許小敏（云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院，云南 昆明 650500）

一、從認(rèn)識(shí)角色到剖析角色

美國(guó)著名演員，紐約H·B工作室創(chuàng)辦人烏塔·哈根曾說(shuō)過(guò)：“我第一次讀劇本時(shí)，劇中人物留給我的陳舊印象，到現(xiàn)在還浮現(xiàn)于眼前。我任然看見(jiàn)“她”奔向愛(ài)人的懷抱或是害羞的藏在屋子一角，我似乎還能聽(tīng)到她略帶口音的悅耳聲音，而我多么渴望也能進(jìn)入詩(shī)意的一刻，于是我在自己的起居室里模仿著“她”的一切。”【1】

劇作家筆下的任何一個(gè)角色都是賦有生命力的，當(dāng)我們面對(duì)角色的時(shí)候，首先要做到的是認(rèn)識(shí)他（她），這一過(guò)程是非常重要的，在認(rèn)識(shí)并熟知角色時(shí)，要讓自己內(nèi)心深處產(chǎn)生不可磨滅的痕跡，為后續(xù)創(chuàng)作角色打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。斯坦尼斯拉夫斯基曾說(shuō)：“認(rèn)識(shí)角色這個(gè)創(chuàng)作瞬間可以比作未來(lái)戀人、情侶或者夫妻的初次邂逅、初次結(jié)識(shí)?！薄?】在認(rèn)識(shí)階段，作為演員應(yīng)該全身心的投入，發(fā)揮自己最大的想象以及情感共鳴來(lái)閱讀劇本，不需要遵循任何的既定規(guī)則與常規(guī)邏輯。也許讀到劇本的某處，突然激起了內(nèi)心的情感或者回憶，也許通讀劇本之后選擇了沉默等等，這所有讀劇本的感觸都是“認(rèn)識(shí)”的最好證明。當(dāng)然，在讀劇本時(shí)也可能會(huì)出現(xiàn)對(duì)角色沒(méi)有共鳴，或者對(duì)角色的印象有所偏差，這些原因的出現(xiàn)不足為奇，而且也是普遍的現(xiàn)象。當(dāng)面臨這樣的問(wèn)題，我們需要的是再次認(rèn)真、仔細(xì)地反復(fù)閱讀劇本。

無(wú)論“認(rèn)識(shí)”過(guò)程中印象的深與淺、強(qiáng)與弱，我們都必須進(jìn)行更深一層的“認(rèn)識(shí)”——分析。這一階段或?yàn)榕まD(zhuǎn)錯(cuò)誤的印象，也或是求證內(nèi)心對(duì)角色的共鳴。經(jīng)過(guò)這一過(guò)程，字斟句酌的反復(fù)推敲，我們會(huì)更加深入的了解劇本的時(shí)代背景、事件、矛盾沖突、主題思想、貫穿行動(dòng)、最高任務(wù)、人物及人物關(guān)系以及角色的內(nèi)外部性格、思維方式、內(nèi)心獨(dú)白、潛臺(tái)詞等。作為演員，在分析角色時(shí)是要區(qū)別于學(xué)者的，學(xué)者做分析是理性的過(guò)程，但是這樣單純理性的過(guò)程并不適合我們，在演員的分析中更重要的是情感與思想并存。分析中同時(shí)伴隨著感受角色的情感和生活，才是對(duì)我們理解角色并飾演角色最重要的部分。角色的分析不應(yīng)該流于表面，不能帶著模糊的印象進(jìn)入到后續(xù)的創(chuàng)作中去，因?yàn)楸硌莸膭?chuàng)作永遠(yuǎn)脫離不了一環(huán)扣一環(huán)的緊密關(guān)系。當(dāng)有了較為準(zhǔn)確的分析結(jié)論，它才能夠激起演員創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)力和欲望。

二、與角色心靈的交匯

當(dāng)我們面對(duì)各類(lèi)角色時(shí)，即使我們有了充分的劇本及人物分析，不進(jìn)行體驗(yàn)就如同你看著好友吃完早點(diǎn)，但是你并不知道它的味道和口感，也不能真正的去描述這份早餐。也如同某個(gè)人看了照片上的美景后與人攀談，即便知道它的景色美麗動(dòng)人，但是永遠(yuǎn)也無(wú)法感受美景之地微風(fēng)吹拂著面龐的心曠神怡。當(dāng)我們充分的認(rèn)識(shí)了角色，在內(nèi)心建立了心像之后，就應(yīng)該將其轉(zhuǎn)化為實(shí)實(shí)在在的形象。而體驗(yàn)則是是創(chuàng)作角色形象的主要階段，它是以角色的真實(shí)情感感受規(guī)定情景的有機(jī)過(guò)程，能夠使演員產(chǎn)生觸電般的奇妙感受，隱約感覺(jué)自己近似角色，并會(huì)發(fā)覺(jué)周遭的環(huán)境正在發(fā)生物理性的變化似乎更貼近于劇中的規(guī)定情景。這些細(xì)節(jié)是不能編造的，遐想只會(huì)導(dǎo)致角色內(nèi)心不充實(shí)，不具擁有靈魂的美。

