整體以蕭穗子的回憶口吻為依托，具體圍繞何小萍與劉峰二人為核心，以點帶面地展示了多組人物之間的微妙關系與情感發(fā)展。影片開頭，何小萍進部隊的場景如同“劉姥姥進大觀園”一般，所有的主要角色一一登臺亮相。敘事的多視點特征要求相應配套的攝影技巧與風格，《芳華》通過大量長鏡頭內部場面調度與運動攝影完成敘事視點轉移。繁重的場面調度與運動鏡頭，極具挑戰(zhàn)性的長鏡頭攝影，大比例的近景構圖，毫無疑問，攝影成為《芳華》中最具表現力的視聽元素。在影像層面彌補了多視點敘事造成的影片部分情節(jié)的松散與節(jié)奏失序。

以何小萍“發(fā)配”醫(yī)療隊為節(jié)點，影片敘事可分為前后兩個部分。前半部分以文工團故事為主，敘事邏輯的嚴密性與技巧的匠心可圈可點，明顯缺陷是高原演出段落似乎缺何小萍跳舞一場戲，對劇情的完整性產生影響。后半部分則以大段落的戰(zhàn)爭場景和戰(zhàn)后主角的宿命輪回為基礎，由眾多意義比較獨立的單個段落累積而成。何小萍當醫(yī)務兵，劉峰戰(zhàn)斗長鏡頭，劉峰探望小萍，“傻”小萍月夜起舞，文工團解散，劉峰重回故地，三亞戰(zhàn)友相逢，蒙自祭奠老兵，站臺溫情相擁……這些段落并沒有很強的邏輯關系，導演似乎在影片的后半段決心拋開人物關系的窠臼，執(zhí)著地抒發(fā)著物是人非和歲月崢嶸的愁緒，用消逝的青春芳華和人道情懷的光芒抵消劇作的短板。

三、文化符號：累積與隱喻

如果說近幾年中國電影市場中的青春校園類型，主要是新晉青年導演圍繞年輕觀眾市場的創(chuàng)作潮流，那么《芳華》則似乎意味著國內導演群體有整體陷入青春懷舊的傾向。與青春校園類型影片相似，《芳華》對青春歲月的記憶方式也呈現為眾多文化符號的累積。影片開頭的巨幅毛澤東墻繪，瞬間引領觀眾進入時空背景之中。軍裝對于何小萍的重要意義，諸多重大歷史事件的不透明敘述，女兵洗澡、游泳池嬉戲，蕭穗子收禮物等段落用升格鏡頭的處理，把敘事時間延展為電影時間，詩意呈現導演青春中最美好的曼妙時刻。游行的狂熱與抓豬的荒誕，黑布遮像的肅穆與紅布遮燈的浪漫，奶糖、橘子罐頭、鄧麗君、喇叭褲、高考、可口可樂等大量兼具信息傳遞功能的文化符號，對有過時代生活經歷的觀眾來說是一種難以言喻的感召力。然而對更多的普通年輕觀眾而言，這些文化符號僅僅是剝離了歷史內涵的簡化時代象征，單純依靠量的累積達到情感質的升華具有一定的難度。然而馮小剛導演并沒有停留在歷史符號的累積所帶來的自我感動中，而是兼顧現實邏輯中與當下觀眾的心理默契，用聯防隊、抗戰(zhàn)老兵、房地產、移民、變形金剛等頗具現實意味的符號設置，取得更多觀眾群體的共鳴，延續(xù)了前作《我不是潘金蓮》中假離婚、出軌、上訪等連接起社會現實的編碼策略。

《芳華》首先是一部感動馮小剛導演自己的電影，深刻的個人生活印記，厚重的歷史文化內涵，真摯的人道情感關懷，在個體的細膩情懷中融入了時代反思的責任感。其次是一部導演試圖感動觀眾的電影，利用符號的隱喻內涵，拓展出意象更為廣闊的符號外延。劉峰從一個不可接近、不接地氣的“活雷鋒”，淪為被時代拋棄的失意者，成為一無所有卻充滿人性溫情的“斷臂”劉峰。何小萍在一連串的落寞中淪為精神病患者，在一段勾起記憶、放飛自我、靈魂自由的獨舞后回歸正常。二人最終在象征告別的火車站臺前拋卻沉重的歷史包袱，擁抱取暖，兩個渴望關懷與堅守善良的人最終宿命般結合?！斗既A》中文化符碼的設置方式談不上創(chuàng)新，但是這些符碼在強大歷史氣質與優(yōu)秀影像品質的裹挾中被賦予了情感的力量，影片出色的表現力，得益于這些符碼的隱喻所創(chuàng)造的藝術意蘊。

權且不談影片上映過程中的諸多話題給《芳華》帶來的其他附加意義，就電影本身品質而言，《芳華》在敘事和段落處理上存在概念化與連貫性等問題，但出色的電影質感以及對個體的溫情關懷和歷史關照態(tài)度，《芳華》足以擊中包括導演在內的許多觀眾渴望被安撫的心靈，成為馮小剛導演電影創(chuàng)作中一部情懷大于內容、意義大于價值的電影文本。影片所體現的近年來馮小剛導演電影創(chuàng)作的一些特點，例如對個體的關注、對歷史苦難與現實的責任感、對卓越影像的追求、略顯搖擺的藝術品質，馮小剛導演在市場追捧與自我表達之間尋求結合，在觀眾期待與突破自我中堅持和探索?？梢哉f，馮小剛導演在中國電影生態(tài)中的特殊意義與重要價值，尚難以評估和下定論。