陳晶晶（浙江農(nóng)林大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，浙江 杭州 311300）

中國傳統(tǒng)審美與西方思潮碰撞

攝影從根本上就是——讓不可見的被看見，把留不住的留下來。在我們慣常的經(jīng)驗(yàn)中，攝影似乎把時(shí)光封存了起來，成為“時(shí)間的琥珀”。那循著影像的軌跡被召喚回來的記憶和逝去的時(shí)光，如同確鑿無疑的證物成為無法磨滅的印記。

從駱伯年先生存世的攝影作品和底片中可以看出，在他身上有著兩種藝術(shù)傾向的沖撞，中國傳統(tǒng)審美和西方現(xiàn)代主義思潮同時(shí)相存。他的攝影風(fēng)格受國際和國內(nèi)的多方面影響，一方面他的攝影作品受到了其所身處的國統(tǒng)區(qū)沙龍攝影、中國傳統(tǒng)古典畫意派攝影的影響，另外一方面由于他長期在上海和香港兩個(gè)國際大都市的工作和生活經(jīng)歷，能夠親自接觸到歐美等國的第一手?jǐn)z影資訊，使其又受到了當(dāng)時(shí)美國、德國等現(xiàn)代主義攝影風(fēng)潮的巨大影響。

存世作品中有一部分是參加“聯(lián)誼影展”時(shí)的作品，有著中國早期攝影中以攝影作為表現(xiàn)中國傳統(tǒng)審美的工具成為一種主流的傾向，這部分作品大多以畫意風(fēng)格為主，而且兼有集錦攝影的意蘊(yùn)。

第二部分作品，是大量直接印相照片，從中可以窺見到駱伯年攝影創(chuàng)作的脈絡(luò)。在駱伯年拍攝的靜物作品中，除了早期的畫意派風(fēng)格之外，還有借鑒20-30年代德國現(xiàn)代主義風(fēng)格的作品，用簡單的日常用品，擺布成簡潔的畫面，利用物品形成的光影，營造出帶有圖案感的抽象靜物，例如水杯、齒輪、折扇與餐具等等，讓人想到莫霍利—納吉拍攝鮑德里安的眼鏡和煙斗以及叉子與盤沿的作品，與德國攝影家漢斯·芬斯勒、佛羅倫斯·亨利、愛德華·霍因吉斯等的作品也有異曲同工之處。

出現(xiàn)中國傳統(tǒng)審美與西方思潮碰撞，大抵與駱伯年本人的人生經(jīng)歷有關(guān)，駱伯年（字筠），1911年3月出身于浙江杭州一戶縣衙官吏家庭，像中國人取名的習(xí)慣一樣，“伯”字告訴人們，他是家中的老大。

1911年在中國歷史上是具有重大意義影響的一年，11月辛亥革命推翻了清政府的統(tǒng)治，但外界的翻天覆地變化，對駱伯年的成長沒有太大的影響。1932年21 歲的他從杭州商業(yè)?？茖W(xué)校畢業(yè)，考入浙江商業(yè)銀行，在家鄉(xiāng)成為這個(gè)新興行業(yè)的一名會計(jì)，正式了他銀行家的職業(yè)生涯。

杭州這個(gè)離國際大都市上海很近的中型城市，由于其得天獨(dú)厚的西湖美景，當(dāng)時(shí)就吸引著諸多民國攝影家們的光臨。英語極好的駱伯年也像攝影界熟知的莊學(xué)本、吳寅伯等民國攝影家一樣在銀行工作，同時(shí)又受到身邊金融圈內(nèi)中產(chǎn)階級們的影響，開始了“攝影”這一當(dāng)時(shí)時(shí)髦又“高消費(fèi)”的愛好來作為工作之余的消遣。

從目前留存的攝影作品來看，當(dāng)時(shí)浙江省內(nèi)的西湖、蘭江、雁蕩山、爛柯山等地都是駱伯年平時(shí)采風(fēng)攝影活動較多的地方。

形成先鋒大膽的獨(dú)特自我風(fēng)格

駱伯年像是一個(gè)實(shí)驗(yàn)者在其攝影生涯里也極盡可能的嘗試了諸如直接印象、影像拼貼，以及進(jìn)行負(fù)相、浮雕等工藝的嘗試，可以說是非常的大膽與先鋒。