體驗(yàn)對(duì)于現(xiàn)今的許多演員來(lái)講已經(jīng)演變成了一種感覺(jué)和冥想，出于藝術(shù)創(chuàng)作的大環(huán)境消極也好，還是創(chuàng)作方法與技巧意識(shí)不夠也罷，這都不是一個(gè)好的現(xiàn)象。隨著時(shí)代的進(jìn)步，各種戲劇觀念、流派、主義不斷的爭(zhēng)論，即便促使著表演的形式發(fā)生變化，創(chuàng)作方法也有了許多更新銳的創(chuàng)新，但是我們永遠(yuǎn)不能脫離的是舞臺(tái)上必定是要有角色存在的。在假定的情境中飾演角色，也就自然是演員“化身”角色的過(guò)程。在這里不得不再次重聲體驗(yàn)派的表演方法就目前而言，在國(guó)內(nèi)外仍然是表演藝術(shù)的教學(xué)主體，即使大家都吸收了表現(xiàn)派中許多的優(yōu)勢(shì)。

體驗(yàn)派主張演員在排練以及演出的過(guò)程中盡可能的體驗(yàn)角色的情感，動(dòng)情完成舞臺(tái)上的表演從而打動(dòng)臺(tái)下觀眾。

前蘇聯(lián)戲劇家、體驗(yàn)派代表人物斯坦尼斯拉夫斯基提出：“體驗(yàn)藝術(shù)的目的首先是舞臺(tái)上創(chuàng)造活生生的人的精神生活，并通過(guò)舞臺(tái)藝術(shù)形式反映這種生活。這種人的精神生活在舞臺(tái)上是不可能靠丑角的靈巧手法創(chuàng)造得出來(lái)。而是靠演員的真實(shí)、誠(chéng)摯的情感和真正的熱情。”【3】體驗(yàn)角色是一個(gè)需要智慧、想象、耐心、忍受寂寞、純粹且無(wú)雜念的過(guò)程。在分析完劇本和角色之后，我們需要找到自身與角色之間的相同點(diǎn)與不同點(diǎn)，所謂相同點(diǎn)一定是能夠推動(dòng)人物塑造的活躍點(diǎn)，那么我們需要盡可能的保留并擴(kuò)大這個(gè)活躍點(diǎn)。而不同點(diǎn)則是人物塑造的小障礙，比如思維方式、語(yǔ)言邏輯、習(xí)慣動(dòng)作、內(nèi)部性格，在一定的時(shí)候，我們是需要抹去自身所帶的或者進(jìn)行調(diào)整，給予角色更完美的載體，以免影響角色的塑造。在盡量完成演員與角色統(tǒng)一前提工作的同時(shí)，我們要敢于大膽的去設(shè)定貼近劇本，符合角色的體驗(yàn)情境，因?yàn)閯≈信c現(xiàn)實(shí)的差距，無(wú)論時(shí)代、事件、矛盾、處境對(duì)于我們來(lái)講幾乎不可能有太多的相似之處。那么營(yíng)造角色所需的情境，就需要我們?cè)谧约旱拇竽X儲(chǔ)存器里找到曾經(jīng)自己經(jīng)歷過(guò)的類(lèi)似事件、生活中的所見(jiàn)所聞，或者發(fā)揮自己的想象與智慧。如監(jiān)牢生活對(duì)于一般人而言是十分的遙遠(yuǎn)，如若角色需要，我們就可以設(shè)定監(jiān)牢的類(lèi)似生活，將周末的教室或者某個(gè)可行的空房間布置成完全封閉的環(huán)境，約定好同學(xué)成為臨時(shí)的獄警完成生活所需的提供即可。我相信即便是短暫的兩三天也能使你體驗(yàn)到失去自由的狀態(tài)，有了這樣的體驗(yàn)，我們?cè)賹?duì)其進(jìn)行劇情的拉近。類(lèi)似的角色體驗(yàn)只要演員愿意付出時(shí)間和精力都是可以完成的。只要遵循劇本，體驗(yàn)的場(chǎng)景會(huì)隨著演員自身想象力的豐富與否變的極具意義。

體驗(yàn)作為塑造角色的重要環(huán)節(jié)之一，其過(guò)程不容忽視，它是演員走上舞臺(tái)體現(xiàn)角色得到觀眾掌聲的必經(jīng)之路。沒(méi)有動(dòng)情的體驗(yàn)，就不會(huì)有動(dòng)人的體現(xiàn)。

在分析的過(guò)程中，我們務(wù)必要發(fā)掘出角色的行動(dòng)線、生活線、情感線這一過(guò)程是演員在體驗(yàn)角色之前必須要做到的，它更是體驗(yàn)角色的基礎(chǔ)。