王劍英（西安美術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710000）

我國(guó)古籍中最早將“意”和“象”聯(lián)系起來(lái)的是《周易》，《系辭上》說(shuō)“圣人立象以盡意?！薄耙庀蟆币辉~，首次提出的是魏晉南北朝的劉勰，他在《文心雕龍.神思》中云：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤，”這里的“意象”，是作者的情意與外物的景象交互作用在心中生成的含意之象，又表現(xiàn)為語(yǔ)象，此后的意象理論即循此而發(fā)展。單“象”字而言，是視覺(jué)中的形象，是繪畫(huà)中的造型，但中國(guó)畫(huà)中的“象”，是基于畫(huà)面中，可內(nèi)外延伸，又源于內(nèi)心，其形象廣闊，“意”是情感、意蘊(yùn)、境界，“意象”是審美關(guān)照對(duì)有限物象的無(wú)限超越。明代王延相說(shuō)：“故示以意象，使人深思而咀之，感而契之”。

一、山水畫(huà)“以意寫(xiě)境”、人物畫(huà)“以形寫(xiě)神”、花鳥(niǎo)畫(huà)“托物言志”，在這些法則與審美思想中無(wú)不體現(xiàn)著意象的造型觀念。

以意寫(xiě)景、以情寫(xiě)境，是山水畫(huà)的核心精神，傳統(tǒng)山水畫(huà)造景強(qiáng)調(diào)寫(xiě)心，畫(huà)家本人須“搜盡奇峰打草稿”一旦開(kāi)始作畫(huà)，便拋開(kāi)具體的自然景觀，寫(xiě)心中的情感與心境，便創(chuàng)造出一定的“景”來(lái)。“意境”是山水畫(huà)追求的最高境界，這種審美理想是抽象的，蘇軾在闡述“意境”的意義時(shí)說(shuō)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)，在詩(shī)中營(yíng)造畫(huà)意，在畫(huà)中營(yíng)造詩(shī)境，意境寓于其中?！鼻G浩在《筆法記》中提出了“六要”， 即：氣、韻、思、景、墨、筆，他說(shuō)“畫(huà)者畫(huà)也，度物象而取其真，物之華取其華，物之實(shí)取其實(shí)，敬似可也，圖真不可及也。似者得其形，遺其氣，真者氣質(zhì)懼盛。氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑。”他強(qiáng)調(diào)畫(huà)家面向自然山水，貴在把握其內(nèi)在的氣韻而非外在的形似，方能氣韻生動(dòng)、表達(dá)出意境，“思”，在面向自然景物時(shí)“遷想妙得”，將藝術(shù)想象和氣韻結(jié)合起來(lái)，以景達(dá)意，情、意于景先。

宋以前的人物畫(huà)特別講究“以形寫(xiě)神”“形神兼?zhèn)洹薄靶嗡粕袼啤保宋锂?huà)中的“寫(xiě)形”實(shí)際上就是“寫(xiě)人”，“寫(xiě)人”實(shí)際上就是“寫(xiě)神”，“形”和“神”都是人物畫(huà)的本體。晉代顧愷之在《魏晉勝流畫(huà)贊》中講：“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對(duì)者，以形寫(xiě)神，而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乘，傳(神)之趨失矣。他明確的提出了反映生活的“以形寫(xiě)神”論，強(qiáng)調(diào)了傳神的重要性，他認(rèn)為“神”存在于客觀本體的形象之中，“神”是通過(guò)“形”表現(xiàn)出來(lái)的，沒(méi)有形，神就無(wú)所寄寓，形神是矛盾的統(tǒng)一體。既重神又不忽視形，認(rèn)為“神”的傳達(dá)和表現(xiàn)離不開(kāi)“形”的描寫(xiě)和刻畫(huà)。無(wú)論是顧愷之的“形神論”還是荊浩的《筆法記》都提出繪畫(huà)重在傳神，這里的傳神就是指人物畫(huà)的“神”，它在于人物形象本身，是對(duì)象之形而顯現(xiàn)的“神”，是由形而呈現(xiàn)的美與趣味。

“文人畫(huà)”是士大夫聊以自趣、寄托心靈的方式，多取材于山水、花鳥(niǎo)、竹木，以抒發(fā)“性靈”和個(gè)人情感，他們標(biāo)舉“士氣”、“逸品”，講求筆墨情趣，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻，并重視文化修養(yǎng)，對(duì)畫(huà)中意境的表達(dá)以及水墨、寫(xiě)意等技法的發(fā)展，有相當(dāng)影響。八大山人的繪畫(huà)，大多緣物抒情，將物象人格化，寄托自己的感情，政治寓意明顯。他的花鳥(niǎo)畫(huà)筆墨簡(jiǎn)括﹑冷峭﹑凝煉，形象變化多端，有時(shí)夸張脫略。在立意、為象、造型布局筆墨以至詩(shī)書(shū)畫(huà)印的一體上均有新的突破，他把花鳥(niǎo)畫(huà)的托物言志、借物抒情推向了一個(gè)極致。

