鄭浩 .羅東（湖北廣播電視臺電視影視頻道，湖北 武漢 420000）

1.理論-電影與國家形象建構(gòu)

所謂的“國家形象”這個概念，是近幾年來從國際政治學(xué)、傳播學(xué)領(lǐng)域引入文化學(xué)乃至電影學(xué)的一個新名詞，一般認(rèn)為是指在一個文化交流傳播愈益頻繁的時代，一個國家的外部公眾、國際輿論和內(nèi)部公眾對國家各個方面(如歷史文化、現(xiàn)實政治、經(jīng)濟(jì)實力、國家地位、倫理價值導(dǎo)向等等)的主觀印象和總體評價，主要通過媒介和輿論傳播與表達(dá)，是國家整體實力的一種重要體現(xiàn)。

在全球一體化的大背景下，在中國正在成為一個多極世界中起到越來越大作用的大國的進(jìn)程中，“國家形象”已經(jīng)成為中國政治、經(jīng)濟(jì)、文化乃至每一個中國人必然面對的現(xiàn)實問題。國家形象，既包含特定國家在國內(nèi)的形象也包括其國際形象，在全球信息和市場流通的前提下，國家的國際形象和國內(nèi)形象之間往往互相參照、相互影響、相互作用，不僅深刻地影響到本民族每個個體對于國家共同體的認(rèn)知、認(rèn)同，從而影響到民族凝聚力和歸屬感，而且也復(fù)雜地影響到其他國家和民族對于中國政府、民眾以及所有中國的精神信息和物質(zhì)產(chǎn)品的接受和評價，從而影響并決定著中國和中國人在世界上的地位。

從總體上來看，被新聞媒介反映出來的政府、機(jī)構(gòu)、企業(yè)和公民的行為，與國家形象的關(guān)聯(lián)最直接。國家形象首先是以媒介對一個國家及其民眾的“客觀反映”為基礎(chǔ)的。新聞媒介的報道，特別是具備“客觀性”、“平衡性”的報道，在“第一時間”、“第一現(xiàn)場”的公開透明，都體現(xiàn)了新聞媒介塑造國家形象的硬功能。

2.現(xiàn)實-過多于滿足“他者”的目光！

張藝謀，賈樟柯可以說是我國電影界的翹楚，他們的作品由于多次獲得國際大獎，在國外的觀眾眾多，，他們的作品可謂普通外國人了解中國的最重要的窗口。但當(dāng)我們拋開藝術(shù)層面的分析。仔細(xì)看看張，賈兩位導(dǎo)演在國際上獲獎作品的題材，很容易發(fā)現(xiàn)問題的所在，張藝謀獲獎作品：《紅高粱》第三十八屆西柏林國際電影節(jié)最佳影片金熊獎；《秋菊打官司》第四十九屆威尼斯國際電影節(jié)最高獎——金獅獎，最佳女演員獎（鞏俐）；《一個都不能少》第五十六屆威尼斯國際電影節(jié)最高獎——金獅獎；《活著》第四十七屆法國戛納國際電影節(jié)評委會大獎、最佳男演員獎（葛優(yōu)）；《大紅燈籠高高掛》第四十八屆威尼斯國際電影節(jié)銀獅獎；《我的父親母親》第五十屆柏林國際電影節(jié)評委會大獎——銀熊獎；《英雄》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》均獲奧斯卡金像獎最佳外語片提名.我們可以看出張藝謀的電影作品很明顯的表現(xiàn)出后殖民語境中的文本。一位深諳后殖民理論的學(xué)者在分析了《大紅燈籠高高掛》之后總結(jié)到“張藝謀由此為我們提供了十分典型的后殖民文化的范本”。[2]還有學(xué)者分析張藝謀的創(chuàng)作動機(jī)，認(rèn)為張藝謀的電影創(chuàng)作并不是為了中國的觀眾而“寫”的，“張藝謀心目中的潛觀眾不是中國人而是外國人，”[3]張藝謀的攝影機(jī)“是在后殖民主義時代中對‘他者’書寫的機(jī)器，它提供著‘他者’的消費，讓第一世界奇跡般地看著一個令人眼花繚亂、目瞪口呆的世界，一個與他們自己完全不同的空間”。[4]因為張藝謀頻頻在國際電影節(jié)上獲獎，便有學(xué)者認(rèn)為“他之所以能不停頓地從西方獲獎，很大程度上是因為他恰好適時地投合了西方殖民主義‘容納’戰(zhàn)略需要”。[5]這些影片通過一些放大、夸張、想象處理的“奇觀化”民俗刻意制造了一個專制、愚昧、落后的中國形象，這一形象恰好符合西方期待視野中的“中國他者”形象，從而滿足了西方觀眾的獵奇心理。套用文化研究領(lǐng)域經(jīng)常引用的一句話：“重要的不是話語講述的時代，而是講述話語的時代?！鄙鲜兰o(jì)八十年代末九十年代初，由于眾所周知的原因，中國的形象在國際社會中被嚴(yán)重的妖魔化，在西方人的眼中，中國就是專制、集權(quán)、落后、反現(xiàn)代的代名詞。張藝謀影片此時適時的出現(xiàn)，以一種奇觀化、寓言化的民俗影像制造了一個與西方期待視野完全吻合的中國形象，自然贏得西方電影界的青睞。

