趙磊（陜西師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，陜西 西安 710062）

西方音樂(lè)的歷史進(jìn)程中，被分為兩大部分，一個(gè)是傳統(tǒng)音樂(lè)，一個(gè)是現(xiàn)代音樂(lè)。這兩者的時(shí)間分界線主要在大約19世紀(jì)，也就是音樂(lè)中浪漫主義時(shí)期。傳統(tǒng)音樂(lè)中占有統(tǒng)治地位的是古典主義時(shí)期和浪漫主義時(shí)期，也是西方音樂(lè)最繁榮最持久保留最完善的時(shí)期；現(xiàn)代音樂(lè)主要是20世紀(jì)音樂(lè)，這一時(shí)期是對(duì)之前傳統(tǒng)時(shí)期音樂(lè)的突破，也是與傳統(tǒng)音樂(lè)的融合。下面筆者將對(duì)這兩大部分進(jìn)行比較。

一、音樂(lè)風(fēng)格

傳統(tǒng)音樂(lè)占有統(tǒng)治地位的是古典樂(lè)派和浪漫樂(lè)派，這兩個(gè)音樂(lè)的風(fēng)格也截然不同。

古典樂(lè)派在音樂(lè)歷史中主要是指公元1750年至1821年以維也納為中心產(chǎn)生，這一段時(shí)間是西方文明史上啟蒙運(yùn)動(dòng)和法國(guó)大革命的時(shí)期，“古典”的原意為“羅馬的貴族”，后來(lái)引申為完美的、成熟的意思。這一時(shí)期的創(chuàng)作帶有鮮明的人道主義思想和樂(lè)觀主義，確立了主調(diào)和聲風(fēng)格的主導(dǎo)地位，又創(chuàng)造性的運(yùn)用了復(fù)調(diào)對(duì)位手法，使作品既有明晰而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问?，又有深刻的思想?nèi)涵。這一時(shí)期主要的代表人物是海頓、莫扎特、貝多芬。這一時(shí)期的風(fēng)格主要是華麗風(fēng)格、洛可可風(fēng)格、多感風(fēng)格，主要體現(xiàn)的是精雕細(xì)琢、優(yōu)美典雅的風(fēng)格，這也正與這一時(shí)期人們嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃季S和審美相對(duì)應(yīng)。

浪漫樂(lè)派在音樂(lè)歷史中主要是指公元1821年至20世紀(jì)。這一段時(shí)間是西方文明史上的資產(chǎn)階級(jí)革命，“浪漫主義”原為拉丁語(yǔ)系的方言語(yǔ)，后來(lái)引申為個(gè)性、冒險(xiǎn)、自由等。19世紀(jì)西方藝術(shù)界興起“浪漫主義運(yùn)動(dòng)”，浪漫樂(lè)派隨之產(chǎn)生。它在創(chuàng)作上體現(xiàn)個(gè)性、情感、民族、綜合四大特征，主要是注重個(gè)人情感的表達(dá)，渴望追求新的社會(huì)思想、闡發(fā)新的藝術(shù)主旨。他的發(fā)展可謂分早期、中期、晚期三個(gè)階段。不同時(shí)期各有成就斐然的作曲家，他們創(chuàng)作了大批的具有獨(dú)特風(fēng)格的藝術(shù)作品，如意大利的威爾弟；法國(guó)的比才；德奧的舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、瓦格納、門德爾松；匈牙利的李斯特；波蘭的肖邦；俄國(guó)的柴可夫斯基。浪漫主義時(shí)期還有另外一個(gè)樂(lè)派-民族樂(lè)派，它也被稱為民族主義風(fēng)格，是浪漫樂(lè)派的一個(gè)分支。它形成于19世紀(jì)中葉，由于這一時(shí)期在東歐和北歐一些國(guó)家產(chǎn)生了民族解放運(yùn)動(dòng)，于是音樂(lè)上也形成了民族音樂(lè)的發(fā)展。這些國(guó)家的作曲家們?cè)趧?chuàng)作內(nèi)容上十分強(qiáng)調(diào)音樂(lè)中鮮明的民族特色，大量運(yùn)用民間歌曲的音調(diào)、節(jié)奏等，結(jié)果形成了各個(gè)國(guó)家不同風(fēng)格的民族音樂(lè)。民族樂(lè)派在各國(guó)的代表有：捷克民族樂(lè)派的斯美塔娜、德沃夏克；俄羅斯民族樂(lè)派的格林卡、穆索爾斯基、保羅挺、里姆斯基-科薩科夫、居伊、巴拉基列夫；挪威民族樂(lè)派的格里格；芬蘭民族樂(lè)派的西貝柳斯。

現(xiàn)代音樂(lè)主要指20世紀(jì)音樂(lè)，二十世紀(jì)音樂(lè)主要由印象主義音樂(lè)、表現(xiàn)主義音樂(lè)、新古典主義音樂(lè)組成。

印象主義音樂(lè)是興起于19 世界末至20世紀(jì)出的音樂(lè)流派，它引導(dǎo)20世紀(jì)歐歐洲音樂(lè)走向新的時(shí)代。印象主義繪畫和象征主義詩(shī)歌，對(duì)印象主義音樂(lè)的形成起了重要作用。以莫奈、雷諾阿、畢莎羅等人為代表的印象主義畫家，不喜歡宏達(dá)的主題，迷戀戶外景色，日常生活與自然景象是吸引他們的題材，喜歡從微細(xì)處著眼，注重“光”與“色”的流動(dòng)及瞬間變化；包括維爾倫、波德萊爾、馬拉美、梅特林克的象征主義詩(shī)人們與印象主義畫派一樣，摒棄浪漫主義的宏偉主題，贊美纖細(xì)精巧的事物，主張通過(guò)藝術(shù)想象創(chuàng)造出能表達(dá)主觀情感的客體，反對(duì)直接描寫個(gè)人感受，用聯(lián)想、暗示和象征作為溝通主觀與客觀世界的媒介，手法隨意、玄妙朦朧，追求詩(shī)歌的音樂(lè)性。印象主義音樂(lè)代表作曲家德彪西的美學(xué)觀收到他們的極大影響。

