張洋洋（淮北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，安徽 淮北 235000）

引言

山水畫的發(fā)展自魏晉六朝開始，到明清經(jīng)歷了一千多年的的歷史沉淀，山水畫的技法逐步的成熟。石濤所處的時代的繪畫，在特有的經(jīng)濟(jì)、政治、文化、思想的影響下呈現(xiàn)出特有的風(fēng)貌。文人畫勃興，山水畫盛行。以“四王”為核心的文人畫呈現(xiàn)出“復(fù)古”“崇古”而又間接創(chuàng)新的傾向。同樣以“復(fù)古”為核心的山水畫領(lǐng)域主張對前人的畫法畫理進(jìn)行再現(xiàn)，以“仿古”為最高境界，脫離古意，就視為脫離正統(tǒng)。

石濤繪畫構(gòu)圖形式有傳統(tǒng)的“三疊”和“兩段”式構(gòu)圖與最具超前性質(zhì)的“截斷”法構(gòu)圖。石濤的繪畫成就不止是一種創(chuàng)新，還有一種凌駕于繪畫之上的一種精神。他不拘泥于約束，努力的掙脫束縛，大膽的追求個性上的張揚，從對于繪畫的“筆無定姿”到“筆墨當(dāng)隨時代”；從“我自用我發(fā)”到“無法而法”；從“搜盡奇峰打草稿”到“夫畫，天下變通之大法也”。石濤正式沿著這樣的一條道路，成為一個具有最具創(chuàng)造力，最具藝術(shù)個性的藝術(shù)大家。[3]

一、石濤山水畫構(gòu)圖綜述

清代的中國繪畫，在特有的經(jīng)濟(jì)、政治、文化、思想的影響下呈現(xiàn)出特有的風(fēng)貌。文人畫勃興，山水畫盛行。以“四王”為核心的文人畫呈現(xiàn)出“復(fù)古”而又間接創(chuàng)新的傾向。同樣以“復(fù)古”為核心的山水畫領(lǐng)域主張對前人的畫法畫理進(jìn)行再現(xiàn)，以“仿古”為最高境界，脫離古意，就視為脫離正統(tǒng)[4]。在這樣時代背景下，石濤也十分重視對傳統(tǒng)繪畫技法的學(xué)習(xí)和探究，但卻不傾向于某家某派。主張學(xué)習(xí)古代大家的畫意，畫理，卻不只是簡單的臨摹古跡。對于一味的仿古，而失去真我，石濤的態(tài)度始終是批評。因此，石濤始終以古法為積淀，在山水畫創(chuàng)作中保持自己獨立思想與人格，在當(dāng)時一味尊古的清初畫壇大滌子可謂一潭清流。

二、石濤山水畫構(gòu)圖特征

謝赫早在《六法論》中提出了“經(jīng)營位置”。也就是取景造意。畫面的布局構(gòu)圖，是整幅作品成功與否的關(guān)鍵所在，也是畫家筆墨情趣審美體驗的重要體現(xiàn)。石濤繪畫構(gòu)圖形式有傳統(tǒng)的“三疊”和“兩段”式構(gòu)圖?！叭B”即：一層地，二層樹，三層山?！皟啥巍奔矗壕霸谙?，山在上，云在中。但他卻認(rèn)為這種方法對表現(xiàn)山水的豐富多樣性有所缺失，“三疊”程式的機(jī)械運用，喪失了三遠(yuǎn)的空間視覺距離，這樣的“三疊”無疑就是復(fù)制粘貼?！皟啥巍蹦Ｊ降目贪逄子煤苋菀讓?dǎo)致山和景有機(jī)關(guān)聯(lián)的缺失。事實上“三疊”“兩段”式構(gòu)圖曾產(chǎn)生過很多杰出的作品，引起了一陣劇烈的反響，從而導(dǎo)致世人爭相模仿套用，使原本賦有創(chuàng)造性的構(gòu)圖形式演變成現(xiàn)在毫無生氣的模板。石濤一生游跡于山川，創(chuàng)作實踐經(jīng)驗豐富，曾說：“山水真趣，需是人野看山時，見他或真或換，皆是我筆頭靈氣。下手時他人尋起止不可得，此真大家也，不必論古今矣”。[1]可見石濤批判的是沒有生活經(jīng)驗的簡單套用，反對死法則，關(guān)鍵是活用。他主張要把景、云、山這三樣?xùn)|西貫通一氣，成為有機(jī)的生命統(tǒng)一體，要用特別的手段，沖破俗跡，只要能令景、云、山生氣活脫，即使有失局部細(xì)碎，也不會妨礙整體效果。當(dāng)然也有例外。如自然景致中就有這樣的實際分疆，古詩句中“到江吳地盡，隔岸越山多”即是如此。

