潘 罡

（福建師范大學協(xié)和學院，福建福州，350117）

一、關于符號學的文獻探討

符號學的藝術批評方法，主要起源于符、號學宗師索緒爾的理論。他所引領的符號學派認為，幾乎所有的文化媒介樣式，包括文學（字）、繪畫、雕塑、影視、廣告、交通號志等等，都可看作具有表征意義的文化符號，而作為文本，藝術品是一個表征意義的符號系統(tǒng)。

符號學的藝術批評關注文本的意義是如何產(chǎn)生的，以電影為例，其中的影像、文字、音樂、動作、場景、道具等符號樣式，都是符號學可以批評、解讀、破譯的對象。從1960年代起，探討電影的符號學研究成為重要的學科。我國學者張新贊認為，法國學者克里斯蒂安·麥茨于1964年出版的《Le Cinema: Langue ou Langage》一書，標志了電影符號學的誕生。此后，電影符號學結(jié)合其它學科領域，包括心理分析、意識形態(tài)理論，越來越成長茁壯，諸如意大利學者艾柯、意大利導演帕索里尼等均作出重要貢獻 。

關于電影聲音的符號作用，麥茨指出，電影有好幾個語言系統(tǒng)并存，而非僅有一個系統(tǒng)。他認為當代電影是由五種“具有物理形態(tài)的能指”結(jié)合而成，包括（一）影像：特指由攝影所制造并依先后排列成序的活動影像，至于影片中鏡子所反射的影像以及具有形狀的繪畫，不包括在此定義中；（二）收錄的語音，慣常被稱為電影對話；（三）收錄和配錄的樂音；（四）收錄的音效，即那些在片場（studio）中被稱為真實的聲音；（五）具有圖像線條的書寫事物，包括感謝詞、演職員表、片名以及有文字書寫的所有影像。

麥茨認為，如果我們要探討電影攝影的語言系統(tǒng)，一定會和上述五種“材料”當中的一種或數(shù)種，產(chǎn)生關聯(lián)。麥茨以延續(xù)性的蒙太奇為例，說明在一段由多個鏡頭組成的影片中，包括淡出的技巧、音樂動機的搭配，對于所有鏡頭中的影像，均發(fā)揮了串連的作用 。

本研究將根據(jù)麥茨列舉的五種“具有物理形態(tài)的能指”當中的兩種，第一是收錄和配錄的樂音，第二是收錄的音效，更進一步闡釋這兩種材料如何在電影的語言系統(tǒng)發(fā)揮作用。

其中，“收錄的音效”如同影像，在本研究中視為一種“自然符號”，而這種符號被認為具有豐富的表達性與意義 ，進而針對它的個案符號運用，進行文學性的詮釋?！笆珍浐团滗浀臉芬簟本推浞柋旧矶裕倘槐徽J為具有一種預先存在的符碼（pre-existent code） ，但這是指這些樂音的“外延”，也就是它在電影中本身原有的音樂型態(tài)。而在電影符號學中，“收錄和配錄的樂音”以及“收錄的音效”都還具有“內(nèi)涵”的部分，也就是這些聲音傳達出來的“弦外之音” 。

此外，本研究嘗試利用探討所得，根據(jù)近代藝術學一種批評與鑒賞的視角，應用在電影的欣賞與闡釋上。這種視角認為，藝術品一但被創(chuàng)造出來，負責對它欣賞和解釋的是接受者，只是接受過訓練的批評家能針對藝術品及其相關現(xiàn)象做出發(fā)現(xiàn)、解讀、闡釋和判斷 ，而符號學的批評就是其中一種。

二、電影配樂的起源

基于討論方便，本研究在此以電影配樂（film music，包括原創(chuàng)、非原創(chuàng)的樂曲和歌詞）來統(tǒng)稱麥茨所說的“收錄和配錄的樂音”，分析它的起源與功能。

電影配樂的濫觴如今已無確實的文獻資料可考據(jù)。美國學者Claudia Gorbman認為，電影業(yè)者最初是為了掩蓋放映機運轉(zhuǎn)時所制造的噪音，進而運用音樂為輔助 。但這種論點可解釋其偶然成因，卻不足以說明它成為電影語言的重要結(jié)構的原因，否則在放映設備改良，電影配樂就會被舍棄而不復存在了。