20-30年代駱伯年拍攝的風(fēng)景作品，大多以江南的自然風(fēng)光為主，但駱伯年的風(fēng)景作品與同一時(shí)期的金石聲有所不同，他更關(guān)注景致中的樹木，時(shí)而作為畫面的陪襯，時(shí)而作為畫面的主體。他從湖岸上拍攝水中的船只，垂柳成為畫面的前景，顯示出典型的中國傳統(tǒng)古代山水的情懷，但同時(shí)細(xì)節(jié)極為豐富，已跳出了畫意派和集錦攝影的朦朧氛圍，形式主義攝影的痕跡開始顯露出來。另外，駱伯年也嘗試了同一張底片用不同工藝進(jìn)行制作，如負(fù)相和浮雕效果，學(xué)習(xí)和嘗試了西方攝影當(dāng)時(shí)流行的技法。

駱伯年攝影作品中最令人難忘的，是他的攝影拼貼作品。在20-30年代西方現(xiàn)代主義攝影中，攝影拼貼是一種標(biāo)志性的表現(xiàn)手段，很多著名的歐洲現(xiàn)代主義攝影大師們都采用拼貼的手法進(jìn)行創(chuàng)作，例如莫霍利—納吉、桑迪、霍克尼。

但與之不同的是，駱伯年加入了自己的創(chuàng)新和想法，駱伯年采用的是一種萬花筒式的拼貼方式，用一張底片復(fù)制成等同的十二份，在照片中選取關(guān)鍵視覺中心，通過改變底片正反方向，拼合成一個(gè)完整的畫面，最終畫面中所呈現(xiàn)的，是一個(gè)光怪陸離的萬花筒，其實(shí)這些拼貼作品所使用的元素，也是生活中大多被忽視的物件，如植物的葉脈、陽光下的鐵柵和投影。

而另外一些，卻可以見到駱伯年與西方現(xiàn)代主義美術(shù)思潮的呼應(yīng)。他對西方攝影技法和先進(jìn)觀念表現(xiàn)出了極大的興趣，他如饑似渴的模仿與研究，在工作后的閑暇時(shí)間里，我們可以看到這個(gè)“業(yè)余”攝影師對影像自娛自樂的探索。像一根曲卷的鋼絲和幾個(gè)拆下的小齒輪組合、三個(gè)大小不一疊加的白色瓷碗盤，在斜打過來的光線里，有著生動有趣的組合和光影，營造了具有圖案感的抽象影像畫面。他時(shí)不時(shí)擺上幾個(gè)水果，幾個(gè)齒輪，幾個(gè)玻璃杯和幾個(gè)碗碟和著光線，對著桌上靜止的模特專心的拍攝。

駱伯年甚至一度表現(xiàn)出對工業(yè)的興趣，在存世的一些照片里都有工業(yè)化的痕跡。他反復(fù)拍著和著江南的扁舟磚塔的樓車吊臂，見證了那個(gè)時(shí)代的不搭與融合。

受西方藝術(shù)潮流的影響，他還拍攝了人體的影像，不過受中國傳統(tǒng)觀念的影響，不似國外直接拍攝真人裸體，他選擇了拍攝人體模型，在當(dāng)時(shí)中國封建的思想觀念里算是一種極其有勇氣的嘗試與突破。

在這些照片里，我感受到了從老師那里了解到的知識和自己從書本上學(xué)習(xí)到的完全不一樣的攝影，這些生動真實(shí)的影像因?yàn)榻?jīng)過時(shí)間的洗滌，凝聚出了一種撼動人心的力量，是那么的凝結(jié)、安詳、強(qiáng)大，讓人在不知不覺中深陷歷史輪回。

攝影不只讓時(shí)間定影，還讓時(shí)間顯影，不只為歷史存檔，還讓生命現(xiàn)身。昨天是今天的歷史，攝影則是把這些歷史真實(shí)呈現(xiàn)給我們的一種最直接的方式，我們通過那些古老泛黃的舊照片尋找著那些逝去的時(shí)光和記憶，那些老照片里出現(xiàn)的生命影像不知不覺中成為了我們的共同記憶，它支撐著我們的歷史觀更支撐著我們的歷史經(jīng)驗(yàn)。正因?yàn)檫@樣，我們才有機(jī)會認(rèn)識到如此鮮活的那個(gè)遙遠(yuǎn)的民國時(shí)代。我們通過影像和那個(gè)時(shí)代的人們來了一次穿越時(shí)空的交流，對歷史關(guān)系和事件進(jìn)行了一次重訪，體會當(dāng)時(shí)的社會狀況以及人文色彩。

這讓我想起高帆先生拍攝的1949年天安門城樓前那些無名者的背影，那是一個(gè)時(shí)代落日時(shí)分的晚照，也一個(gè)正在到來的時(shí)代的訊息。這張照片揭示出攝影的歷史性，它同時(shí)粘連著過去與未來。這就是攝影的本質(zhì)——不只是封存，還是開啟時(shí)光的鑰匙。