陳紫薔（揚州大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院，江蘇 揚州 225000）

《岡仁波齊》體現(xiàn)出了“在商業(yè)與藝術(shù)很難結(jié)合的當(dāng)下電影市場”里，張揚做出的明確選擇。[1]作為一個新時期的導(dǎo)演，張揚繼承性的發(fā)想了前代導(dǎo)演的衣缽，又在揚棄中加入了自己的生命體認(rèn)。

一、藝術(shù)性的追溯

《岡仁波齊》從電影類型的劃分來看無疑屬于藝術(shù)電影范疇內(nèi)，但事實上除了與其他第六代導(dǎo)演相似的對邊緣群體關(guān)注之外，《岡仁波齊》體現(xiàn)出更多的是與第五代、甚至第四代導(dǎo)演在電影藝術(shù)性上追求的繼承與發(fā)展。

（一）詩意與美的紀(jì)實

《岡仁波齊》拍攝的是村民前往日光之城拉薩與終年積雪的岡仁波齊神山朝圣的過程，并根據(jù)路上見聞對朝圣之行的某些部分進行了補充，例如與“出生”相對應(yīng)的“離世”情節(jié)。在同一條追求信仰的道路上生死之間的角力將生命擠壓出縱橫的溝壑，這溝壑在岡仁波齊山常年不化的白雪之下，變成朦朧詩意的褶皺，這種用詩意與朦朧的電影風(fēng)格對待生命本質(zhì)的詰問體現(xiàn)出了導(dǎo)演與第四代導(dǎo)演在電影的藝術(shù)性追求上的揚棄。并且張揚沒有為了刻意追求“詩意與美”而以詞害意的回避朝圣過程中需要面對的被宰殺的牛羊、皸裂的皮膚、污水里也不能斷的長頭等等。這些頗為使中產(chǎn)階級不適的情節(jié)與特寫構(gòu)成了《岡仁波齊》最讓人稱道的紀(jì)實美學(xué)風(fēng)格，也正是這種生命的詩意與生活的紀(jì)實瑰麗的交融使作品讓人們在獲得真實感的同時被喚起了對“真實與虛構(gòu)的關(guān)系”的思考。

（二）造型美學(xué)的藝術(shù)呈現(xiàn)

銀幕視覺造型和象征寫意功能的強化是中國電影藝術(shù)開始走向世界的標(biāo)志，[2]與第五代導(dǎo)演將畫面造型作為“主體情緒與理性精神”的濃縮不同的是，張揚的造型美學(xué)表達(dá)的更多是他自己“對人、對生活的思考”?！秾什R》的畫面造型充分吸收了第五代導(dǎo)演影像美學(xué)的優(yōu)勢：在粗糲凝重的整體基調(diào)中，用高大壯美的雪山作為背景，灰蒙蒙的人物用非常規(guī)性的方式朝著一個目標(biāo)前進，在路上與相同信仰的人進行簡短的交談并給予對方幫助，這一切都顯示出這些朝圣的藏民們物質(zhì)財富的貧乏與精神追求的遠(yuǎn)大，這里也可以對導(dǎo)演在商業(yè)電影與藝術(shù)電影中的選擇做一個映射。

（三）關(guān)注重心的轉(zhuǎn)移與實驗電影

張揚在第六代導(dǎo)演中一直被稱為“另類”，是現(xiàn)實的擁抱者，他的作品被稱為“大眾路線”的“戲劇電影”。[3]陳旭光老師在總結(jié)后新時期藝術(shù)電影的幾個向度時則曾經(jīng)說道：“第六代導(dǎo)演的個體關(guān)注經(jīng)歷了從關(guān)注文藝青年等帶有自傳性色彩的人物身上，擴展到對更普通、更邊緣的弱勢人群和城市亞文化層面，對被遮蔽的社會現(xiàn)實有更多的觸及。”張揚放棄在商業(yè)與藝術(shù)間的游走和對自我青年時光的緬懷，轉(zhuǎn)而成為更多普通人生活的記錄者與支持者。擁有強烈西藏情結(jié)的張揚選擇了“朝圣”這個頗具情懷但絕不討巧的題材，歷時九個月的跟拍，完成了這部在紀(jì)錄片界和故事片界看來都白璧微瑕的“紀(jì)錄劇情片”。這可以說是一次很冒險的實驗，但實驗性也是具有歐洲現(xiàn)代主義與藝術(shù)電影貴族美學(xué)趣味的第六代導(dǎo)演很突出的藝術(shù)風(fēng)格。

二、現(xiàn)代性的回歸

現(xiàn)代性是相對于古典性的一個概念，以“啟蒙”和“理性”為核心。張暖忻、李陀《談電影語言的現(xiàn)代化》一文的發(fā)表，標(biāo)志著中國電影進入現(xiàn)代化階段?！秾什R》在藝術(shù)性上對前代導(dǎo)演的繼承同時讓這部電影展現(xiàn)出當(dāng)下院線電影中難能可貴的現(xiàn)代性特質(zhì)，也因此與導(dǎo)演之前的作品之間具有較大的差異。結(jié)合導(dǎo)演之間的多部作品，簡要分析一下岡仁波齊中體現(xiàn)得現(xiàn)代性精神。

（一）電影語言的現(xiàn)代性追求與審視

《愛情麻辣燙》是張揚的第一部作品，小品式的輕喜劇風(fēng)格節(jié)奏輕快明亮，拼貼與回環(huán)的電影結(jié)構(gòu)也很“時尚”。但毋庸諱言其精神內(nèi)涵比較薄弱，只是“將幾代人的愛情做了圖像式的展示”，使得人物具有超越于個體敘述的象征性與個體生活的戲劇性。