其它學者從歷史、知識論、心理學或社會學切入，得到下列幾種起源的說法。

（一）戲劇傳統(tǒng)論

英國學者Roger Manvell和John Huntly主張，電影配樂起源于19世紀的劇院傳統(tǒng)。這種理論可追溯到希臘悲劇時代，當時戲劇運用音樂為輔已十分盛行。由于電影具有戲劇表演的成分，早期電影工作者可能因此移植了劇場經(jīng)驗及方法。從這個角度來談，電影配樂成為一種“劇樂”（drama music）。

（二）音效模仿論

配樂家Hanns Eisler認為，由于早期的默片缺乏對話和音效，配樂就成了替代品。如電影先驅(qū)基頓（Buster Keaton）1927年的《將軍號》（The General），管弦樂不時以突強來模擬打擊聲、窗戶關閉聲、雷鳴等。至于默片的對白，最常見的作法是以重奏來替代。此外，音效模仿說，具有更深一層的意義，那便是彌補影像的不自然與詭異。艾斯勒指出，音樂正足以充當影像的解藥（Antidote），因為觀眾目睹近乎真實的影像活動甚至對話，卻聽不到半點聲音，這種情況必然引發(fā)不適感，因此音樂不只用來填充影像所欠缺的生命感，更可驅(qū)逐觀眾的恐懼，消除觀眾看時所產(chǎn)生的驚駭 。

（三）藝術整體論

艾斯勒認為，電影配樂是一種黏著劑，用以聯(lián)系一切毫無關聯(lián)，甚至互相對立的事物，例如影片這種工商業(yè)成品之于觀眾，甚至觀眾與觀眾之間。以往戲劇也曾經(jīng)歷相同的處境，尤其在換幕之際，間奏曲被用來滿足連接上的需求。電影配樂可被泛稱為“幕間音樂”（between the-acts Music），只不過它一并被運用于場景中，極有系統(tǒng)地將場景的包裝成分——氣氛（atmosphere）予以組合，提供了某種生命氣息，而這正是生活中的影像為攝影所剝奪而欠缺的 。

法國學者Jean Mitry更進一步闡揚上述的理論。他以為影像中欠缺的是一種內(nèi)在的脈動，而這種脈動才足以連接戲劇的“心理時間”（Psychological Time）之于日常生活的真實時間感。換句話來說，電影蒙太奇往往無法證實其節(jié)奏和段落處理的合理性，唯有音樂才能提供所需的內(nèi)在脈動，完成“時序性內(nèi)容”（Temporal Content） 。

上述三種理論，都牽涉到聲音的“符號作用”在整個電影語言所扮演的地位。不管源于戲劇傳統(tǒng)、音效模仿、藝術整體性（totality），樂音和影像的交互關系，無疑均使整個電影語言更完整。如上所述，學者麥茨說明延續(xù)性的蒙太奇時也提到，音樂動機的運用，對影像發(fā)揮了串連的作用。

尤其電影的每段蒙太奇、每個畫面或鏡頭，就是帕索里尼所指稱的“影像－符號”（im-sign;image-sign），但這種影像語言與人們的口語不同。學者P. Wollen指出，口語的能指與所指之間盡管是一種任意性的符號形態(tài)關系，但能夠訴諸一種預存的符碼，使得它的符號可被有效譯碼，但電影的影像語言則不存在這樣的預存符碼。導演帕索里尼指出，假如這種推論是正確的話，電影頂多就是一種畸形體（monstrosity），由一大堆不具任何意指作用的符號所堆積而成。電影的拍攝運用大量鏡頭，這些鏡頭前后順序通常毫無章法，導演可任意穿插剪接，當中似乎缺乏如同文字話語一般的符碼基礎。但實證經(jīng)驗顯示，電影毫無疑問已是“一種有意義的溝通形式”，因此必然有某些基礎支撐了整個電影符號系統(tǒng)。對此，帕索里尼提供一種基本特性作為解答：電影是先有風格（style），而后才有語法（syntax） 。風格統(tǒng)合了整部電影的符號相互關聯(lián)，也成為導演的創(chuàng)作基礎。

