徐銘睿(陜西師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院,陜西 西安 710119)
在一次《音樂(lè)作品分析理論與方法》的課堂中,老師引導(dǎo)我們對(duì)19世紀(jì)末20世紀(jì)初法國(guó)印象派作曲家德彪西的鋼琴曲《金魚(yú)》進(jìn)行看譜聆聽(tīng)與感知。伴隨音樂(lè)結(jié)束,筆者最直觀的感受是認(rèn)為該作品較抽象化,聆聽(tīng)過(guò)程中似有一種音符跳動(dòng)自如、轉(zhuǎn)瞬即逝的感覺(jué)。通過(guò)課后查閱相關(guān)文獻(xiàn),黃嬌在其《淺談?dòng)∠笈射撉僖魳?lè)——德彪西鋼琴曲<金魚(yú)>的簡(jiǎn)要分析》一文中,對(duì)印象主義音樂(lè)的特征持如此觀點(diǎn),“印象主義音樂(lè)深受當(dāng)時(shí)印象主義繪畫(huà)和象征派詩(shī)歌的影響,追求刻畫(huà)實(shí)物周?chē)纳逝c光影在瞬間的迷離變幻”[1]。該作品在其演奏當(dāng)中,始終以用音樂(lè)表現(xiàn)自然事物為主,其旋律呈現(xiàn)出片段的、不對(duì)稱(chēng)的、不連貫的聽(tīng)覺(jué)效果[2],作曲家采用豐富的作曲技法對(duì)“金魚(yú)”的種種形態(tài)進(jìn)行“生動(dòng)的描述”。筆者所理解的這部作品的內(nèi)涵即在于其音樂(lè)中所隱含的抽象意義以及作曲家德彪西自身對(duì)于大自然的喜愛(ài)與鐘情。
由此,筆者對(duì)究竟何為“音樂(lè)內(nèi)涵”產(chǎn)生疑惑,對(duì)此問(wèn)題在瓦蓮金娜﹒尼古拉耶娃﹒霍洛波娃著、彭程譯的《音樂(lè)內(nèi)涵的三個(gè)維度》一文中找到答案。該文譯者通過(guò)對(duì)“音樂(lè)內(nèi)涵理論”進(jìn)行相關(guān)解釋說(shuō)明,從而引入其作者提出的“音樂(lè)內(nèi)涵的三個(gè)維度即情感性、描繪性與象征性”。這個(gè)三位一體現(xiàn)象同美國(guó)邏輯學(xué)家皮爾斯(CharlesPeirce)的圖像、指索、象征符號(hào)三分法相關(guān)[3]。
那么,“音樂(lè)內(nèi)涵”于筆者自身感興趣的儀式音樂(lè)中,又應(yīng)該作何理解?對(duì)于這個(gè)問(wèn)題,筆者對(duì)薛藝兵的《儀式音樂(lè)的概念界定》一文進(jìn)行仔細(xì)研讀。該文中,作者由“儀式音樂(lè)”延伸至“音樂(lè)”,同時(shí)將音樂(lè)的屬性分解為六個(gè)層次,即音樂(lè)的物質(zhì)基礎(chǔ);音樂(lè)的物理特性;音樂(lè)的形態(tài)樣式;音樂(lè)的藝術(shù)效應(yīng);音樂(lè)的社會(huì)價(jià)值以及音樂(lè)的文化歸屬。繼而,作者通過(guò)“音樂(lè)”的這六個(gè)層次對(duì)“儀式音樂(lè)”進(jìn)行界定,并將“儀式音樂(lè)”的內(nèi)涵定義為,“形成于特定的社會(huì)及其文化傳統(tǒng),并依存、歸屬和受制于其社會(huì)和文化傳統(tǒng)”[4]。這里,筆者結(jié)合自身曾幾次參與儀式音樂(lè)活動(dòng)的經(jīng)歷,對(duì)儀式音樂(lè)的內(nèi)涵有以下幾點(diǎn)理解,其一,正所謂一方水土養(yǎng)一方人,儀式音樂(lè)必是產(chǎn)生于其特定的地理文化環(huán)境中,具有明顯的文化特性;其二,儀式音樂(lè)與其所處的特定環(huán)境之間,存有密不可分的關(guān)聯(lián)。
綜上,筆者認(rèn)為,相比于德彪西印象派作品《金魚(yú)》中音樂(lè)內(nèi)涵的理解,則對(duì)儀式音樂(lè)內(nèi)涵的理解更為具體化一些。
注釋?zhuān)?/p>
[1]黃嬌.淺談?dòng)∠笈射撉僖魳?lè)——德彪西鋼琴曲《金魚(yú)》的簡(jiǎn)要分析[J].赤子(上中旬),2015,21:84.
[2]趙妍.淺談德彪西鋼琴作品《金魚(yú)》[J].音樂(lè)時(shí)空,2015,6:72.
[3]瓦蓮金娜·尼古拉耶娃·霍洛波娃著,彭程譯.音樂(lè)內(nèi)涵的三個(gè)維度[J].音樂(lè)研究,2016,5:88和89.
[4]薛藝兵.儀式音樂(lè)的概念界定[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2003,1:30-32.