樂(lè)澤陽(yáng)（首都師范大學(xué)，北京 100048）

印象派繪畫(huà)誕生于19世紀(jì)的法國(guó)，那是一個(gè)由傳統(tǒng)藝術(shù)占主導(dǎo)地位的時(shí)期，新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義代表著這個(gè)時(shí)代法國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的最高成就。然而，仍有一群充滿(mǎn)熱情的年輕“無(wú)名畫(huà)家”們，以鮮艷的色彩，潦草的筆觸，即興的表現(xiàn)手法出現(xiàn)在眾人眼前。他們不拘泥于寫(xiě)實(shí)，自由大膽的筆觸與狂放熱烈的色彩不僅是對(duì)傳統(tǒng)畫(huà)法和審美準(zhǔn)則的挑戰(zhàn)，也是對(duì)藝術(shù)革新的不懈追求。他們便是印象派代表畫(huà)家莫奈、雷諾阿、畢沙羅、梵高、高更、塞尚等。

一

藝術(shù)的追求，就在于不斷對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)新，以及在創(chuàng)新過(guò)程中追求不斷變化的表現(xiàn)手法。與以往任何傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作手法不同，印象派畫(huà)家們將全部的熱情和注意力投注到對(duì)大自然的直接體驗(yàn)上，投注到對(duì)光和色彩客觀真實(shí)的研究與把握上。因此，他們走出畫(huà)室，在田野、森林，在大自然中去感受光與色彩的美。這與我們中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)理論中的“師法自然”有異曲同工之妙。中國(guó)古代有很多山水畫(huà)家為了展現(xiàn)“真山水”，營(yíng)造山水畫(huà)的可游可居之境，常常退隱山林，感受自然山水的風(fēng)趣。

印象派繪畫(huà)的另一大特點(diǎn)是畫(huà)面中充溢著空氣和陽(yáng)光，充滿(mǎn)著激情的筆觸和絢麗的色彩。印象派突破了形體對(duì)色彩的束縛，使繪畫(huà)中的色彩獲得了一種超越形體的生命力。當(dāng)然，其在色彩上所取得的突破是以犧牲嚴(yán)謹(jǐn)造型為代價(jià)，印像派畫(huà)家多把輪廓線(xiàn)含蓄地融入到空間中去，通過(guò)光影和色彩去表現(xiàn)空間。例如莫奈的《撐陽(yáng)傘的女人》，整個(gè)物體的形象都融入到了光與色中，沒(méi)有堅(jiān)實(shí)的輪廓線(xiàn)。得到發(fā)展的后印象主義畫(huà)家梵高的《星空》、《向日葵》更是忽視物象的具體形狀，更多地表現(xiàn)一種畫(huà)家內(nèi)心的幻境。這又與中國(guó)水墨畫(huà)中的“得意忘象”不謀而合。中國(guó)水墨畫(huà)一向不重具體物象的刻畫(huà)，而擅長(zhǎng)用筆墨去表現(xiàn)畫(huà)者的心境。北宋文人畫(huà)家蘇軾說(shuō)過(guò)“論畫(huà)與形似，見(jiàn)與兒童鄰”，即注重畫(huà)面的神韻，把形體放于較為次要的位置。這一點(diǎn)我們會(huì)在“神”的范疇著重討論。

傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫(huà)注重畫(huà)面的形式感和裝飾性，而印象派在表現(xiàn)語(yǔ)言上也追求繪畫(huà)的平面性和裝飾性。最突出表現(xiàn)的是高更的繪畫(huà)，他不主張從大自然中臨摹太多的東西，更強(qiáng)調(diào)一種心靈的表達(dá)，在形式上汲取了東方藝術(shù)的裝飾性特點(diǎn)。

二

藝術(shù)的車(chē)輪在不斷向前滾動(dòng)著，印象派畫(huà)家開(kāi)始不滿(mǎn)足于對(duì)自然主義的描繪，更多地想要在畫(huà)面中表達(dá)自己內(nèi)心的情感，因此，印象派繪畫(huà)開(kāi)始融入“寫(xiě)意”的觀念。寫(xiě)意一直是中國(guó)水墨畫(huà)的核心，中國(guó)畫(huà)關(guān)于“形神論”的繪畫(huà)觀點(diǎn)，早在魏晉南北朝時(shí)期就出現(xiàn)過(guò)顧愷之的“傳神寫(xiě)照”說(shuō)?！八捏w妍媸，本無(wú)關(guān)于妙處，傳神寫(xiě)照，正在阿堵中”即通過(guò)點(diǎn)睛之筆寫(xiě)對(duì)象“之神”。中國(guó)畫(huà)一向追求畫(huà)面中的意境，即通過(guò)筆墨趣味營(yíng)造虛實(shí)相生之境。因此便有“外師造化，中得心源”之說(shuō)。

如大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)派畫(huà)家徐渭，擅長(zhǎng)以狂草般的筆法縱情揮灑，潑墨淋漓，在“似與不似”的花木形象之間，著眼于氣韻的體現(xiàn)。這幅《黑葡萄圖》通過(guò)豪放的筆觸，采用潑墨的技法，不拘于形，隨意的筆墨抒發(fā)了作者強(qiáng)烈的情感，具有磅礴的氣勢(shì)和豪放的格調(diào)。