根據(jù)石濤對于“三疊”“兩段”式構(gòu)圖批判又繼承的態(tài)度就難想象他會在中年以后創(chuàng)作出——“截斷”這種特立獨行而意境深遠(yuǎn)的繪畫構(gòu)圖形式。石濤在其所著《苦瓜和尚畫語錄—資任章》中指出：吾人之任山水也，任在不廣，則任其可制；任不在多，則任其可易。非易不能任多，非至不能任廣。[1]畫山水，不能把所有能看到的景象統(tǒng)統(tǒng)搬到畫面上，而是要根據(jù)畫面的需要，以及畫家的情感意志對景物進(jìn)行取舍提煉，什么都想表現(xiàn)只能導(dǎo)致畫面繁雜擁擠，不夠深刻。因此，石濤提出“截斷”的構(gòu)圖方法。他說：“截斷者，無塵俗之境，山水樹木，剪頭去尾，筆筆處處皆以截斷。而截斷之法非至松之筆莫能人也”。[1]自然中的山川樹木往往密集、繁雜而又拖沓，所以就需要采用要截斷法，構(gòu)造出一種非同一般的境界，去掉那些繁復(fù)的，多余的，不美的景物，留下入畫的，美的景物，并加以組合，使山水畫構(gòu)圖由“平”轉(zhuǎn)“奇”，變化莫測，而又有章法可尋。林紓說：“余論畫，奇到濟(jì)師而極……”“截斷”一法的出現(xiàn)使山水畫的構(gòu)圖表現(xiàn)形式增多，從而使得畫面的境界更加深遠(yuǎn)，這也是石濤“搜盡奇峰打草稿”經(jīng)年之功的實踐體會，是石濤對山水素材凈收眼底，了然于心的深刻體會。因為“截斷”之法是局部現(xiàn)整體，一點現(xiàn)全貌，雖沒有描繪整體景物，卻要對整體景物更加了然于心，才能從中提取出畫面所需要的。郭熙在《林泉高致》中提到：“千里之山，不能盡奇；萬里之水，不能盡秀”[13]也就是說在進(jìn)行山水畫創(chuàng)作時必須要有所取舍。而石濤的“截斷”就是一種根據(jù)畫面需要，對物象進(jìn)行取舍的方法。石濤善于采用留白的方法，來取代原事物中繁瑣復(fù)雜不宜入畫的景物，反而使得畫面更加疏松開朗，給人以輕松雅致的享受，也更使得畫面中的景物更加突出和明朗。不過他在大片空白處，仍會根據(jù)畫面的需要，適當(dāng)?shù)募尤胄┰S小景，使得畫面主次分明，虛實結(jié)合，畫面變得更加平衡有秩，同時更加強(qiáng)了章法的多樣統(tǒng)一性。而他的有些作品，尤其是大幅作品里，章法布局往往緊密嚴(yán)森，景物較多，但在其極為嚴(yán)密的的畫面中，仍會留下些許空白，使得畫面爽朗透氣?？偟膩碚f，石濤山水畫構(gòu)圖的特點就是新奇和空靈。

石濤《云山圖》為典型的“截斷”法構(gòu)圖。此圖創(chuàng)作于石濤晚年時期，這個時期他繪詣已達(dá)到爐火純青的階段，而《云山圖》因其獨特的章法布局和幽遠(yuǎn)空靈的意境成為他晚年的精品之作。圖中只見彌漫的云霧和部分裸露的山體，不見山腳，而山頂也似露非露的隱約于云霧之中，突出了云霧的彌漫之勢。畫中山石的畫法也不拘一格，用筆粗壯道，揮灑肆意，點線之間用墨的濃淡和用筆的粗細(xì)與山體草木的聚散頗具現(xiàn)代感。而在這幅氣勢磅礴，意境深遠(yuǎn)的畫面中，石濤僅提取了些許山體進(jìn)行主要描繪，而與山體相互交織的云霧即采用了大面積留白的方式，而在大面積留白的地方，石濤又添加了些許虛實結(jié)合的草木和比較虛的山峰使畫面更加平衡有秩，畫面的上半部分用墨和花青營造出遠(yuǎn)處煙霧縹緲深遠(yuǎn)的感覺，與近處的景物形成鮮明的對比，無意中更增添了畫面的層次感和空間感。這在當(dāng)時無疑是一副前所未有的，具有超越性的構(gòu)圖形式，雖為一段小景，卻傳達(dá)出幽遠(yuǎn)的意境，在當(dāng)時山水畫以山石的堆砌為主流的清初畫壇，無疑是一副獨具創(chuàng)作思想與審美意趣的存在。即使在當(dāng)代仍會有很多畫家在進(jìn)行山水畫創(chuàng)作時去借鑒石濤《云山圖》的構(gòu)圖形式。由此可見“截斷”法構(gòu)圖的超前性與開拓性。