《岡仁波齊》采取了與之前商業(yè)電影完全不同的“極簡”敘事結(jié)構(gòu)與意大利新現(xiàn)實主義風(fēng)格的視聽語言，跟拍藏民朝圣的全程，同期錄音，非職業(yè)演員，這在一方面體現(xiàn)電影結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代性特質(zhì)，另一方面也展現(xiàn)出了電影的紀(jì)實美學(xué)風(fēng)格。碎片化的敘事，沒有完整的起承轉(zhuǎn)折，也沒有過多的巧合?！斑@種改變就不僅意味著導(dǎo)演個人藝術(shù)構(gòu)思急速轉(zhuǎn)向和整部影片美學(xué)定位的調(diào)整，而且還意味著一種文化立場和價值轉(zhuǎn)向的變化”。[4]這句2004年被用來評價陸川電影《可可西里》的話，依然可以評價2017 的張揚《岡仁波齊》。

（二）電影時間的現(xiàn)代性探索與堅持

現(xiàn)代性問題的一個核心問題是線性時間觀，即持守一種時間從過去、現(xiàn)在、未來一直向前、不間斷地線性發(fā)展的時間觀，并且對未來抱有很大的希望和幻想。從這個角度看，張揚導(dǎo)演對電影時間一直抱有鮮明的理想性的追求，《昨天》中賈宏聲從精神病院被接回家，此時鏡頭拉遠(yuǎn)，顯示舞臺的樣子，讓觀眾知道賈宏聲終于回到了自己的家，但是在下一個鏡頭就黑屏，打出賈宏聲自殺的結(jié)局，影片正式結(jié)束。讓觀眾對“當(dāng)下”及“現(xiàn)在”等時間概念產(chǎn)生思考。

《岡仁波齊》也不出意外的采取對線性時間贊揚的現(xiàn)代性立場，在影片末尾，生與死不期而至，藏民們將死者送去天葬，帶著嬰兒繼續(xù)前行，表達(dá)出了對當(dāng)下時間的肯定及對未來的追求和向往。在一定意義上，對線性時間的現(xiàn)代性立場也闡釋了影片的拍攝目的和訴求，并不是呼吁人們?nèi)ダ_身體力行的“朝圣”，或者推動藏民地區(qū)的旅游業(yè)發(fā)展。事實上，大部分觀眾對“朝圣”的理解僅在倉央嘉措的轉(zhuǎn)山情詩；而這部沒有風(fēng)光攝影的影片也未見得不會打消文青們“我要去拉薩”的旅游計劃。

（三）電影主體的現(xiàn)代性反叛與認(rèn)同

張揚導(dǎo)演的“父親三部曲”中存在著一個亙古兩難的主題——自我的強烈追求與現(xiàn)實存在沖突時的選擇。但最終導(dǎo)演讓片子里的主人公與生活和解，將個體與現(xiàn)實的沖突輕描淡寫的轉(zhuǎn)移為親情、家庭之間的“內(nèi)部矛盾”并通過“愛與理解”來和解，削弱了影片表現(xiàn)自我與現(xiàn)實兩者關(guān)系的深度與力度，對于故事本身主體的現(xiàn)代性認(rèn)同來說未免有“反叛”之嫌。

《岡仁波齊》在主體上具有鮮明的第六代導(dǎo)演部分帶有的隱藏自我、趨于客觀化紀(jì)實性的一面，導(dǎo)演選擇了跟拍的方式呈現(xiàn)出個體的生存狀態(tài)。并且用近乎瑣碎的鏡頭展示藏民準(zhǔn)備朝圣時的虔誠與路上的堅持，藏民路上對信仰的堅韌追求和與自然肉搏的生命力才是影片真正的主體，用導(dǎo)演自己的話說就是“尋找和救贖”。在幾近無人的朝圣路上，通過與大自然的對抗來追求心靈的歸宿，這種執(zhí)拗的人格力量似乎成為張揚的一種自我表達(dá)，在記錄感十足的電影影像中，藏民對拉薩和岡仁波齊神山的向往也是張揚這個創(chuàng)作者對“電影方法、電影認(rèn)識和對自我的尋找”。

秉承前代導(dǎo)演藝術(shù)追求又身處第六代導(dǎo)演發(fā)光發(fā)熱的當(dāng)代電影文化圈的張揚，在完成對變革期社會進行描寫的時代任務(wù)同時，能夠?qū)⒛抗鈱?zhǔn)更加偏遠(yuǎn)，文化話語權(quán)更少的藏民，在紀(jì)實與創(chuàng)作中也走出了一條屬于自己的“紀(jì)錄劇情片”之路，這位第六代導(dǎo)演中的“異類”將在未來帶給中國電影怎樣的驚喜，更值得我們期待。

注釋：

[1]陳琦.對話岡仁波齊導(dǎo)演張揚：“拍攝的過程也是我對電影的一種朝圣”[J].21世紀(jì)經(jīng)濟報道，2016（019).

[2]陳旭光.影像當(dāng)代中國[M].北京：北京大學(xué)出版社，2011.

[3]史可揚.新時期中國電影美學(xué)研究[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2014.

[4]賈磊磊：每秒24 格的“生死影像”[J].當(dāng)代電影,2004(11).