而將中國(guó)的“寫(xiě)意”詮釋地淋漓盡致的莫奈晚年所畫(huà)的《睡蓮》系列，這簡(jiǎn)直就是一首色彩的交響曲。大自然中各種奇妙的顏色交織在一起，卻又很好地在畫(huà)面中得到統(tǒng)一與和諧。水中的漣漪和倒影，水面漂浮著的睡蓮和浮萍，似實(shí)境又似幻境。畫(huà)家寓情于景，景物與心境達(dá)到了物我交融的境界。這讓我想到了寫(xiě)意山水中霧氣繚繞的山峰山群，真是筆有盡而意無(wú)窮。

繪畫(huà)的一大特點(diǎn)就在于它不僅可以表現(xiàn)客觀物體的神韻，而且還可以抒發(fā)作者的情感，將畫(huà)家想要表達(dá)的情感融入到畫(huà)面中，欣賞者在涵泳玩味的同時(shí)，以產(chǎn)生某種共鳴。如明末清初八大山人的繪畫(huà)，由于所處時(shí)代的政治動(dòng)蕩，一生坎坷，懷有國(guó)破家亡之痛，其繪畫(huà)風(fēng)格便呈現(xiàn)出冷寂孤傲，蒼涼凄楚的特點(diǎn)，后人評(píng)論墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多。如這幅《魚(yú)》，寥寥數(shù)筆，一條活靈活現(xiàn)的魚(yú)便躍然紙上，然而最讓我們記憶深刻的無(wú)非是這條魚(yú)“白眼向人”的神態(tài)，充分表現(xiàn)了八大山人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的憤恨與不滿(mǎn)，對(duì)權(quán)貴的蔑視和自身孤傲冷寂的性格。更有意思的是八大山人的落款，從上到下一筆寫(xiě)之，既像“笑之”，又像“哭之”很好地詮釋了八大山人內(nèi)心痛苦、冷漠的心境。

后印象主義梵高的繪畫(huà)同樣表達(dá)了其強(qiáng)烈的內(nèi)心情感，他的畫(huà)面就是他的內(nèi)心獨(dú)白。在強(qiáng)烈的色彩的跳動(dòng)的筆觸背后，我們看到的是一顆追求溫暖的火熱之心。印象主義愛(ài)光，而梵高愛(ài)的是發(fā)光的太陽(yáng)。我們?cè)谛蕾p梵高繪畫(huà)的同時(shí)，一定能感受到畫(huà)家那熾熱的情感。如《麥田里的播種者》，他用金子般絢麗的色彩描繪初生的太陽(yáng)，以厚重的筆觸畫(huà)出萬(wàn)丈光芒，精神抖擻的農(nóng)民正在耕耘過(guò)的土地上播種，整個(gè)畫(huà)面都散發(fā)著溫暖和希望。與八大山人一樣，梵高也有著坎坷的一生，我們從八大冷寂孤獨(dú)的畫(huà)面背后可以感受到內(nèi)心對(duì)溫暖的追求，而從梵高炙熱激烈的畫(huà)面背后感受到的是孤獨(dú)崇高的靈魂。

縱觀藝術(shù)發(fā)展的歷史，從中世紀(jì)的宗教神秘繪畫(huà)、文藝復(fù)興時(shí)期的古典油畫(huà)、17世紀(jì)的風(fēng)俗繪畫(huà)，18世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)，19世紀(jì)的印象派繪畫(huà)，我們可以發(fā)現(xiàn)，西方繪畫(huà)經(jīng)歷了象征性、再現(xiàn)性、直覺(jué)性、表現(xiàn)性等階段特征。在歐洲繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展史上，素描與形體透視的重要性退而求其次，而色彩和表現(xiàn)的手法卻逐漸取得了越來(lái)越重要的地位。進(jìn)入20世紀(jì)，又相繼出現(xiàn)了馬蒂斯的野獸派、畢加索的立體主義、蒙克的表現(xiàn)主義、達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)主義、康定斯基的抽象主義等眾多繪畫(huà)流派，這些畫(huà)派所強(qiáng)調(diào)的都是一種抽象的表現(xiàn)形式，只為表現(xiàn)畫(huà)家的內(nèi)心情感和沖動(dòng)。

每一種藝術(shù)的誕生都是在對(duì)前人經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)下發(fā)展起來(lái)的。印象派對(duì)20世紀(jì)初的繪畫(huà)藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，梵高的藝術(shù)直接促成了表現(xiàn)主義的發(fā)展。印象派也漸漸成為一種傳統(tǒng)繪畫(huà)，更多藝術(shù)的革新開(kāi)始涌現(xiàn)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)也在蓬勃地發(fā)展。然而東西方藝術(shù)之間仍然有很多契合點(diǎn)，正如印象派繪畫(huà)中的中國(guó)畫(huà)元素，其中的聯(lián)系和可借鑒的地方需要我們不斷去探索。