總體來看，中國電影在國際上獲獎的影片，從張藝謀的《紅高粱》到陳凱歌的《霸王別姬》，直到后來更年輕一代導(dǎo)演賈樟柯的《三峽好人》，大多不是以中國改革開放的現(xiàn)代化進(jìn)程和成就為題材，對中國人的英雄性、偉大性和崇高性的展示明顯不足。這些被世界關(guān)注的中國電影，或者是表現(xiàn)專制背景下個體情欲和人性自由的罪與罰，或者是表現(xiàn)大歷史背景下小人物被拋棄、被毀滅的悲劇命運(yùn)，往往對中國歷史的文化傳統(tǒng)、專制制度的負(fù)面性有較多關(guān)注，更多地表現(xiàn)了中國社會現(xiàn)實的秩序裂縫、貧富差異、權(quán)力懸殊、階層對立，而影片中的中國民俗、中國場景、中國符號、中國元素，也多少帶有獵奇性和夸張性。

造成這種局面的原因，當(dāng)然是西方電影節(jié)和電影市場選擇的結(jié)果，并不是以中國電影的“主觀意志為轉(zhuǎn)移。中國的“當(dāng)代成就”在意識形態(tài)方面還不能完全被西方國家和民眾所理解和認(rèn)同，在物質(zhì)層面又缺乏與現(xiàn)代西方的差異性，在文化和審美上難以補(bǔ)充西方文化的需要，事實上導(dǎo)致了“主旋律”電影很難進(jìn)入全球流通。由于中國電影國際發(fā)行放映渠道缺乏、電影的制作和創(chuàng)作整體水平有限，使中國電影很難有更主動、更自覺的話語權(quán)，使我們的電影不得不更多地被西方所選擇，而被選擇的影片也不得不借助于西方的所謂的“東方主義”來敘述中國故事。

3.思考-能否傳播“平衡的影像”？

應(yīng)該說，中國國家形象的塑造，目前正處在吸引世界關(guān)注、化解形象危機(jī)、描繪形象輪廓的階段。在這一形象塑造過程中，政府行為、公民行為、社會動向以及媒介對這些行為和動向的報道，仍然是國家形象塑造的硬指標(biāo)。相比之下，電影對國家形象的塑造功能卻更軟更弱。電影不可能脫離國家發(fā)展的階段性和現(xiàn)實性來塑造國家形象。電影國家形象塑造的這種軟性，既體現(xiàn)在電影是用虛構(gòu)的畫面、聲音、視聽元素、人物、場景和故事而不是用真實事件、官方立場來直接表達(dá)；同時也體現(xiàn)在電影并不將國家形象塑造作為直接目標(biāo)，而是作為文化的間接目標(biāo)來實現(xiàn)的。因此，電影在塑造國家軟形象時，應(yīng)充分尊重電影文化的傳播規(guī)律和藝術(shù)傳播的規(guī)律。

但是，中國電影應(yīng)在多樣性基礎(chǔ)上，塑造獨特的、正面的國家形象。目前，塑造高大完滿的中國形象，既不符合藝術(shù)創(chuàng)作的審美規(guī)律，也不符合國家發(fā)展的實際。因此，電影仍然需要保持自己反映中國歷史和現(xiàn)實的多樣性以及一定的批判性和反省性。同時，借用新聞學(xué)中“平衡報道”的概念，平衡報道是指在新聞報道中，記者經(jīng)常會遇到包含著矛盾對立的復(fù)雜事件。為了使報道公正準(zhǔn)確，記者必須兼顧矛盾雙方，從不同的消息源獲取信息，并將對立面的事實和觀點同時擺出來。中國電影也要更加自覺地去發(fā)掘能夠體現(xiàn)中華民族厚德載物、自強(qiáng)不息的精神，合而不同的文化，呈現(xiàn)具有中國特色的文化傳統(tǒng)、藝術(shù)傳統(tǒng)和生活方式，展現(xiàn)中國燦爛的文明和美好的河山和改革開放以來中國社會現(xiàn)代化進(jìn)程中的一些優(yōu)秀成果。用“平衡的影像”努力構(gòu)建一個真實的，完整的，雖然問題多多，但是朝氣蓬勃，奮發(fā)進(jìn)取的新中國形象。

[1]尹鴻、蕭志偉《好萊塢的全球化策略與中國電影的發(fā)展》，《百年跨越：全球化背景下的中國電影》，清華大學(xué)出版社2007年版。

[2]戴錦華.裂谷：90年代電影筆記[J].藝術(shù)廣角

[3]王干.大紅燈籠為誰掛？——兼析張藝謀的導(dǎo)演傾向[N].文匯報(滬)

[4]張頤武.全球性后殖民語境中的張藝謀[J].當(dāng)代電影

[5]王一川.張藝謀神話的終結(jié)[M].鄭州：河南人民出版社