李曉東（山東工藝美術(shù)學(xué)院，山東 濟南250000）

一、貢布里希藝術(shù)批評的理性原則

貢布里希作為二十世紀(jì)最著名的藝術(shù)史論家和評論家，在他看來，強調(diào)藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造主體中的重要地位，正如《藝術(shù)的故事》所說：“ 實際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已”。貢布里希認為藝術(shù)家就是創(chuàng)造好的圖像和圖式的人，他們的作品是基于藝術(shù)家生活經(jīng)驗和心理反應(yīng)，是對外部世界的內(nèi)心情感表達。而這些經(jīng)典的范式和心理情感的表達早已潛移默化地影響到我們的審美價值和生活實踐中，成為鮮活的、偉大的藝術(shù)創(chuàng)作源泉而深深影響以后的藝術(shù)創(chuàng)作主體和形式。貢布里希認為從古至今的經(jīng)典藝術(shù)的產(chǎn)生和圖像制作的過程都是遵循這一基本的原則，因此他認為藝術(shù)家創(chuàng)作的過程是借鑒了這些經(jīng)典的圖式和原則，也為后世的藝術(shù)家提供了新的圖式，這就是貢布里希認同的“圖式”原理。

他的這一“圖式”原理正是他藝術(shù)批評的理性原則的重要標(biāo)志。他認為藝術(shù)家的創(chuàng)作并不是空穴來風(fēng)也不是腦海中的靈光一閃，更不是對外部客觀世界的復(fù)制，也不是對內(nèi)心主觀世界的外在表達，而是對于經(jīng)典傳統(tǒng)的圖式的繼承和修改，都在這一審美范式下完成的一系列藝術(shù)創(chuàng)作。

對貢布里希而言，各種藝術(shù)圖式不是來自藝術(shù)家的創(chuàng)作沖動，也不是藝術(shù)家自我意識、心靈感應(yīng)的復(fù)制品，而是對傳統(tǒng)經(jīng)典圖式的繼承與改造，是藝術(shù)靈感與理性控制之間精巧的平衡，藝術(shù)的發(fā)展與傳承的就是這些經(jīng)典圖式所呈現(xiàn)的基本原則，而藝術(shù)批評就是要堅守這些基本原則，制定規(guī)范和體制來維護藝術(shù)的繁榮。如果藝術(shù)家僅僅是為了表達個體無意識激情的沖動或于對圖像的拼湊、分割和扭曲，藝術(shù)創(chuàng)作必然成了一種隨心所欲、毫無理性的情感宣泄，進而破壞了整個藝術(shù)史過程所呈現(xiàn)的基本理性原則，那藝術(shù)的意義也就蕩然無存了。

二、后現(xiàn)代語境中的“理性死亡”

隨著后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代的藝術(shù)史論者、批評家和藝術(shù)創(chuàng)作者們不斷質(zhì)疑貢布里希堅守傳統(tǒng)、注重傳統(tǒng)、反對多樣性的藝術(shù)觀。他們認為，傳統(tǒng)的藝術(shù)只是一種前人的成功范式，只關(guān)注藝術(shù)家生平、藝術(shù)作品的風(fēng)格流派和藝術(shù)史的歷史特點等藝術(shù)史的淺顯問題，已變得毫無現(xiàn)實意義，因此傳統(tǒng)的藝術(shù)已經(jīng)走向了自身的終結(jié)。

不少學(xué)者認為，貢布里希過分強調(diào)了傳統(tǒng)和理性的作用，傾向于用傳統(tǒng)和批判的眼光看待現(xiàn)代藝術(shù)，在一定程度上阻礙了藝術(shù)審美的個性化感受，限定了欣賞現(xiàn)代藝術(shù)作品的視野。自上世紀(jì)八十年代以來，阿瑟·丹托等藝術(shù)史家、批評家就不斷質(zhì)疑貢布里希，認為其“圖式”原理已脫離后現(xiàn)代語境，難以解釋后現(xiàn)代藝術(shù)的多元性和復(fù)雜性。近年來，西方的一些學(xué)者又重提貢布里希的藝術(shù)批評的理性原則早已失去原有的平衡，宣稱貢布里希固守傳統(tǒng)早已不適用于后現(xiàn)代藝術(shù)語境，如英國藝術(shù)史家諾曼·布列遜、美國藝術(shù)史家詹姆斯·埃爾金斯，他們從多方位、多角度質(zhì)疑批判貢布里希的藝術(shù)批評的理性原則[1]。

1983年阿瑟·丹托在《論貢布里?！芬晃闹芯吞岢隽素暡祭锵！斑^時論”的觀點。丹托認為，貢布里希的“圖式”原理之所以已經(jīng)過時，就在于他用文藝復(fù)興的范式來解釋現(xiàn)代藝術(shù)的多元性和復(fù)雜性，而這是不可能的，因為在后現(xiàn)代主義看來，沒有永遠適用的真理，況且貢布里希也沒有提供一個關(guān)于藝術(shù)的確切定義，如何評判傳統(tǒng)與后現(xiàn)代藝術(shù)的審美，以及到底如何將傳統(tǒng)運用到現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作中，通俗的說就是如何實施，這在貢布里希的理論中是空白的。