而電影音樂，如接下來的研究結(jié)果顯示，在許多學者論述中，確實有助于風格的塑造，進而和影像構成“有意義的言談”。同時，它以其獨特的“流動綿延”的形式彌補了斷裂分散的鏡頭蒙太奇，使電影的結(jié)構趨于整體性。

三、電影配樂的五種功能

以交響樂《阿帕拉契山之春》聞名樂壇的美國作曲家?guī)炱仗m曾列舉出電影配樂的五種功能。這些功能可印證聲音的符號作用如何協(xié)助影像，使整部電影成為“一種有意義的言談”。

（一）營造使人更信服的時空氣息

在影片放映的最初階段，如果僅憑場景、道具或化妝，觀眾通常無法立刻察覺劇情的文化、時代背景，此時音樂便具有輔佐作用。而且劇情一旦跨越多層時空，音樂也必須隨機更換，以免產(chǎn)生突?；蚋窀癫蝗氲男Ч?，除非導演心存諷刺或諧謔。

不同時代背景的音樂對觀眾情緒的影響差距甚大。古典音樂的抒情慢板，其感情的細膩不同于自由即興的藍調(diào)，所以兩者無可替換?，F(xiàn)代流行文化的狂歡刺激也很難以古典的快板來表現(xiàn)，因為古典音樂的形式謹嚴，節(jié)奏遵循法規(guī)，這些特色和流行文化解放的精神相沖突。試想現(xiàn)代人的情感表達方式是否與前人相同？不同的情感模式自有其相應的音樂形式來表現(xiàn)。

（二）心理暗示

情感的細微變遷，思想的晦澀幽邃，如非絕佳的情節(jié)安排和演技往往很難予以呈現(xiàn)。此外，有時導演為了大局著想，他必須省略枝微末節(jié)的描述，抑或他覺得旁敲側(cè)擊比平鋪直敘更有力量。在這些情況下，音樂往往被用來補充劇情及心理描寫，形成隱喻、旁白、象征等種種功能?？偠灾?，導演必然意識到他想傳達的概念或情感逾越了影像表現(xiàn)范疇的極致，所以必須借重音樂。即使最簡單常見的做法──音樂加強情感表現(xiàn)，也意謂影像的表演效果未達到最理想的境界，以致于戲劇力量不夠強烈。

（三）作為中立的背景音樂

庫普蘭形容這種音樂用以“填塞對話中的空白”。唯恐喧賓奪主，它的旋律、結(jié)構通常十分簡單，而且避免強烈的情感渲染。

（四）制造連續(xù)感

學者Ronald Abramson引用帕索里尼的觀點，認為電影語言擁有整個世界具有符號功能的影像，包括吾人全部肢體動作，生活環(huán)境中所有符號，以及記憶與夢境，凡此構成了電影語言與觀眾溝通的工具基礎 。

Ronald Abramson進一步認為如此一來電影作者擁有無限的“影像－符號”可運用，而且電影所立足的這種工具性基礎，既是毫無邏輯可言的，也非先驗的結(jié)構，更是非理性的 。但假如電影充斥大量雜亂的跳接，毫無因果關系的蒙太奇，此時利用音樂的邏輯性制造連續(xù)感，正可彌補影像的分裂。

（五）宣告影片終結(jié)

這點是配樂很特別的功能，絕大多數(shù)的電影在結(jié)束時都必須利用配樂。因為影像敘述的本質(zhì)是無窮無盡的，如同生命般綿亙漫長，環(huán)環(huán)相扣，簡直不知何時終了。為了明確造成結(jié)束感，可借重配樂，因為音樂是不同的“具有物理形態(tài)的能指”，它的介入（尤其是盛大的介入）可取代觀眾對影像的注意力，然后配合鏡頭的變化，如凝滯、淡出等，為影片畫下最后的句點。