表現(xiàn)主義音樂(lè)與表現(xiàn)主義繪畫一樣，于20世紀(jì)在德奧發(fā)展，藝術(shù)特征上，表現(xiàn)主義音樂(lè)與法國(guó)印象主義音樂(lè)相對(duì)立，他們反對(duì)印象主義音樂(lè)對(duì)大自然的客觀描繪、對(duì)光影和氣氛的熱愛以及音樂(lè)整體的溫和愉悅，他們更主張凸現(xiàn)人的內(nèi)心主觀感受、強(qiáng)調(diào)挖掘潛意識(shí)，并以夸張的形式表達(dá)出來(lái)。表現(xiàn)主義音樂(lè)的代表人物是奧地利作曲家勛伯格、貝爾格、韋伯恩，他們被稱為“第二維也納樂(lè)派”。

新古典主義音樂(lè)是西方20世紀(jì)上半葉一場(chǎng)重要的音樂(lè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，影響廣泛，許多作曲家的音樂(lè)創(chuàng)組都反映出這一藝術(shù)的特征。新古典主義反對(duì)情感色彩濃厚的浪漫主義和朦朧縹緲的印象主義，主張運(yùn)用古典形式來(lái)寫作音樂(lè)，創(chuàng)作結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、客觀理性而又優(yōu)雅明晰的音樂(lè)。意大利作曲家布索尼和斯特拉文斯基揭開了新古典主義音樂(lè)的帷幕。

二、音樂(lè)的音色

傳統(tǒng)音樂(lè)的創(chuàng)作十分注重音樂(lè)的音色問(wèn)題，許多樂(lè)器的發(fā)明正是對(duì)于音色的需要而來(lái)，西方傳統(tǒng)音樂(lè)的樂(lè)器可分為鍵盤樂(lè)器、銅管樂(lè)器、木管樂(lè)器、弦樂(lè)器，比如在19世紀(jì)發(fā)明的樂(lè)器薩克斯，這一樂(lè)器在分類上屬于木管樂(lè)器，但就音色而言，他的低音似大提琴、中音區(qū)似木管樂(lè)器、高音區(qū)似銅管樂(lè)器，在構(gòu)造上他的管體由金屬制成，笛頭模仿單簧管的膠木笛頭制成，這件樂(lè)器在發(fā)明前就是為了能更好的銜接銅管和木管，為了使不同類的樂(lè)器音色融合在一起，追求完美、和諧。所以說(shuō)西方傳統(tǒng)音樂(lè)的“融合性多余個(gè)性”[1]，

現(xiàn)代音樂(lè)中音色的使用十分繁雜、多樣，現(xiàn)實(shí)世界中任何一種物體都可當(dāng)做音樂(lè)，任何一種物體通過(guò)碰撞發(fā)出的聲音都可作為音色，比如水聲、呼吸聲等等。所以說(shuō)現(xiàn)代音樂(lè)的音色注重了多樣性，卻忽視了結(jié)合性。這種音色的使用也是由于當(dāng)時(shí)的美學(xué)觀念所導(dǎo)致的，人們對(duì)于嚴(yán)謹(jǐn)、和諧、完美的事物接觸的太久，審美已經(jīng)疲勞，再加上個(gè)性的壓抑，使得作曲家門開始嘗試新的路徑，想要通過(guò)這種方式來(lái)突破和發(fā)泄自我。

三、音樂(lè)的旋律

傳統(tǒng)音樂(lè)的旋律，以浪漫樂(lè)派來(lái)說(shuō)，主要追求的是骨干音為主，和弦外音為輔，是旋律顯得豐滿華麗，有一種曲線之美，講求的是一種韻律美，旋律是用來(lái)表達(dá)個(gè)人情感，抒發(fā)情懷，有線條感。

現(xiàn)代音樂(lè)旋律，打破了古典樂(lè)派和浪漫樂(lè)派那種旋律處于第一的地位，打破了旋律的對(duì)稱、重復(fù)，20世紀(jì)的作曲家們，由于情感的發(fā)泄，傳統(tǒng)規(guī)則的排斥，使他們重新來(lái)看待旋律，使得樂(lè)句旋律不在對(duì)稱，旋律音程出現(xiàn)大跳的次數(shù)變多，旋律的上下音域更廣。但即使作曲家們想要打破傳統(tǒng)的枷鎖，但是旋律從形態(tài)上來(lái)看，依然是能體現(xiàn)出平行、上行、下行、倒影等的特點(diǎn)，這仍是傳統(tǒng)旋律的基本形態(tài)，即使這些作曲家們把創(chuàng)作的旋律配以新的情緒、名稱，但還是無(wú)法擺脫旋律的基本形態(tài)特點(diǎn)，但直到1909年，勛伯格使得音樂(lè)旋律有了新的起色，他使音色的意義超越了旋律的意義，“勛伯格把這具有特殊意義的旋律成為“音色旋律”，從此創(chuàng)立了音色旋律學(xué)說(shuō)”[2]