貢布里希把古希臘藝術(shù)、意大利文藝復(fù)興藝術(shù)當(dāng)作人類精神文明最高峰而無法被超越，但是這種想法無疑直接否定了各種后現(xiàn)代藝術(shù)的合理性及其現(xiàn)實意義，并否定了西方藝術(shù)傳統(tǒng)的復(fù)雜性。

三、多元與不確定性：后現(xiàn)代藝術(shù)中的非理性

在后現(xiàn)代藝術(shù)中，從立體主義到原始主義，從印象主義到超現(xiàn)實主義，這些藝術(shù)運動挑戰(zhàn)了關(guān)于什么是藝術(shù)的理性原則。盡管不同的藝術(shù)家和不同的運動存在這某些差異，終究是對貢布里希藝術(shù)批評的理性原則的“挑戰(zhàn)”。由此，二十世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)運動倡導(dǎo)并追求創(chuàng)作形式多樣性、表達方式多元性，藝術(shù)研究與創(chuàng)作中逐步否定傳統(tǒng)的經(jīng)典樣式，排斤所有傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，不斷產(chǎn)生出新的藝術(shù)流派。

在貢布里?？磥?，后現(xiàn)代藝術(shù)對藝術(shù)家、藝術(shù)史家和藝術(shù)批評家提出了有趣的挑戰(zhàn)，改變了人們的藝術(shù)觀念，促使他們以新的觀念來看待過去的藝術(shù)。然而，他也看到了其中暴露出的諸多問題。因此，藝術(shù)家必須成為開拓者、實驗家、探險家，是代表未來時代的先鋒，被自己的時代否定才是其天才的標(biāo)志，否則便不是偉大的藝術(shù)家。而且，一些現(xiàn)代藝術(shù)家面對照相機的發(fā)明對傳統(tǒng)再現(xiàn)藝術(shù)的挑戰(zhàn)，他們不知所措，在創(chuàng)作上陷入窘境，轉(zhuǎn)向追逐新奇的手段，以荒誕瘋狂的作品去嘲弄傳統(tǒng)的藝術(shù)。

四、貢布里希理性原則在后現(xiàn)代語境中的“失語”與“缺席”

貢布里希反對相對主義，倡導(dǎo)傳統(tǒng)審美價值原則，顯然不能全面而公正地解釋當(dāng)代社會文化藝術(shù)所呈現(xiàn)出的多元性和復(fù)雜性，他僅僅屬于他自己的時代，而他自己也僅僅是一個復(fù)雜時代的一部分。

在貢布里?？磥恚蟋F(xiàn)代藝術(shù)對藝術(shù)家、藝術(shù)史家和藝術(shù)批評家提出了有趣的挑戰(zhàn)，改變了人們的藝術(shù)觀念，促使他們以新的觀念來看待過去的藝術(shù)。然而，他也看到了其中暴露出的諸多問題。當(dāng)下的歷史語境已成為一種不可回避的話題，各種表現(xiàn)新時代的風(fēng)格、理論早已泛濫，“今天的藝術(shù)家不僅往往是歷史決定論者，而且往往還是浪漫主義者，渴望回到無論是過去還是未來封閉社會的庇護所中去?！蹦承┈F(xiàn)代藝術(shù)家沉醉于藝術(shù)的創(chuàng)造性，追求的美學(xué)信念就是不受傳統(tǒng)的制約，他們的作品就是突出自己的與眾不同的風(fēng)格，他們無非就是一些逃避現(xiàn)實世界，陶醉在對藝術(shù)的重組之中的人。

但是，到底如何在這種傳統(tǒng)與當(dāng)代中找到平衡點，換句話說在這種多元化中找到所謂的正確答案。這在貢布里希的經(jīng)典圖式理論中也是一個盲點，特別是美國藝術(shù)史學(xué)家詹姆斯·埃爾金斯對貢布里希的批評正是中其要害之處。埃爾金斯從后現(xiàn)代主義理論家那里不斷獲取新鮮的理論資源，他與僅僅局限于視覺理論的做法不同，更加關(guān)注相鄰不同學(xué)科的理論與策略，從而以更加靈活的方式打破傳統(tǒng)觀念束縛。在他看來，恰恰是因為貢布里希固守傳統(tǒng)，排斥后現(xiàn)代的理論，才造成了他在當(dāng)代藝術(shù)史研究領(lǐng)域里的“失語”與“缺席”。

五、結(jié)語

當(dāng)代學(xué)者們對貢布里希的質(zhì)疑與反駁，非但沒有貶低他在藝術(shù)理論研究中的重要地位和巨大貢獻，相反，這使我們更全面地了解到他的理論與方法。同時，這也讓我們看到了當(dāng)代西方學(xué)者的治學(xué)態(tài)度和敢于批評的精神。從這個意義上說，他們也是貢布里希人文主義思想的擁護者和實踐者。