四、電影配樂、影像的兩種相互關系

配樂和影像結(jié)合，形成“音響形象”，成為符號學中的“能指” 。而配樂和影像之間存在兩種相互關系，使得它們盡管構成同樣形態(tài)的“能指”，卻連結(jié)到相異的“所指”，塑造出截然不同的符號。

配樂家Franz Waxman指出，作曲家一旦決定配樂應用的時機后，他創(chuàng)作的基本概念不外乎下列兩種方式，一是“平行主義”（parallelism），一是“對位法”（counterpoint） 。換句話說，平行主義和對位法，形成配樂和影像的兩種基本的相互關系。

“平行主義”意謂音樂不離劇情的含意，在愛情場面佐以浪漫的旋律，打斗時則出現(xiàn)激烈紛亂的節(jié)奏。作曲家可采取“主導動機”（leitmotif）；或“情境音樂”（mood music）兩種手法。前者是19世紀浪漫派作曲家華格納所倡導。他有感于歌劇或戲劇各自偏重音樂、舞臺表演，不符合藝術統(tǒng)一原則 ，于是提倡“主導動機”，視重要場景及人物賦予相應的音樂動機（motif，比主題theme更簡短的樂句） 。這些動機會根據(jù)劇情的進展不斷重復出現(xiàn)，相互聯(lián)系以形成整體旋律，其對應的手法可造成明確的“統(tǒng)一感”，因為所有音樂并非“偶然的”。華格納的樂劇手法，為配樂家指引一條可行途徑。后者“情境音樂”是作曲家不理會劇情的主旨或角色地位，只依據(jù)場景的氣氛譜曲，該樂曲多半是“背景音樂”。

另一種配樂概念“對位法”名稱借用自音樂術語。音樂的對位指兩條以上的旋律各自發(fā)展，既對立又同時進行和弦。電影中影像和音樂的“對位”，意謂兩者的氣氛、節(jié)奏相沖突或不協(xié)調(diào)，結(jié)果產(chǎn)生另一層面的意義。當導演想獲得“弦外之音”的時候，他會要求作曲家采取“對位”手法，而且影片多半具嘲諷用意。美國庫柏力克1971年的《發(fā)條桔子》，強暴的場面運用的配樂是美國歌舞片《萬花嬉春》（Singin' in the Rain）的同名主題曲──令人發(fā)指的行徑卻佐以輕松曼妙的旋律，其詭譎效果不言可知。

根據(jù)以上兩種配樂概念，我們不難了解，就單一場景而言，沒有音樂可說是不能應用的，因為“任何型式的音樂都會帶給影像不同的意義，制造某種效果 ”。例如，一段愛情場面可以配上挽歌來比擬感情的虛幻，配上舞曲來表達歡樂的心情，配以抒情曲則呈現(xiàn)浪漫風味，甚至可以搭配恐怖音樂。這些都會帶給場景不同的意義。

以下根據(jù)上述配樂理論與配音的探討，針對電影案例進行符號學的批評，進而針對電影的內(nèi)涵，做出發(fā)現(xiàn)、解讀、闡釋和判斷。

解讀案例：《黃飛鴻》的音樂搏斗。由香港導演徐克拍攝的《黃飛鴻》電影系列曾開啟港臺武俠片風潮，以前三集最獲好評。它們的配樂悠游于傳統(tǒng)中國民樂、民謠、西方古典音樂和搖滾風之間。某些中國曲目出現(xiàn)強烈的西化效果，也呼應了影片的宗旨：古老中國面對西方列強的船堅炮利所產(chǎn)生的苦難、掙扎與蛻變。

此一主旨可以三集電影片頭的大合唱作為例證。第一集《黃飛鴻》的大合唱，由于主唱黃沾略帶沙啞、蒼勁的嗓音，呈現(xiàn)歷盡滄桑、古老的情懷，較富中國傳統(tǒng)色彩，更流露一股不羈豪情。第二集《男兒當自強》主題曲由成龍主唱，開始融入流行曲風，成龍稚嫩的唱腔使它拋棄高傲的英雄身段，逐漸投合大眾口味。第三集《獅王爭霸》大合唱則在速度、樂器配置方面產(chǎn)生明顯的變化，雷頌德的電子樂器淡化了主題曲的中國意識，穩(wěn)重的節(jié)奏不再，取而代之的是輕松、略帶跳躍的步伐。

