張紹波（山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院，山東 濟南 250000）

自由情感的種類可以劃分三類：感官型自由情感、沉浸型自由情感和陶冶型自由情感，與其相對應(yīng)的便是快餐美、高碳美和低碳美，三種自由情感皆能給人帶來審美感受，而喜劇就是將那些無價值的東西撕破給人看，諷刺又不過是喜劇變簡的一支流。

無論是感官型、沉浸型還是自由型。三個人以不同的方式給觀眾帶來了審美感受，激發(fā)了自由情感。人生而為人，就不僅僅作為一個完全獨立的個體而單獨存在，他（她）必須與其環(huán)境產(chǎn)生聯(lián)系，因此環(huán)境帶來的變化就會在演員的身上產(chǎn)生印記，久而久之，這種生活帶來的磨礪就會使得演員把生活的方方面面轉(zhuǎn)到影視表演當(dāng)中，即把生活真實轉(zhuǎn)化為藝術(shù)真實。然而，三個人的影視表演風(fēng)格卻各不相同，而筆者就以三人影視表演美學(xué)價值之差異，淺談戲劇表演的低碳美學(xué)價值。

一、悲與喜的辯證

銀幕里的卓別林，肥褲子，破禮帽，小胡子，大頭鞋，還有一根從來都不舍得舍棄的手杖，卓別林用他夸張的肢體動作和表情將美國默片帶到了最高峰。卓別林的表演中賦予了批判諷刺意識，從他的第一部作品開始，卓別林對社會底層人物的真實描繪就吸引了左翼知識分子，他所扮演的形象，比起他本人更真實深刻，更具社會價值。卓別林在表現(xiàn)這個失業(yè)的流浪漢注定的悲劇性命運和“在混亂中謀求安全”生存的過程中，又極其善于把握和處理喜劇與悲劇的辯證關(guān)系，無論是《馬戲團》中失戀的夏爾洛，還是《城市之光》中贏得了復(fù)明姑娘的感恩之情的夏爾洛；無論是《尋子遇仙記》中不畏艱險追求幸福的夏爾洛，還是《摩登時代》中作為機器的奴隸精神失常的夏爾洛，人物都包含著心酸、喜悅和憂郁、快慰。他以小人物弱小的身軀，去表現(xiàn)與強大惡勢力的抗?fàn)?，諷刺批判上層社會的不公，從而在喜悅中獲得一種正義感。卓別林對生活細致入微的觀察，以及對人性的審視，加之其極具夸張性的表現(xiàn)，讓更多的人能夠明白他所要傳遞的思想內(nèi)涵，因此，卓別林的藝術(shù)作品受眾更加廣泛，這種僅利用視覺感官呈現(xiàn)的演繹，打破了因地域的隔離而形成的文化認同差異，使得各個地域各個國家的觀眾都能夠理解人物所要傳達的思想情感。無疑，卓別林的作品無論在當(dāng)時還是現(xiàn)在，都達到了一種低碳表演的境界，所傳達的內(nèi)容也達到了一定程度的低碳境界。。

二、喜劇的本質(zhì)是底層民眾的戲劇

銀幕里的趙本山，依靠東北話的藝術(shù)魅力，衣著樸素，佝僂前行，塑造的往往是一個憨厚老實的農(nóng)民形象，在此基礎(chǔ)上衍生出貼近百姓生活的藝術(shù)作品。他使中華民族迎來了一個大規(guī)?！靶Φ臅r代”。盡管社會對其評價褒貶不一，但是毋庸置疑，他的小品藝術(shù)撥動了時代的笑神經(jīng)，他所調(diào)侃的對象，多以農(nóng)民的幼稚、誤解和虛榮為主，其主導(dǎo)的思想是質(zhì)樸、善良和信心。趙本山的小品語言來自于他豐富的生活閱歷和生動的生活語言，生活在社會改革時期，一個民族在飽受摧殘之后站立起來的過程，他的作品當(dāng)中盡管有些激發(fā)了沉浸型自由情感，但毋庸置疑，他的有些作品也不同程度的反映了社會熱點，也不同程度地達到了陶冶型自由情感的審美范疇，即低碳藝術(shù)美。趙本山的幽默，根植于它的獨特語言風(fēng)格，以東北話為基準(zhǔn)，淺顯易懂，作品中他時常以自嘲方式調(diào)侃：“我這哪是鞋拔子臉，我這可是正宗的豬腰子臉！”。他試圖用“大俗就是大雅”來淡化雅俗差異，調(diào)和二者的矛盾，但是也是因為這種方式讓很多人覺得在趙本山的小品作品中充斥的鄙俗?！豆Ψ颉分小按蠛鲇啤钡尿_術(shù)更為高明，為了在一次讓范廚師上當(dāng)，贏得對方的同情，大忽悠以一個弱者的形象出現(xiàn)，坐在輪椅，嘴巴歪斜，眼睛上翻，身體抽搐，面部表情真亦假、假亦真，贏得了觀眾的認可，但這種模仿弱者的方式搏得觀眾一笑也是有違常情，因此不少學(xué)者專家位置詬病，稱其為“低俗”的藝術(shù)品。