二、妙在似與不似之間

“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，“有似而不似，不似而似之意”，“乃神似，非形似也”，“ 不似為欺世，太似為媚俗，妙在似與不似之間”，“不似之似為真似”均為歷代名家對(duì)意象造型之大論，定性了中國(guó)畫(huà)的造型審美觀。黃賓虹先生說(shuō)：“畫(huà)有三，一，絕似物象者，此欺世盜名之畫(huà)；二，絕不似物象者，往往托名寫(xiě)意，亦欺世盜名之畫(huà)；三，惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫(huà)”。在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐中，要做到“似與不似之間”來(lái)進(jìn)行藝術(shù)的傳神寫(xiě)照，以意取象得其精神，又不失其形制不求描摹。意象不受物象本身實(shí)體的質(zhì)量、形態(tài)、結(jié)構(gòu)、時(shí)間、空間的約束，畫(huà)家用心靈的感悟、人生的感悟去認(rèn)識(shí)對(duì)象，把客觀實(shí)體、造型作為一種移情的媒介物，在感悟中產(chǎn)生畫(huà)家“意”中的視覺(jué)形象，這個(gè)形象就是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的“似與不似，不似之似”。

三、以線條作為造型手段

線條作為造型手段，在形式結(jié)構(gòu)中，傳達(dá)出人的種種主觀精神境界。把書(shū)法中的線條美與繪畫(huà)結(jié)合起來(lái)，應(yīng)用到造型中，線條組織成皴法、點(diǎn)法中，講究力度、氣勢(shì)、轉(zhuǎn)折、提按，最求枯、澀、拙、巧等趣味，他們所傳達(dá)出來(lái)的意蘊(yùn)，具有了新的審美價(jià)值，這種經(jīng)過(guò)人們長(zhǎng)期實(shí)踐創(chuàng)造出來(lái)的美，成為中國(guó)藝術(shù)鮮明的民族特征。線條的變化，又是與物體造型的形式美緊密相連的，而線條之美，或剛健、或婀娜、或凝重、或輕靈，各家的用筆方式多樣，風(fēng)格迥異，線條的形式美也大不相同。如晉顧愷之的筆法是緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽、春蠶吐絲、春云浮空，流水行地，他用線條傳神傳情，有途徑可尋，如陸探微運(yùn)用草書(shū)的體勢(shì)，形成連綿不斷的“一筆畫(huà)”的筆法，而畫(huà)人則能做到“精利潤(rùn)媚”“筆跡勁力如錐刀焉”，創(chuàng)造“秀骨清像”的人物形象，是對(duì)崇尚玄學(xué)、重清談的六朝士人形象的概括，“從精利潤(rùn)媚”的實(shí)質(zhì)性評(píng)價(jià)來(lái)看，陸探微的線條是剛?cè)嵯酀?jì)的，節(jié)奏分寸掌握得當(dāng)，筆到意存，起伏高低，宛轉(zhuǎn)曲折，盡在一筆之中，南朝張僧繇的筆法是“點(diǎn)、曳、斫、拂”、“鉤戟利劍森森然”，唐朝吳道子的筆法是“虬須之鬢，數(shù)尺飛動(dòng)，毛根出肉，力健有余”、“高側(cè)深斜，卷褶飄帶之勢(shì)，富有運(yùn)動(dòng)感、節(jié)奏感，被稱為吳帶當(dāng)風(fēng)”。從五代以來(lái)，線條在繪畫(huà)中地位顯要，畫(huà)論對(duì)線條的分析、闡釋也愈加深刻、豐富，一致的結(jié)論是認(rèn)為線條是為畫(huà)面“造韻、造意”的基本要素和重要手段。文人畫(huà)的興起使意象線條的表達(dá)進(jìn)入深層，減筆、逸筆、顫筆等，出現(xiàn)于寫(xiě)意畫(huà)中，北宋郭若虛曾著有：畫(huà)有三病，皆系用筆，所謂三者，一曰板、二曰刻、三曰結(jié)，講出用筆的要理，《宣和畫(huà)譜》記錄了宋代院體畫(huà)的創(chuàng)作的思想，論及氣韻和筆法之間的關(guān)系，認(rèn)為筆法決定氣韻的生成。這個(gè)時(shí)期的山水畫(huà)創(chuàng)作中，勾、勒、皴、擦、點(diǎn)也是線條作為畫(huà)面造境、造韻的手段。

古人在“意”重于“形”的審美思想的指導(dǎo)下，以讀萬(wàn)卷書(shū)、行萬(wàn)里路為創(chuàng)“意”的條件，突出意象造型的造型觀，意由相生，相由意達(dá)，象是意中之象，心中之意象不同于自然形態(tài)的物象，它包含了“萬(wàn)物之情性”的極大的人文關(guān)懷，并使畫(huà)家自律心境與藝術(shù)語(yǔ)境相融合，表現(xiàn)出“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”的崇高超越自然本身的審美意境。