本研究認為，這三首合唱曲的曲風遞嬗，呼應導演徐克賦予影片本身的主題內(nèi)涵，即中國勢必要跳脫閉關自守的狀態(tài)，擷取西方文化的長處，重新融鑄民族精神與體魄，再造新中國。從另一個角度來看，《黃飛鴻》的時空背景對配樂的自由度饒有幫助。清末民初的中國正處于西潮沖擊，所以觀眾聽到莫扎特的小夜曲、美國民謠《Yankee Doodle Come to Town》和西化的民族音樂，并不會有格格不入的感覺。

基本上《黃飛鴻》的電影配樂以“主導動機”手法為主。除了寫景、寫情的背景音樂外，幾位主要角色都有相應的動機，尤其是黃飛鴻、“鐵布衫”嚴振東、梁寬和十三姨等。

黃飛鴻的“動機”改編自古曲《將軍令》，也就是整部電影精神所系的主題曲《男兒當自強》。嚴振東的“動機”最早出現(xiàn)在“鐵布衫”嚴振東首次現(xiàn)身，冒雨在街頭賣藝討生活的一景，琵琶的輪指撥奏帶出黯淡的主題，刻畫出異鄉(xiāng)落難的悲哀，它在后續(xù)嚴振東、梁寬饑腸轆轆流落街頭等幾幕均出現(xiàn)。

此外，片頭黃飛鴻舞獅結(jié)束，和黑旗軍將領劉永福揭開一副紅色對聯(lián)──“壯志凌云”“俠氣沖天”，此時背景傳來高昂的銅管“動機”，下一個畫面即是西洋船艦一字排開面向港口，對照黃飛鴻嚴肅的臉部表情特寫，襯托出一種高昂的對峙張力。這段銅管可視為“戰(zhàn)斗”動機。

這些音樂動機的交互運用，貫串整部電影。以第一集《黃飛鴻》片尾“黃飛鴻血戰(zhàn)嚴振東”為例，銅管樂器率先高昂地預告戰(zhàn)斗即將展開，對位的鼓聲帶出殺伐和危機的緊張氣氛；隨后“黃飛鴻動機”以雍容而凝重的姿態(tài)出現(xiàn)，與越來越高昂的“戰(zhàn)斗動機”對峙，此后兩個動機交纏前進，當中夾雜著殺伐的鼓聲；直到最后，一如劇情所示，嚴振東頹然落敗，黃飛鴻大獲全勝。當觀眾為精彩的武打畫面而目眩神馳之時，殊不知電影音樂也在進行一場激烈的糾纏搏斗。

除電影配樂外，《黃飛鴻》有一段音效的運用極富意義，出現(xiàn)在電影開頭不久處。藉由一連串鏡頭，徐克捕捉清末廣東佛山的市容，包括熱鬧而紊亂的傳統(tǒng)市場與酒樓，外國傳教士、外國士兵與佛山民眾雜沓穿梭于街道間，藉此點出新舊交替的中國處境。隨后一隊外國傳教士在街道上沿途高唱《哈利路亞》，茶館樓上正在演奏古曲《旱天雷》的民樂團聽到后，刻意加大音量企圖壓制傳教士的歌唱，雙方較勁震耳欲聾。此時港口方向突然傳出巨大的輪船汽笛聲，剎那間，眾人全部安靜下來，默默地聽著汽笛鳴響，過了好幾秒才恍然回神。在這段畫面中，汽笛聲既意味西方列強已兵臨城下，也象征時代對古老中國所發(fā)出的警訊。

五、結(jié)語

本研究分析聲音的符號作用在電影中所扮演的角色，包括學者指出配樂的起源、配樂的五種功能，配樂與影像的相互關系，音效的運用，都豐富了電影的語言系統(tǒng)，并讓電影成為“一種有意義的言談”以及“一種有意義的溝通形式”。本研究與案例示范，也可為我國電影評論中影像與聲音的互動關系以及相關的文字書寫，發(fā)揮參考作用。