三、以不演達演之意

以不演達演之意，是葛優(yōu)的藝術(shù)表演風(fēng)格，這種真實的演出風(fēng)格無疑達到了陶冶型自由情感的范疇。無論是機智狡猾的劉元（《沒完沒了》），還是外表忠厚而內(nèi)藏心機的韓東（《不見不散》），葛優(yōu)演繹下的人物無一例外都屬于那種小人物。葛優(yōu)系列人物形象主要以北京地域為背景，主要表現(xiàn)皇城根下生活的那些富有反叛精神、“油腔滑調(diào)”的北京市民精神。葛優(yōu)表現(xiàn)的小人物，除了貼近小人物真正的生活狀態(tài)外，更加貼近小人物的本質(zhì)。各有所表現(xiàn)的靈感除了對于劇本臺詞的解讀外，更重要的一部分就是其對生活的感悟以及種種真知灼見。例如《甲方乙方》中，以其輕松愉快的氛圍表現(xiàn)了善解人意的“造夢師”幫助人們實現(xiàn)夢想，透露出小人物的喜怒哀樂以及平凡生活中小人物的溫情。而《大腕》中的葛優(yōu)，則是市民階級的代表，機緣巧合的承辦了大導(dǎo)演的葬禮，開始了小人物的“大事業(yè)”，很顯然，現(xiàn)實生活中這種事是不可能在這種小人物身上發(fā)生的，葛優(yōu)這一人物形象的塑造，是一種非常態(tài)的塑造，身份與事業(yè)的反差，形成了強烈的戲劇沖突，從而造成喜劇的效果。葛優(yōu)的語言表達方式和相聲如出一轍，帶有明顯的相聲語言痕跡。

葛優(yōu)飾演的角色后現(xiàn)代因素主要表現(xiàn)在平民化和語言游戲化兩方面。他的表演一貫具有濃濃的貧民意識，在塑造人物上拒絕完全的正派人物形象，選擇貼近觀眾生活，以普通老百姓的視角去構(gòu)思，把握現(xiàn)代人心理脈絡(luò)和情感走向。

卓別林所塑造的人物，是帶有悲劇色彩的喜劇人物，利用夸張的肢體動作和面部表情引人發(fā)笑，卓別林的作品中并不是簡單的“嘩眾取寵”，而是通過作品逐漸加重對社會問題的關(guān)注，對普羅大眾的同情，以及對于權(quán)勢、暴力、社會弊端的辛辣諷刺，對于法西斯希特勒的鞭笞，其塑造的人物形象夏爾洛并不是一個有著單一情感的扁平人物，而是一個內(nèi)心充滿了心酸、喜悅和憂郁的原型人物形象，小人物在面對逆境的時候所表現(xiàn)出的樂觀與倔強。

趙本山依靠東北話的藝術(shù)魅力，在此基礎(chǔ)上衍生出貼近百姓生活的藝術(shù)作品，一個優(yōu)秀的藝術(shù)作品應(yīng)該有“真、善、美”三個層面，而筆者認為趙本山的藝術(shù)作品只能到達“真”的一個層面，諷刺百姓的愚昧，此為不善；揭露丑陋，此為不美，他的藝術(shù)作品，雖然帶來了一個“笑”的時代，但是細細品味，多多少少諷刺的是我們自己，因此我們就會反思，這種藝術(shù)風(fēng)格是“低碳”還是“高碳”。

三人都不同程度達到了藝術(shù)真實，而三者的表演在一定程度上又不相同，卓別林、趙本山試圖在夸張的演繹中達到藝術(shù)真實，即從主觀真實向客觀真實的過渡；而葛優(yōu)的表演是一種在“不演”中達到“表演”之效，人物演繹塑造沒有太過于浮夸，而是在一種平淡中見真實，這種演繹方式達到了藝術(shù)的真實的最深處，即直觀真實向客觀真實的過渡。一個人的內(nèi)心世界的直接外化就是表情、動作和語言，表情作為一個符號，可以直觀地呈現(xiàn)一個人的喜怒哀樂，肢體語言可以揣摩人物所思所想，語言作為一個符號，不同的語氣代表不同的情感，也代表一個人的思想。由于地域和經(jīng)歷以及個人的差異，三人在戲劇表演中面部表情和肢體動作的的風(fēng)格也并不相同。

結(jié)束語：

低碳藝術(shù)的前提是達到藝術(shù)真實，在目前的傳媒市場中，高碳藝術(shù)作品比比皆是，同質(zhì)化、臉譜化的藝術(shù)作品充斥著整個社會。就趙本山、葛優(yōu)、卓別林三人而言，他們在不同程度達到了低碳藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，他們的作品有著自己的風(fēng)格，并且用這些作品展示著低碳藝術(shù)的魅力。