李浩 裴春燕（魯東大學(xué)，山東 煙臺 264000）

《當(dāng)代中國畫之我見》這篇文章于1985年發(fā)表在《江蘇畫刊》上，距今已有33年之久，當(dāng)年這篇文章如同石破天驚一般，給當(dāng)時的中國畫壇帶來了很大的震動，也為當(dāng)時的八五藝術(shù)運動添加了濃濃的一筆。即便用當(dāng)下的眼光去解讀這篇文章仍然顛撲不破，我們知道眼下的中國畫壇無論是具象藝術(shù)、意象藝術(shù)、還是綜合材料，都有了很大的進(jìn)步，也給當(dāng)代中國畫的多樣性發(fā)展拓寬了道路，同時當(dāng)代中國畫也慢慢的從傳統(tǒng)繪畫的框架中走出來并與多種藝術(shù)元素相結(jié)合，使傳統(tǒng)的中國畫種更多的像一個保留畫種。但即便這樣當(dāng)代中國畫仍然沒有給國際當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展形成一定的影響力，因為時至今日當(dāng)代中國畫的發(fā)展仍然任重而道遠(yuǎn)。

其實不難發(fā)現(xiàn)，中國畫的形成與發(fā)展和中國的歷史發(fā)展以及中國傳統(tǒng)的精神內(nèi)核有著極大的關(guān)系，因為我們的精神寄托總是在儒家的倫理和道家無為之間來回游走，所以在內(nèi)心中總喜歡托物言志，把自己的胸襟寄托于自然物外，從而達(dá)到一種超然于現(xiàn)實存在的一種精神意境，并通過視覺藝術(shù)語言表達(dá)出來。但回歸現(xiàn)實仍然又要面對各種常綱、禮教的束縛，這在精神上是不自由的，以至于在中國畫的發(fā)展中，這些文人士大夫或者現(xiàn)在的很多藝術(shù)工作者不可避免的就要在意境上去追求極致。在這個不斷追求意境的過程中，使得中國畫的表現(xiàn)手法和表現(xiàn)形式出現(xiàn)了單一性和程式化。無論是繪畫者還是觀賞者在審美經(jīng)驗的拓寬上就變十分局限。

當(dāng)然一種現(xiàn)象的形成，并非由單一的原因造成的，它是一個多種因素綜合的結(jié)果，同樣中國畫的發(fā)展亦是如此。綜觀中國繪畫的理論，無論如何演變，似乎總逃不出“六法“的一個框架之內(nèi)，這種中國畫的理論基礎(chǔ)薄弱，在很大程度上也制約了中國畫的實踐。相對于西畫在每一個特定的歷史時期，總會有一些繪畫理論出現(xiàn)，從而出現(xiàn)新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。單從審美上來說，西畫的發(fā)展無疑是拓寬了大家的審美視野。

從《當(dāng)代中國畫之我見》這篇文章中可以讀出，對于中國畫創(chuàng)新大家都似乎存在著一個普遍的誤解，也是當(dāng)下的一個誤解。就是對于優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)全盤否定進(jìn)而全盤西化。在當(dāng)下有很多藝術(shù)工作者從西方的當(dāng)代藝術(shù)中去汲取營養(yǎng)，這本身沒什么錯誤，但對于尺度的把握始終是個大問題，因為很多藝術(shù)工作者從中國畫的載體開始入手改造，利用這些載體的特性最后直接發(fā)展為一種墨戲，單從這一點來說，就是非常狹隘的，也很可能使中國畫的發(fā)展由一個極端走向另一個極端。所以在對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的態(tài)度上我們是要保留的，但保留不等同于拿來主義。我們要把優(yōu)秀傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)賦予一定的時代性，尤其是在新時代下我們對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的利用更要有新的時代氣息，而不是為了應(yīng)景或者完成任務(wù)而去七拼八湊。同時在對待古人的優(yōu)秀作品時，多數(shù)人總是抱有這樣的一個心態(tài)，就是一味的敬仰卻少有批判，把古人的用筆、線條等，當(dāng)做自己藝術(shù)生涯的最高要求。從而忽略了自己的藝術(shù)存在價值。所以首先要理清本我的一種主觀能動性，在充分尊重的前提下，還要有批判意識。

在中國畫的發(fā)展歷程中，我們應(yīng)該看見，有這樣的一批畫家對促進(jìn)中國畫的革新還是起到了很大的作用的，像劉海粟、石魯、朱屺瞻、林風(fēng)眠等畫家，用極其敏銳的一種眼光，認(rèn)識到了中國畫發(fā)展的局限，率先對中國畫做到了有所突破，為中國畫的發(fā)展開拓了一片新的天地。是值得大家尊重和學(xué)習(xí)的。但與此同時也有一批國粹主義者，把古法奉為圭臬，他們或者糊涂、懶惰，又或者用一種自我麻痹的方式去阻礙中國畫的多元化發(fā)展。所以在對待中國畫的態(tài)度上要么一成不變，要么改變一些繪畫題材等，翻來覆去，并沒有使中國畫得到什么實質(zhì)性的改觀。而無論是李小山所提到的李苦禪、黃胄等畫家，還是現(xiàn)在的一些繪畫者，他們更多的喜歡對古畫進(jìn)行模仿。其實這種模仿并不是對現(xiàn)實存在的一種再現(xiàn)，而是對古代優(yōu)秀作品的一種外在形式的臨摹，即便臨摹的出神入化，也只能得其表。因為他們并沒有古人的那種生活經(jīng)歷，以至于在精神上很難體會到古人在創(chuàng)作這幅畫時的情懷和胸襟。

如今在市場經(jīng)濟(jì)的調(diào)動下，繪畫作品的商品化也給當(dāng)代中國畫的發(fā)展起到了很大的阻礙作用，在利益的推動下，很大一批的藝術(shù)工作者，在進(jìn)行創(chuàng)作的時候很有可能不是為了藝術(shù)本身，而更多地是為了利益本身[2]。因為他們創(chuàng)作的目的是滿足客戶的需求。更有甚者為博取眼球，直接把水墨繪畫的一些載體，直接變成其自我炒作和獲取經(jīng)濟(jì)利益的工具，把中國畫創(chuàng)作的過程變成了一種街頭的行為表演。所以如何協(xié)調(diào)好藝術(shù)市場和藝術(shù)創(chuàng)新的關(guān)系，也是目前需要解決的棘手問題。還有就是藝術(shù)的發(fā)展本身具有很強的依附性，所以在中國畫的發(fā)展中是否也應(yīng)該主動的去聯(lián)動其他學(xué)科也是很值得討論的?？倸w對于中國畫的發(fā)展，就像這篇文章開頭所說的那樣——任重而道遠(yuǎn)。